Los títeres antiguos, tallados en madera blanda y perecedera o en arcilla frágil, raramente se han conservado. Además, el particular estatus del títere en la sociedad, al menos en lo que se refiere a Europa, y su lugar marginal en la historia del teatro, no han ayudado a la conservación de estos objetos, ya que la idea de patrimonio, en lo que se refiere a las artes del espectáculo en general y a la de los títeres en particular, es muy reciente.
Se conocen los nombres de algunos titiriteros del pasado, pero a menudo ignoramos los de los artesanos que fabricaban los títeres o que esculpían sus cabezas (véase Escultura). Este trabajo artesanal se acercaba mucho al de la creación de juguetes y otras baratijas para niños, pero estaba marcado por una larga experiencia de titiriteros anónimos. Sabemos, por ejemplo, que el titiritero Francesco Campogalliani recurrió a los servicios de un tal Saccomanno, carpintero y fabricante de títeres, y que en Novara, un tal Uliotti fabricaba las cabezas para la compañía de los Lupi y los Colla, mientras que en Emilia era Frebbosi quien ejercía esta labor.
Esta costumbre de dejar de lado la componente plástica de los títeres ha dejado secuelas en la imagen de éste, reduciéndolo a un objeto y un arte desprovisto de ambición estética hasta que se convirtiera en fuente de inspiración para artistas de vanguardia.

El cambio de siglo

Aunque en el s. XIX algunos grabadores famosos habían ilustrado ya textos para títeres (Gustave Doré, por ejemplo, ilustró en 1865 los Pupazzi de Lemercier de Neuville), habría que esperar hasta el siglo siguiente para que el títere se convirtiera en un sujeto predilecto para la experimentación plástica. La colaboración entre artistas plásticos y títeres se consolidó con un proyecto de renovación teatral y plástica global: con el simbolismo se afirmó la idea de un teatro como evocación y no como imitación de lo real. El títere, figura estilizada y alejada de la realidad, se convirtió en el actor ideal en la renovación propuesta por Maurice Maeterlinck y Edward Gordon Craig. La intervención de los artistas plásticos en el teatro acompaña al cambio de visión de los acontecimientos teatrales, concebido a partir de entonces como una fusión de imagen y palabra. En Francia, se conoce la influencia ejercida por los pintores nabis Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Ranson y Ker Xavier Roussel sobre la renovación del teatro a través de su colaboración en la Maison de l’Œuvre de Lugné-Poe. Estos pintores también colaboraron con el compositor Claude Terrasse y el escritor Alfred Jarry en el Théâtre des Pantins en torno a la figura de Ubú. Los dibujantes Henri Rivière y Caran d’Ache crearon el conocido cabaret del Chat noir con sus figurines dibujados y recortados para el teatro de sombras. Desde el principio de siglo, en Alemania, los cabarets de artistas se abrieron a los artistas plásticos. Este es el caso particular del Marionettentheater Münchner Künstler, (Teatro de marionetas de los artistas de Munich, 1905), creado por Paul Brann, y de Sombras de Schwabing (véase Schwabinger Schattenspiele) dirigidos por Alexandre von Bernus (1907). En 1911, en Viena, en plena Secesión, Richard Teschner, diseñador gráfico y pintor, creó el Goldenen Schrein (El joyero dorado), un pequeño teatro para títeres (inspirados en el modelo javanés) que dirigió hasta 1932.

