El teatro de títeres en China es, como el de actores, un acontecimiento total que incluye a todas las artes: música, canto, declamación, mímica, danza, artes marciales, ritos, artes plásticas y artesanales. Los títeres no sólo tienen un propósito educativo y recreativo, sino que también materializan puntos de vista filosóficos y religiosos, proporcionando a los espectadores recursos espirituales y psicológicos. Aunque han desaparecido algunos géneros (por ejemplo, los títeres de agua), aún se conservan los títeres de guante, de varilla, de varilla de hierro (colocada en la parte trasera de la figura), de hilos (marionetas) y de sombras. Pese a que los cambios procedentes de la globalización repercutieron en la cultura agrícola rural, principal sustento del arte tradicional de los títeres, este género sigue vivo, aunque en nuevos contextos.

Este artículo incluirá también las manifestaciones del arte en la diáspora, ya que, donde quiera que emigraran, los chinos llevaban su cultura consigo. Así, encontramos títeres chinos de sombras y de guante en California, donde los chinos llegaron para trabajar en la construcción de la línea ferroviaria transcontinental en el siglo XIX. Los títeres de guante de Fujian y Quanzhou se siguen utilizando en las representaciones realizadas en templos budistas chinos de Malasia, Indonesia, Singapur, o Taiwán y pueden haber originado nuevas tradiciones. Los títeres de sombras de Taiwán se basan en modelos tradicionales chinos. La población china de Tailandia sigue empleando los títeres de varilla de hierro y de varilla. Quizá la mayor difusión de la cultura china se produjo en la isla de Taiwán, que fue invadida por Japón (1895-1945) hasta quedar bajo el dominio de los nacionalistas chinos (1949) y donde conviven las lenguas y las tradiciones procedentes de China con los habitantes indígenas que hablan lenguas austronesias. A día de hoy, siguen realizándose representaciones basadas en los rituales chinos en los templos taiwaneses.

Las representaciones tradicionales en China suelen hacer referencia al Cielo, en forma de personajes como los dioses daoístas (taoístas) y los héroes de Baxian guohai (Los ocho inmortales cruzan el océano) y Fengshen yanyi (Investidura de los dioses) o el hijo responsable de la obra budista sobre la compasión filial Mulian jiumu (Mulian salva a su madre), en la que Mulian baja a los infiernos en busca de su madre pecadora. Estas historias tratan sobre humanos que solicitan ayuda a los dioses. Desde sus orígenes, a principios de nuestra era, el arte del títere –de hilos, de guante o de varilla– ha estado, en China, subordinado a su aspecto ritual y propiciatorio; pero, durante la Dinastía Qing (1644-1911), desarrolló también una importante función de entretenimiento y permaneció estrechamente vinculado con las formas operísticas locales (xiqu). Con la llegada de la República Popular China (1949), el gobierno comenzó a apoyar las artes escénicas de forma continua mediante la fundación de compañías gubernamentales formadas por artistas procedentes de las mejores compañías privadas y modernizó el repertorio. El arte del títere como profesión a tiempo completo fue una realidad para grandes grupos de artistas que formaban las compañías sustentadas por el gobierno. La Revolución Cultural de l966-1976 tuvo importantes repercusiones. Muchos de los artistas de compañías privadas rurales que mantenían las prácticas tradicionales se vieron obligados a destruir sus títeres y suspender sus funciones, mientras que el repertorio de las compañías urbanas que contaban con el apoyo gubernamental se limitó a obras políticamente aceptables y al cabo de pocos años, estos grupos también dejaron de actuar.    

Habría que esperar hasta 1980 para asistir al renacimiento del arte del títere en China. Desde entonces, se han creado nuevas obras, se han estudiado nuevas tecnologías y se ha promovido la conservación de las artes antiguas. Los vínculos rituales prosiguen en ciertas zonas rurales de China y en Taiwán (ver Ritos). Desde 2006, las autoridades chinas comenzaron a contrarrestar las amenazas a las que se enfrenta este patrimonio cultural inmaterial, fomentando que las compañías sigan desarrollando y preservando este arte. En China continental, Hong Kong, Taiwán, e incluso en muchos de los países que acogen a los emigrantes chinos, el arte del títere sirve tanto como manifestación tradicional, como de expresión artística contemporánea.

Origen de los títeres

Las excavaciones arqueológicas revelan que el concepto de que el alma de una persona no moría junto con su cuerpo era propio de la cultura funeraria en la antigua China. El alma seguía existiendo como un fantasma, que tenía continuidad en la vida humana. Por tanto, los objetos funerarios de dicho espíritu se corresponderían con las necesidades de la vida. Así, los cuerpos de los emperadores de la dinastía Shang (siglos XVIII-XI a. C.) y los primeros representantes de la dinastía occidental Zhou (siglos XII–VIII a. C.) se enterraron acompañados de algunos objetos –jades, bronces, instrumentos musicales, armas, carros y espadas– pero también víctimas, animales y humanas, sacrificadas con el difunto, y “compañeros de muerte” (renxun). Parece ser que hacia el siglo III a. C., los seres vivos enterrados con el muerto comenzaron a sustituirse en las tumbas, bien por estatuas de tamaño natural –como se puede ven en la armada de guerreros de Qin Shi Huangdi (259-210 a. C.)-, bien por figurillas de paja (zhouling) o también por estatuas de barro o madera, yong, como las que datan de la antigua dinastía Han occidental (206 a. C.–8 d. C.) que se encontraron en 1979 en el distrito de Laixi en Shandong, que se caracterizan por tener tamaño humano (193 centímetros) y estar articuladas por trece sitios distintos; preparadas para tomar todas las posiciones y reproducir todos los movimientos del cuerpo. La presencia de pequeños agujeros en estas figuras, y de hilos de plata cerca de ellas, parece demostrar que se trataban de títeres manipulados con hilos. Así podemos datar en esta época el comienzo del uso de este títere. En la provincia de Hunan, los descubrimientos de Mawangdui, en Changsha, durante el mismo periodo, incluyen figuras de madera, talladas y montadas, que representaban músicos y bailarines con distintas posturas y expresiones. Los expertos en el arte del títere creen que existe una relación entre dichas figuras de madera y el espectáculo de títeres posterior.

Cabe destacar la estrecha relación entre el yong (estatuas que representaban sacrificios humanos en las tumbas) y el “títere”, cuya función principal es similar. Tal y como demuestran las fuentes históricas, algunas de las cuales datan de la época Ming (1368-1644), el arte de los títeres está estrechamente ligado a los poderes mágicos que tienen aquellos que los manipulan. El título de “maestro” (xiansheng; shifu; shigong), dado a un titiritero, revela el respeto que se le tenía, debido a sus poderes, ya que ningún actor, por muy conocido que fuera, recibía este nombre. Aunque el estatus legal y social de los actores era mayor, los titiriteros disfrutaban de consideración, sobre todo porque poseían conocimientos y tenían un papel que antaño se le daba al chamán, curandero, adivino o sacerdote taoísta. De este modo, si dos compañías, una de teatro y otra de títeres, se encontraban en el mismo lugar de representación, la prioridad era siempre para el espectáculo de títeres, por respeto hacia ese género del que, según la tradición, nacía el teatro de actores: los gestos, la expresión corporal y las coreografías de éstos, en especial los actores de Jingju (Ópera de Beijing) eran imitaciones de los títeres; en Taiwán, de hecho, el títere principal, Xianggong (Marshall Tian), es también el santo patrón de los actores. Fujian (incluyendo Quanzhou) y Guangdong (incluyendo Chaozhou), son los grandes focos del arte del títere en China, mientras que el teatro de sombras prospera en otras regiones. Las fuentes antiguas confirman que los títeres servían de complemento artístico para las ceremonias funerarias. Los expertos occidentales del siglo XIX que sostenían que el arte dramático procedía de los ritos religiosos sustentan su argumento en base a los objetos, textos, ritos populares chinos que todavía perviven en algunas zonas.

Evolución histórica

Las fuentes escritas antiguas alusivas a los títeres son relativamente raras y están dispersas. El primer documento con el que contamos es Jia Yi xinshu (Nuevos escritos de Jia Yi, 201-169 a. C., dinastía Han) que dice, “Mientras resuena el tambor, los títeres se colocan para bailar”. Según aparece en Yanshi jiaxun (Las instrucciones de la familia Yan) de Yan Zhitui (531–591), literato durante la dinastía Qi del norte (550-577), “Guo Tu se denomina comúnmente títere”, lo que demuestra que el personaje del calvo Guo era popular en ese momento. Incluso hoy en día, el espectáculo de títeres de Heyang en la provincia de Shaanxi cuenta con un personaje especial llamado Laibaozi (Calvo), que probablemente es la misma figura. Según los textos históricos, podemos afirmar que los títeres manipulados por hombres se utilizaban para representar historias sencillas en China antes del periodo de la dinastía Qi del norte. De este modo, el Ji Hanshu (Memorias de los Han) de Liu Chao de los Liang (siglo VI) nos informa que “bajo la dinastía Han, las gentes de la capital fabricaban muñecos para las fiestas y las bodas, y para los entierros se cantaba y se manejaban los muñecos al son de la música de funeral…”. En Tongdian (Instituciones completas), la obra enciclopédica escrita por Du You, de 766 a 801,  se indica que “se fabricaban muñecos para manejarlos, hacerlos cantar y bailar. En sus orígenes, utilizábamos estos muñecos para los ritos fúnebres, pero hacia finales del siglo III, la gente comenzó a utilizarlas para todo tipo de festividades”. Aunque el texto se redactó con posterioridad al periodo Han (206 a. C.–220 d. C.), reafirma la idea de la adaptación de los títeres de los ritos funerarios a otro tipo de actos. La utilización cada vez más frecuente de los títeres implicó el desarrollo de técnicas de manipulación más elaboradas, correspondiendo a un desarrollo gestual y coreográfico, sin duda influenciados por los “cien juegos” (baixi), desarrollados bajo la dinastía Han, que incluían acrobacias, malabares y otras diversiones. A día de hoy, los títeres siguen presentándose como fiestas circenses.

Bajo la dinastía Tang (618-907), la apertura a culturas exteriores, sobre todo de la India, la proliferación de géneros musicales y la influencia recíproca de estos estilos entre sí, favorecieron un desarrollo sin igual de las técnicas y expresiones culturales y artísticas, en particular las disciplinas musicales, la danza y los juegos de títeres de diversos tipos. Chaoye qianzai (Crónica completa de los asuntos dentro y fuera de la Corte), un cuaderno de apuntes escrito por Zhang Zhuo, relata los acontecimientos producidos entre los reinados de Wu Zetian (624-705) y Xuanzong (685-762), y cuenta la historia de un monje de madera que pide limosna con un recipiente lleno de monedas de cobre fabricado por un maestro artesano. Así pues, la artesanía de los “títeres mecánicos” ya presentaba un nivel notablemente alto. Otros dos documentos, Kuilei yin (Canción sobre los títeres) y Muren fu (Poema acerca de un títere de madera) nos hablan de la destreza de los artesanos para fabricar títeres de hilos de aspecto real y del elevado nivel de las representaciones en las calles y residencias oficiales. Durante la dinastía Tang encontramos referencias a las marionetas, las figuras de varilla y los títeres de disco ling (probablemente títeres automatizados que bailaban sobre platos).

Con la dinastía Song llegó la urbanización y con el desarrollo de los artesanos e industrias locales, el arte de los títeres experimentó una gran expansión. Su público se extendió a las clases populares y existen pruebas de las representaciones de sombras y de títeres de diversos tipos en Bianliang (Henan), situada en la llanura central de China y capital de los Song del Norte (960-1127) y en Hangzhou (Zhejiang), capital de los Song del Sur (1127-1280). Existen cinco tipos de títeres utilizados en ese periodo. Títeres de hilo, con los artistas Zhang Jinxian y Lu Jinxian, famosos por sus representaciones realistas; títeres de varillas, con Ren Xiaosan, Chen Zhongxi y Liu Xiaopushe actuando ante multitudes embelesadas; títeres “de pólvora” (yaofa), como los utilizados por Li Waining, un arte vinculado a los fuegos artificiales, donde imágenes rellenas de pólvora creaban múltiples figuras con su explosión; títeres sobre agua, que seguramente se tratasen de autómatas hidráulicos de moda en la dinastía Tang (género que todavía podemos encontrar en Vietnam), cuyos representantes más célebres son Yao Yuxian, Sai Baoge, Wang Ji y Jin Shihao; y títeres “de carne”, como los manipulados por Zhang Fengxu y Zhang Fenggui. Aunque carecemos de una descripción exacta de este género, podía tratarse de niños subidos a hombros de adultos en una suerte de mimo. También abundan las referencias a los espectáculos de sombras en ese periodo.