El siglo XX

Tras la Primera Guerra mundial, la influencia de los artistas en el teatro en general y en el de títeres en particular se hizo más importante: en la Bauhaus, Oskar Schlemmer, con su Das figurale Kabinet, (El gabinete de figuras, 1922), transformó el cuerpo humano en una forma mecánica, “titiritesca” como lo hiciera Picasso con los disfraces de los Managers de Parade (1917). Entre los dadaístas que realizaron muñecos se encuentran George Grosz (que también hizo los títeres para Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, (El buen soldado Schwejk, dirigido por Piscator en 1928) y Sophie Taeuber-Arp para Le Roi-Cerf (El rey Ciervo) según Gozzi (1918), mientras que Kurt Schwitters escribió una obra para teatro de sombras. En Rusia, en 1918-1919, se afianzó una colaboración entre Alexandra Exter y Liobov Popova con los esposos Efimov, dos titiriteros que desde 1917 habían colaborado con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. En 1917, Michel Larionov dibujó para el Théâtre des Ombres Colorées (Teatro de Sombras Coloreadas) de París, las siluetas de La Marche funèbre sur la mort de la tante à héritage (La marcha fúnebre por la muerte de la tía de la herencia), sobre una obra musical de Lord Berners escrita en 1914. Iliazd fabricó los títeres de guante para su obra L’ ne à louer (El burro de alquiler), representada en París en 1923, mientras que en ese mismo año, El Lissitzky publicó en Hanover grabados que representaban figurines “electromecánicos” para la ópera Победа над Солнцем (Victoria sobre el sol, 1913) de Alexei Krouchenykh y Mikhail Matiouchine y para la que Kazimir Malévitch ya había realizado los decorados y trajes en 1913. A partir de los años 1910-1920, el títere fue percibido como un cuerpo mecánico, liberado de toda obligación de imitación o verosimilitud, fuente de inventos plásticos de los que Les Ballets plastiques (Los Ballets plásticos, 1918) del futurista Fortunato Depero representan uno de los ejemplos más destacables. De este modo, la figura danzante mecánica y el proyecto de “espectáculo plástico” de Vilmos Huszar, mostraban un “Bailarín-Mecano” (1926) compuesto por formas geométricas alternadas con formas humanas y construcciones abstractas. Para su Cirque (Circo, 1927), Alexander Calder construyó personajes de alambre, que se agarraban directamente o que se manipulaban con la ayuda de hilos y varas a la cabeza, inventando un micro-teatro de movimientos imprevisibles entre el azar y la mecánica. La idea de un cuerpo desarticulado y geométrico fue retomada por Fernand Léger que construyó un “Charlot cubista” para su película Ballet mécanique (Ballet mecánico, 1924) y que en 1934 fabricó fantoches para Match de boxe (Combate de boxeo) de Charles Chenais. Durante esos mismos años, las muñecas de Hans Bellmer o los maniquíes del Taxi lluvioso de Salvador Dalí (1937: en un taxi real, una pasajera y su conductor estaban rodeados de caracoles) presentaban una declinación erótica y surrealista del títere.
El títere, por su fabricación a partir de materiales pobres, en bruto o poco comunes, ya anunciaba una nueva estética (pop art, arte povera) que también se estableció en el dominio de las artes plásticas. Paul Klee fabricó títeres con objetos cotidianos y les aplicó la misma técnica a algunos de sus cuadros (su Autorretrato, por ejemplo, se realizó a partir de un hueso de la carnicería). Otros artistas utilizaron en sus cuadros materiales en bruto u objetos reciclados con los que crearon un lenguaje plástico centrado en la materia. A partir de los años 50 y hasta los 80, la fusión entre artistas plásticos y títeres fue fructífera. Jean Tinguely creó sus Metamatics en la línea de las “máquinas solteras” de Marcel Duchamp. En 1977, Miró pintó directamente sobre los actores, que se convertían así en marionetas, las ropas y las máscaras de Mori el Merma para la compañía catalana La Claca de Joan Baixas. La colaboración de Enrico Baj con el Théâtre de l’Arc en Terre de Massimo Schuster (Ubu roi, 1983, Ilíada, 1988) es uno de los mejores ejemplos de la participación de los artistas plásticos en el teatro de títeres. Tadeusz Kantor, del que conocemos la importancia que tendrían los maniquíes en su teatro y que ya los había utilizado anteriormente en un espectáculo en 1938, sacado de La Mort de Tintagiles (La Muerte de Titangiles) de Maeterlinck, retomó este espectáculo en 1987, como La Machine de l’amour et de la mort (La máquina del amor y de la muerte), donde las brujas se representaban con títeres mecánicos destructores y despiadados. Además de sus espectáculos más conocidos, Kantor también realizó formas teatrales breves a las que llamaba cricotages, que eran una especie de happenings, uno de ellos con los estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Artes del Títere de Charleville Mézières, Une très courte leçon (Una clase muy corta, 1988).
Las tecnologías digitales han llevado a una mayor complicidad con el títere. La desmaterialización de los cuerpos de los actores, las proyecciones, la posibilidad de controlar con cables la imagen sobre la escena, acercaron al títere las investigaciones de las tecnologías digitales. Pierrick Sorin, en sus Théâtres variables (Teatros variables, 2000), en los que las intervenciones en vídeo del canadiense Denis Marleau (Les Trois Derniers Jours de Fernando Pessoa, Los tres últimos días de Fernando Pessoa, 1997), borra la realidad física del actor, que se convierte en una especie de pantalla para proyecciones de un modo que recuerda al teatro de sombras. También encontramos esta tendencia en los espectáculos del surafricano William Kentridge, pintor y titiritero de la Handspring Puppet Company, que utiliza distintos lenguajes (proyección, dibujos, actores, títeres) en la línea de Ubu and the Truth Commission (Ubu y la Comisión de la Verdad, 1997). El títere también puede convertirse en un lenguaje visual que funciona como puente entre distintas formas y lenguajes artísticos.