Los literatos de la dinastía Song aludían a los títeres en sus poemas y éstos aparecían en pinturas y objetos de la época. La pintura “Un espectáculo de títeres para niños”, de Liu Songnian (1174-1224), muestra un niño en un sencillo teatrillo manejando un títere de hilos mientras otro toca el tambor y dos niños más los observan. “El espectáculo de títeres de un esqueleto”, de Li Song (1166-1243) muestra a un esqueleto manipulando un pequeño títere con su misma forma mientras dos niños y una mujer que amamanta a su bebé contemplan su danza macabra. La imagen puede relacionarse quizá con los pergaminos budistas sobre el infierno (en los que los monjes budistas o los seglares predicaban acerca de las penas del infierno), vinculándose probablemente con el uso budista de los personajes con forma de esqueleto en los bailes de máscara del Himalaya. “El espectáculo de títeres en un espejo de bronce” muestra un sencillo títere de varillas que está siendo manipulado por un artista oculto tras una cortina de tela. También aparecen unos niños realizando un espectáculo de títeres en las almohadas de porcelana del condado de Jiyuan, en la provincia de Henan, durante la dinastía Song.

A pesar de la escasez de documentos sobre el arte de los títeres durante la dinastía Yuan (1271-1368), la obra Lintian xulu (Registros sobre los bosques y campos) habla sobre el uso de los títeres en las oraciones para pedir bendiciones y prevenir los desastres; Zhu Ming youxixu (Prefacio a las óperas del actor) trata sobre el titiritero Zhu Ming y sus impresionantes aptitudes artísticas; “Espectáculo de títeres durante el Festival de los faroles” versa sobre la gran puesta en escena de los espectáculos de títeres. El variado repertorio desarrollado por los narradores incluía intermedios de danzas cómicas, malabaristas o títeres. La guerra puso fin a la dinastía Yuan, antes del florecimiento de las artes del títere con la dinastía Ming (1368-1644), en particular en la región de Fujian, en el sudeste de China.

Durante la dinastía Ming (1368-1644), aparecieron muchos estilos nuevos de canto, con distintas calidades vocales en las óperas locales y esta regionalización trajo nuevos tipos de espectáculos de títeres. Dos ejemplos típicos de ello son el espectáculo de marionetas en el condado de Heyang, provincia de Shaanxi y las marionetas de la prefectura de Quanzhou, Fujian. Aunque ambos utilizan figuras de hilos, se caracterizan por las diferencias en el estilo vocal, los instrumentos y melodías musicales, el lenguaje y las costumbres locales. Durante la dinastía Qing (1644-1911) se produjeron cientos de obras teatrales locales y, para cada tipo de actor, se utilizaba el títere que más se le aproximara de acuerdo con los temas, las obras, formas de cantar, instrumentos musicales, maquillaje facial, vestuario y las características del escenario de los espectáculos en las mismas zonas. Esta es una característica importante de los espectáculos de títeres chinos.

Según la obra Ming Shi (Historia de Ming), los titiriteros de los “espectáculos de títeres sobre el agua” se ocultaban bajo una tela azul, que representaba el agua, en un periodo en el que este género ya había sido olvidado. Dos de las obras sobre agua más apreciadas durante el periodo son Los ocho inmortales cruzan el océano y El rey mono lucha en el palacio submarino.

En Quanzhou, al sur de Fujian, fue dónde la técnica de fabricación de títeres de hilos alcanzó su mayor sofisticación, ya que una única marioneta podía tener de dieciséis a treinta hilos, y los titiriteros las utilizaban para predecir el futuro. En esta época, el género musical pihuang, con versos decasílabos o heptasílabos cantados y su acompañamiento con una vihuela de dos cuerdas (erhu/huqin), se desarrolló junto con el teatro de títeres de guante (budaixi) e influyó a numerosos actores de ópera. Posteriormente, la escuela de títeres de guante de Fujian, se dividiría en dos escuelas principales- Zhangzhou, que era el centro de la escuela del Norte, donde destacaban especialmente los títeres de Longxi. Su repertorio se centraba en las escenas de lucha y las obras acción, y se empleaba beiguan o música del Norte, con predominio de los instrumentos de percusión (chuigu) y la música marcial (wuyue). Y Quanzhou, en el Sur, que destacó por sus temas legendarios y su música Nanguan, o música del Sur, que representaba un género más cultivado (wenyue, música literaria/cultural) con su conjunto de cuerda, viento y pequeños instrumentos de percusión.

Durante la dinastía Ming también surgió un nuevo tipo de espectáculo de títeres denominado budaixi o títeres de guante. En ocasiones, un sólo artista llevaba a cabo el espectáculo. La especialidad “sobre los hombros” (guante, quizás varillas) se creó durante este mismo periodo; se denominaba así porque una sola persona – que soportaba a través de varas un teatrino sobre sus hombros – se encargaba de mover los títeres, de darles voz, del canto y de tocar los instrumentos musicales. Debido a la gran difusión de este tipo de espectáculo, adquirió distintos nombres en cada región: en la provincia de Guangdong se denominó “espectáculo de un solo hombre”; en la provincia de Hunan, “espectáculo de las mil varas”; en Anhui, se conocía como “espectáculo de los hombros”; en Sichuan, el “espectáculo enfundado de varas”; mientras que en Jiangxi, se denominaba el “espectáculo enfundado”. Además de los espectáculos ya populares, como los títeres de varilla, de hilos, de guante, o sobre los hombros, durante este periodo se desarrolló un nuevo tipo de manipulación denominada “títeres de varilla de hierro”.

Bajo la dinastía manchú de los Qing (1644-1911), las compañías de teatro de títeres se multiplicaron. Cada una poseía un teatrino de bambú y una compañía de tres o cuatro personas que se desplazaban de un pueblo a otro. Otras compañías, más importantes, eran más bien sedentarias y se ubicaban en los núcleos urbanos importantes, como las que se denominaban así mismas “Teatro real del gran teatro de títeres” (dagongxi), que decían contar con el favor imperial. Esta época vivió el desarrollo y la mejora de numerosas técnicas de fabricación de los títeres, como la movilidad de la cabeza, y bajo influencia del teatro de actores, se crearon los diseños visuales pormenorizados de los personajes de las “caras pintadas” o jing. Tras el derrocamiento de los Qing durante la revolución de 1911 y la modernización posterior, las mejoras de los títeres fueron principalmente de tipo técnico, relacionadas con el sonido, el decorado y la ampliación del escenario.

El teatro de sombras (Yingxi)

La tradición dice que el emperador Wudi de los Han (hacia 140 – 87 a. C.), ya conocido en los textos y crónicas por su interés en las prácticas mágicas, apenado por la muerte de su concubina favorita Li, pidió a un experto taoísta que la invocase y la reviviese. Éste recortó una sombra que hizo aparecer al contraluz tras una cortina. El emperador pudo entonces contemplar esta ilusión que restituía el espíritu de la difunta. Este “recuerdo del alma en forma de sombra”, puede compararse con las figuras tridimensionales de las tumbas, que se relacionan con “fantasmas”, tal y como se ha explicado anteriormente. Mucho después, durante la dinastía Song, Gao Cheng (hacia 1080), en su Shiwu jiyuan (Origen de las cosas) afirmaba que el teatro de sombras tuvo su origen en este hecho histórico. No obstante, algunas fuentes decían que esta forma teatral fue importada de India hacia el siglo X. Asimismo, Sun Kaidi sostiene que los precursores de este teatro, que tuvo una gran repercusión durante la dinastía Song, fueron los monjes budistas que utilizaban sus pergaminos pintados para relatar historias budistas y seculares, conocidas como bianwen (textos de transformación) durante la dinastía Tang. Otras conjeturas lo relacionan con las prácticas chamánicas de los mongoles y de otras tribus situadas en la periferia del Reino central. Y según fuentes posteriores, esta tradición vendría de la cuenca inferior del río Amarillo, al final de la época de los Song. El origen más tardío se sitúa en la región de Guanzhong, en la provincia de Shaanxi, durante los primeros años de la dinastía Song del Norte (960-1127).

Durante el reinado del Emperador Renzong (1023-1063), el teatro de sombras se popularizó en Kaifeng, provincia de Henan. Progresivamente se desarrollaron “espectáculos de sombras con las manos”, “espectáculos de sombras con papeles” (ciertas fuentes aluden al uso de pantallas, mientras que otras hacen referencia al uso de figuras de papel), y “espectáculos de sombras con cuero” (que empleaban figuras hechas con pergaminos). Surgieron célebres artistas y fabricantes de títeres. Tal y como se recoge en Baibao zongzhen (Compendio de cientos de tesoros), una compañía de teatro durante la dinastía Song podía escenificar obras de las 17 dinastías anteriores con una impresionante colección de 240 accesorios (caballos, murallas, fosos, barcos, puertas, tigres, mesas y sillas, figurinas), cuarenta armas y 1200 cabezas de figuras. Existen dos corrientes distintas acerca de las figuras creadas en el teatro de sombras: al norte, la que se denomina chuanghua (literalmente, “flores en la ventana”, es decir, recortes de papel) y al sur, la que se llama deng (literalmente, “farol”) ya que está emparentada con las lámparas en cuyo interior el calor hace girar un cilindro decorado con figurillas. Durante la dinastía Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911), se estableció una relación tan estrecha entre las sombras y el deng, que los espectáculos de sombras eran el entretenimiento favorito durante el Festival de los Faroles (el decimoquinto día del primer mes del calendario lunar) en la China tradicional e incluso se les denominaban deng.

En la época Song, el uso de los títeres y los lugares de las representaciones adoptaron un carácter más profano y la fabricación de títeres se convirtió en un oficio independiente. Los temas recurrentes de las representaciones eran las epopeyas inspiradas en la gesta de personajes célebres.  Los titiriteros de sombras supieron aprovechar la gran popularidad de estas historias. Las historias que siguen siendo populares a día de hoy son los episodios de Fengshen yanyi (Investidura de los dioses), Xiyou ji (Viaje al oeste), Sanguo zhi yanyi (Los tres reinos), basada en la lucha por el poder que enfrenta a los estados de Wei, Shu y Wu y Shuihu zhuan (A la orilla del agua), una historia similar a la de Robin Hood.

Durante los siglos XIV y XV, este teatro se introdujo en el palacio imperial. Antes del s. XVII, las sombras se manipulaban aún con hilos, que se reemplazaron por las varillas que se utilizan en la actualidad. Por otro lado, existía también una especie de teatro de sombras en Chaozhou, en la provincia de Guangdong y en Hong Kong denominado “títeres de sombras en relieve”, en el que la pantalla de papel se reemplaza por una placa de vidrio y contra ella se manipulan siluetas delicadas de figuras mediante varillas.

Durante la dinastía Qing (1644-1911) el arte de los títeres vivió una época dorada con el excelente diseño de los títeres, las bellas voces de los cantantes y los amplios repertorios. Los titiriteros representaban versiones más cortas de recitales épicos y epopeyas populares a través de los narradores, que las relataban en lengua común, acompañándose del laúd (yueqin) o del banjo (sanxian) de tres cuerdas.

El libro Zhongguo yingxi (Títeres de sombras chinos) de Jiang Yuxiang divide el arte chino de los títeres de sombras en siete tradiciones, dependiendo del estilo de los títeres, su movimiento, la resonancia vocal y el canto, el escenario y los instrumentos musicales: 1. Shaanxi y Shanxi, 2.  Luanzhou, 3. Shandong, 4. Hangzhou, 5. Sichuan y Hubei, 6. Hunan y Jiangxi, y 7. Chaozhou. Algunas compañías menores que anteriormente eran ambulantes, fijaron su residencia. Así sucedió con los grupos que se dedicaban a entretener a los soldados manchúes durante sus prácticas militares. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, el teatro de sombras  estuvo bajo sospecha de subversión, ya que fue utilizado como herramienta de propaganda por las sectas o grupos rebeldes como la Sociedad Secreta del Loto Blanco (Bailianjiao), y se creía que las figuras de sombras podían convertirse en soldados reales. Aunque se prohibió de forma continuada, el teatro de sombras nunca desapareció.

Hubo que esperar hasta principios del siglo XX para asistir a una nueva difusión del teatro de sombras, paralela al progreso de la ópera. Pero el paso de las décadas, las guerras, el cambio político y la competencia de nuevos medios (cine, televisión) han hecho estragos en este género, ligado a las creencias y costumbres tradicionales de los campesinos chinos. Los cambios en las creencias han limitado las oportunidades de representar este arte.

Durante la revolución cultural (1966-1976), se afirmó que esta práctica estaba ligada a las “antiguas supersticiones” (mixing). En la década de 1980, era muy raro encontrar este tipo de teatro en los núcleos urbanos modernos, aunque seguía presente en algunas provincias – como Hebei, Sichuan, Gansu, Shanxi y Shaanxi. En Taiwán, la utilización de sombras ha seguido siendo habitual para las ceremonias rituales (es decir, para honrar a las divinidades). Pero en otros puntos de China es un género teatral cuyo público está desapareciendo. Todavía existen artistas de edad avanzada que practican el teatro de sombras en solitario en todo el país, pero son muy pocas las compañías que siguen ejerciendo este género hoy en día, como las compañías de títeres y sombras de Hunan  y Harbin, en Shaanxi y Fu Hsing Ko (Fuxingge), del maestro taiwanés Hsu Fu-Neng (Xu Funeng).

En los últimos años, tomando conciencia de la amenaza que se cierne sobre este valioso patrimonio, los artistas e investigadores están trabajando para documentar, preservar y difundir este arte. El Museo de Títeres de Sombras Chinos de Chengdu es uno de los organismos principales implicado en dicho esfuerzo. En Xiaoyi, Shanxi, se encuentra otro museo de títeres de sombras y marionetas. El teatro de sombras fue reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial en 2006 y los organismos gubernamentales están emprendiendo medidas para conservar este arte ancestral.

El teatro de sombras chino fue desarrollado en la década de 1930 en Estados Unidos por Pauline Benton, que fundó Red Gate Players y formó a estudiantes hasta la década de 1970, dejando un legado del teatro de sombras chino en América. Expertos como el francés Jacques Pimpaneau han trabajado en la investigación de este arte y han inspirado a los titiriteros franceses para adentrarse en su género.

Los títeres de hilos (keileixi; xian’ouxi; tixian mu’ou)

Los títeres de hilos, denominados “títeres suspendidos” en la literatura tradicional, constituyen uno de los géneros más antiguos y ya fueron populares durante la dinastía Tang (618-907). En China continental, su presencia es excepcional, aunque en Fujian, donde las figuras miden entre 0,85 y 1,20 metros, se encuentran en abundancia. Los personajes, que visten trajes con ricos bordados, se manipulan por un número variable de hilos y tienen prácticamente la misma capacidad de movimiento que un ser humano. El espectáculo de títeres de Quanzhou, Fujian, donde el arte ha alcanzado el máximo nivel de sofisticación, se denomina “ceremonia de celebración”. Los títeres de Quanzhou (Fujian), manipulados por el maestro Huang Yique de la Compañía de títeres de Quanzhou (fundada en 1952) miden aproximadamente 0,85 metros y tienen entre 16 y 32 hilos, dependiendo de la complejidad de los movimientos requeridos. Los hilos tenían tradicionalmente una longitud de un metro, pero en la actualidad pueden llegar a los 3,6 metros. El repertorio de los títeres de hilos de Fujian es muy amplio – por ejemplo el Luolong che (Registro de Luolong, un compendio de obras) tiene 400 títulos. La compañía también crea nuevas obras o adaptaciones del huaju (teatro hablado). Huoyanshan (Las montañas flameantes, 1978) es un programa frecuente de esta compañía, que dirigió la Ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing. Aunque lo ritual jugaba un papel importante hasta el pasado siglo, la compañía hoy es una gran organización enfocada hacia lo artístico. Las compañías rurales de Fujian (y en cierta medida en Guangdong y en el sur de Zhejiang, al norte de Fujian) han conservado esta función ritual. Además de Fujian, Guangdong y Zhejiang, en el sur de China, la única región china en la que se conservan los títeres de hilos es Heyang, en Shaanxi, en el noroeste de China.

Al otro lado del mar, en Taiwán, existen dos tipos de títeres de hilos, que están estrechamente ligados con las ceremonias de exorcismo. Se distinguen el estilo del Norte (originario de la región de Fujian en torno a la mitad del siglo XIX) y el estilo del Sur (emparentado con el que se difundió a mediados del siglo XVII desde Quanzhou, proveniente de la región de Minnan). Estos dos estilos se diferencian en su repertorio, la música de acompañamiento, la técnica de manipulación y la medida de los títeres (son más pequeños en el sur). Estos dos géneros de títeres de hilos siguen conservando su función ritual; el entretenimiento es estrictamente secundario. La representación está pensada para expulsar a los demonios y proteger el templo, la casa o el pueblo. Por este motivo, muchos titiriteros son sacerdotes taoístas y requieren un largo periodo de aprendizaje, una iniciación y dedicación a la comunidad. Esto limita notablemente el número de compañías en activo, en comparación con las seiscientas compañías de títeres de guante que existen en Taiwán. La compañía de Hsin Fu Hsuan (Xinfuxuan), dirigida por Lin Tsan-Cheng (Lin Zancheng), emplea a una decena de titiriteros.

Las técnicas de los hilos en Birmania (Myanmar) y en otras zonas del Sudeste asiático son similares a los estilos de Fujian, lo que podría mostrar la influencia que ejerció el teatro de títeres de hilos chino en esta región.

Los títeres de varillas (Zhangtou mu’ou)

Los títeres de varillas presentan una vara central que sujeta la cabeza de la figura y dos varillas para las manos. Éstas pueden estar colocadas por encima del vestido del títere (“movimiento externo”) o por debajo (“movimiento interno”). La talla de los títeres oscila entre la humana a la muy pequeña.

El origen de los títeres de varillas se remonta a la dinastía Ming, en el siglo XVII, aunque algunas fuentes sostienen que esta técnica se practicaba ya en el siglo VI. Estos “títeres con la cabeza en un palo” o “títeres con los brazos extendidos” son muy populares en Guangdong (Cantón, en el suroeste de China), pero el género se ha extendido también en Shanxi, Shaanxi y en Sichuan, y desde allí al resto de China, excepto en Fujian, donde predominan los títeres de hilos y guante. Suzhou (Juiangsu) y Shanghái son otras localidades donde se practica este género. La técnica de varilla “interna” se da en el hun krabok tailandés, como resultado de las influencias de China en el extranjero. La técnica “externa” puede haber influenciado los títeres de varillas wayang golek de Indonesia, que se desarrollaron en una región con gran población de emigrantes.

En el pasado existían en Beijing hasta setenta compañías de títeres de varillas, que realizaron giras incluso hasta Corea y Japón, y se denominaban así mismas “Teatro del Palacio imperial”, ya que en China se exhibían en la corte. Pero hacia 1910, tan sólo quedaba una, la Compañía de Teatro Imperial del Unicornio de Oro. En la provincia de Guangdong, subsisten cuatro escuelas. La principal es la de Huizhou, que comprendía ocho o nueve compañías antes de la Segunda Guerra Mundial, contando las de Zhongshan. La escuela de Dongwon comprende siete u ocho compañías, con títeres más bastos y realistas. La de Xiasifu, con ocho o nueve compañías, utiliza una técnica de varilla distinta, con títeres más pesados y difíciles de manejar, que cuentan con una varilla hasta el suelo y son manipulados desde atrás. En cuanto a la escuela de Xinhui, la diferencia reside en el dialecto utilizado por el titiritero. La orquesta normalmente comprende ocho instrumentos: el tambor –a veces sustituido por un bloque de madera partido– toca distintos ritmos; hay gongs grandes y pequeños, címbalos, un laúd de dos cuerdas, un oboe y una flauta dulce o travesera. El acompañamiento utiliza melodías de la Ópera cantonesa, que fueron populares durante los siglos XVII – XVIII en toda la zona. Este teatro cantado, utiliza versos irregulares y una estructura musical particular, cuyas melodías poseen un regusto “antiguo” y se remontan a la época de los Tang y los Song.

Los titiriteros de Guangdong afirmaban que el arte practicado en la corte del emperador Minghuang (712 – 756), de los Tang, (protector/patrón de los actores y bailarines) fue adaptado para los títeres. En las melodías intervienen dos estilos diferentes de canto, erwang y bangzi, lo que produce varios ritmos distintos que pueden utilizarse en una misma melodía, tal y como ocurre en las óperas regionales. Estos dos sistemas musicales originarios del valle del Yangtsé fueron adoptados por los titiriteros y también se encuentran en los orígenes de la creación de varias nuevas compañías en Guangdong. El repertorio de obras teatrales de títeres de varillas compartía con el teatro local de actores lo que se denomina “las dieciocho obras de artistas ambulantes”, hasta que la derrota de la Rebelión Taiping (1851-1864) llevó tanto a la ópera como al teatro de títeres a la ruina.

Tras la caída de la dinastía manchú en 1911, era necesario recrear estos dieciocho textos en un dialecto similar al mandarín, ya no en cantonés, para las compañías de titiriteros de varilla. La mayoría de las representaciones, que antes se prolongaban durante tres o cuatro días seguidos, hoy en día sólo se presentan como obras cortas y duran una velada, hasta media noche más o menos.

Al igual que el teatro de actores de Sichuan, el teatro de varillas en esta región desarrolla una técnica que incluye un rápido “cambio de cara”, mediante la cual el rostro del títere se transforma mediante máscaras pintadas y arrojan fuego. En Sichuan existen cuatro escuelas de teatro de varillas: la de las “grandes cabezas de madera”, que se extiende en el norte de la provincia; la de las “cabezas de madera más pequeñas”, que son de menor tamaño pero, al igual que las anteriores, tienen ojos móviles (y en ocasiones mueven la nariz, la boca, los párpados, la lengua y las orejas) y está activa en Nanyun; la escuela de las  “cabezas de Jingju” (ópera), que predomina entre Chengdu y Chongqing; y la de los  “títeres grandes”, del norte de Sichuan. Sus grandes figuras de 1,4 metros y 5 kilos de peso sólo se encuentran en Ma’anchang, en el condado Yilong, de Sichuan. Aunque la Compañía Dasheng era la más conocida a finales del siglo XIX, hoy, Li Siyuan, un artista de la cuarta generación de titiriteros de la Compañía Fuxian,  es el único exponente vivo del antiguo teatro de títeres de varillas. (Véase Sichuan, Compañía de títeres gigantes de).

Los títeres de varilla de tamaño medio tienen una altura de 0,80 a un metro y son los títeres más utilizados en China actualmente. Compañías como la Compañía de títeres de la Región Autónoma de Guangxi Zhuang, fundada en 1956, y la Compañía de títeres de Yangzhou, utilizan esta técnica. Los títeres de menor tamaño miden entre 0,20 y 0,26 metros y se utilizan principalmente para los espectáculos en los que un titiritero en solitario se coloca un escenario portátil sobre los hombros y mediante dos varas manipula los títeres, que generalmente representan obras humorísticas. Este tipo de teatro se suele representar principalmente con títeres de guante.

Desde el siglo XX, dos compañías de Shanghái, la compañía de la Estrella Roja y la de la Estrella de Oro, han alcanzado la fama por sus innovaciones, a veces usando sombras de títeres para crear efectos especiales. Estas funciones a menudo se inspiran en las convenciones del Jingju (ópera), y en ocasiones sustituyen las canciones tradicionales por diálogos. Su repertorio abarca desde los cuentos de hadas occidentales a las historias de la Larga Marcha. Los títeres de varillas son los más comunes en las compañías profesionales sustentadas por el gobierno.

Los títeres de guante (Budaixi)

Los títeres “en un saco de tela” (budaixi), o de guante (shoutao o shoutao kuilei), también se denominan zhangzhongxi (“teatro en la palma de la mano”) o xiaolong (“pequeña cesta”). El origen de estos títeres compactos y manejables (que miden entre 0.27 y 0,40 metros) se remonta al siglo XVII en la provincia de Fujian. Se dice que un literato de la época, Liang Binglin, tras suspender los exámenes imperiales, soñó que un dios le revelaba que “su fama estaba en la palma de su mano”. Confundido por el oráculo, se volvió a presentar a los exámenes, pero volvió a suspender. Un día asistió a una representación de títeres de hilos, y se le ocurrió la idea de animar estas figurillas con sus manos. Emprendió esa tarea con éxito y, gracias a sus conocimientos literarios, compuso obras que cosecharon un gran reconocimiento y así se cumplió la predicción.

El teatro de títeres de guante se difundió principalmente en Fujian y posteriormente en la isla de Taiwán, donde es la forma de teatro predominante. El repertorio de los títeres de guante de Fujian incluye obras antiguas como Baishe zhuan (La serpiente blanca), Yuzanji (El cuento de la horquilla), Mulian jiumu (Mulian salva a su madre, uno de los cuentos  “que están en las tres cestas” de los relatos y las enseñanzas que los budistas trajeron a China, algunos de los cuales se remontan al periodo la dinastía Song). Los textos “que no están en las cestas” son adaptaciones posteriores de novelas famosas.

Según cuenta la leyenda, los títeres de guante se originaron en la dinastía Ming y prevalecieron durante los Qing. Es un arte popular en Quanzhou, provincia de Fujian y en las regiones de Zhangzhou y Xiamen, así como en Taiwán y el Sudeste asiático, donde fue introducido por los emigrantes chinos. En Indonesia el budaixi se denomina popularmente wayang potehi. El teatro de títeres de guante se divide en dos estilos tradicionales, el del norte y el del sur. La tradición del norte es popular en la zona de  Quanzhou. Adopta la música y la voz de la ópera de Liyuan, pero también utiliza la nota Kuilei (música del teatro de títeres de hilos), al igual que en el espectáculo de títeres de Quanzhou. El estilo del sur es popular en Zhangzhou. Su música y voz resultan de la combinación de Jingju (ópera) y en menor medida la influencia de la Ópera Xiang de Hunan. (Véase Jinjiang, Compañía de títeres de guante.)

En Taiwán este arte es muy popular, pero su música ha incorporado los estilos de la Ópera Wu y Jingju (ópera). También se han realizado cambios en el repertorio y vestuario. Los periodos en Taiwán van desde la época del longdi budaixi (también conocido como nanguan budaixi), en la que las obras de títeres eran de tipo “literario”; la época del beiguan budaixi, en la que aumentaron las obras de tipo “marcial”; la época del guce budaixi, en la que las historias se basaban en novelas históricas y crímenes famosos; la época del jianxia budaixi, basado en novelas militares, que utilizaba una mezcla de música nanguan, beiguan y chaodiao; la época Kominka budaixi, en la que los gobernantes coloniales japoneses impusieron la cultura japonesa con las historias sobre los samuráis, su vestuario y sus estilos de peinado; la época del budaixi nacionalista, durante la cual los títeres vestían atuendos militares de la República de China; y la época del jinguang (o jingang) budaixi, cuyo nombre proviene de los guerreros invencibles de tradición budista.

Hoy en día, en Taiwán conviven las tradiciones antiguas y las corrientes modernas del teatro de títeres de guante, que se practican desde 1960. Al sur de la isla, en la región de Huwei, prevalece el estilo de los narradores populares, y las representaciones generalmente se basan en episodios de la saga mítica Fengshen yanyi (La investidura de los dioses).

En el plano musical, la forma de budaixi más moderna, lejos de limitarse a las fuentes y tradiciones chinas, utiliza todo tipo de registros musicales (tanto orientales como occidentales), como en los programas televisivos grabados en el Wu Jou Yuen (Wuzhouyuan; Jardín de los cinco continentes), teatro fundado por el maestro Huang Hai-Dai (Huang Haidai). El conocido como Pili Budaixi (Títeres de guante del fragor del trueno), goza de gran popularidad gracias a la televisión (Pili TV) y a películas como la Leyenda de la piedra sagrada (2002). Algunos críticos opinan que estos nuevos formatos pueden predisponer a los espectadores en contra de las compañías tradicionales.

El teatro de títeres de guante de Fujian se practicaba en la comunidad china de Malasia, particularmente en Penang, durante las décadas de los 1970 y 80, cuando formaba parte de las festividades religiosas, pero en la actualidad es poco frecuente. En Singapur existía la misma tradición. En Indonesia, existían compañías de títeres de guante hasta finales del siglo XX. El titiritero Yang Fei, que residía en Seattle y Washington en la década de 1980, llevó los títeres de guante de Fujian a Estados Unidos y formó al americano Dimitri Carter del Northwest Puppetry Center.

Títeres de varilla de hierro (Tiezhi mu’ou)

El títere de varilla de hierro también se denomina “títere de alambre de hierro”. Es un género popular en el sur de Guangdong y el oeste de Fujian y se cree que su origen proviene del teatro de sombras. Su manipulación se considera similar a la del títere de sombras, en tanto que se sostienen mediante una vara que va hasta el centro de la espalda del títere (aunque en el caso de las figuras de sombras la mayoría de las varillas centrales se colocan alrededor del cuello) y en Chaozhou y Shantou se le denomina también el espectáculo de sombras de papel. Un títere de varilla de hierro mide entre 0,33 y 0,48 metros de altura y consta de cabeza de yeso pintada, torso de madera, manos de papel maché, pies tallados de madera y una varilla (de bambú con alambre alrededor) que sirve de bastón para su manipulación. En los brazos de la figura se fijan otras varillas. Este género utiliza la música y el repertorio de la ópera Chao. Durante la representación, el actor se sienta en el suelo y mueve el títere desde atrás. Actualmente existen compañías privadas que siguen ejerciendo este arte en Chaozhou. Entre ellas destaca la Compañía de títeres  Jinshi Longge, que actúa frecuentemente en Europa desde 1993.

Personajes y repertorio

Los personajes de las distintas formas teatrales, desde el teatro de actores, a las sombras y los títeres (también bajo la forma de ópera tradicional), están  a menudo relacionados: los papeles principales suelen ser sheng (el papel masculino), dan (el femenino), jing (el rostro pintado) y chou (el cómico con la nariz blanca); así como otros papeles de rostros pintados, con una personalidad concreta, que se reconocen por un color dominante, los adornos de su cabeza y su peinado. El rostro rojo representa la honradez y lealtad, el rostro negro la justicia implacable, el rostro verde la valentía y la fuerza, el rostro amarillo la crueldad y la fiereza y el rostro blanco la deslealtad y la traición. Todas las figuras lucen el maquillaje y los colores correspondientes a los rasgos de los personajes a los que representan. El repertorio de los títeres de sombras y del teatro de actores se inspira en las tradiciones comunes. Los antiguos y legendarios soberanos se representan como portadores de cultura, mientras que se ha dotado de poderes y virtudes ejemplares a los antepasados de los clanes. Los reyes y héroes, cuyas gestas están recogidas en los libros dinásticos, fueron elevados al rango de modelos con capacidad para distinguir el vicio de la virtud.

Cuenta con un amplio repertorio; sólo en la provincia de Fujian existían más de mil obras tradicionales de títeres. Esta literatura popular surgió a partir de las tradiciones orales, en las que el narrador, con el acompañamiento de la música, los gestos y la mímica, reinterpretaba las vidas de arquetipos que a menudo eran personas reales,  según su inspiración. Mediante este proceso se consolidaron algunos papeles, convirtiéndose en mitos, como el Rey Mono, el Rey-Dragón o la Serpiente blanca. Hechos buenos y malos, historias tristes con finales felices, el reencuentro de personas separadas, el triunfo en los exámenes oficiales, la libertad, la fidelidad, la lealtad – todos estos temas se representaban una y otra vez bajo diversas formas, en la medida que cada espectador se identificaba y experimentaba la vida de los personajes de la función. Las narraciones refuerzan la idea de exorcismo y de la eterna búsqueda del bien y su lucha sobre el mal.

Un teatro enmarcado en los rituales religiosos

El contenido y la forma del arte de los títeres estuvo mucho tiempo ligado a la religión y se consideraba que las representaciones tenían efectos positivos. Antes de cada función, los titiriteros se reunían para orar al dios del teatro. Antes de la representación formal, tenía lugar un preludio propiciatorio, como una invocación a la divinidad, para pedir felicidad y bendiciones, una vida larga y la realización de los deseos.

El repertorio propiciatorio (jiqing xiwen) consideraba que la representación podría prevenir desastres y disuadir al demonio. Tianguan cifu (La bendición de los dioses); Fulushou (La reunión de los dioses de la fortuna, la prosperidad y la longevidad); y Tiannü sanhua (Hadas esparciendo flores), son obras habituales de este tipo. Entre las obras de carácter religioso para las representaciones formales se incluyen: Guanyin hua (El cultivo de Guanyin), que difunde el budismo; Dianhua Xiangzi (La ilustración de Xiangzi), que hace propaganda del taoísmo; Baishou (Celebración de cumpleaños) que promueve el bien y la cultura; y Mulian jiumu (Mulian rescata a su madre), una obra que trata sobre la salvación y la ayuda. Encontramos todo un cuadro de personajes con una función esencialmente litúrgica. Por ejemplo, en las siguientes piezas breves que se representan antes de las funciones principales: Jiaguan (El ascenso de un grado), en la que un personaje enmascarado representa a una deidad que ayuda a un oficial a ascender; Tianguan cifu (El oficial celeste concede la felicidad) y Juaguan jinjue (Progreso y adelanto), en la que el títere representa el papel similar de un dios que tiene la habilidad de conceder deseos. Las obras representan situaciones eminentemente positivas con finales que muestran el feliz reencuentro de dos amantes separados por el destino, como en Tuanyuan (El reencuentro) o el éxito de un joven en los exámenes imperiales, como en Jinbang (El cuadro de honor). Algunas obras del repertorio tienen un carácter esencialmente exorcista. Incluidas en algunos momentos clave de la obra principal, estas escenas sirven para purificar el lugar y nos recuerdan que el teatro tuvo su origen en momentos festivos como la celebración del Nuevo Año. En Tiao Lingguan (El baile del oficial celeste Lingguan) o Tiao Zhong Kui (El baile de Zhongkui), los personajes principales son figuras exorcistas y sus apariciones traen consigo un ambiente feliz y bullicioso que es beneficioso para la comunidad.

La cultura tibetana también presenta una iconografía tradicional que utiliza máscaras (véase Qiangmu), grandes figuras y títeres de manteca. Sus tradiciones, derivadas de la cultura budista tibetana, cruzan el Himalaya y comparten su cultura con Bután, zonas de Nepal, Cachemira, e India, incluyendo Sikkim, etc.

Perspectivas y expectativas

En la década de 1950, el gobierno chino permitía la práctica del arte del títere tradicional y de sombras de conformidad con las ideas del Presidente Mao pronunciadas en Yen’an. Al tratarse de un arte popular, los títeres se consideraban una forma adecuada del “Arte del Pueblo”, que contribuyó al progreso y la modernización del país. En 1955, se celebró la primera reunión de la Asamblea Nacional del Teatro de Títeres de Sombras en Beijing. A ella asistieron treinta y un compañías de títeres de gran nivel, incluyendo más de 180 titiriteros procedentes de trece ciudades y provincias. Fue un acontecimiento con gran repercusión en todo el país. A partir de ese momento, los titiriteros de sombras organizaron tres encuentros, en los que desarrollaron nuevas ideas y transformaron las obras de estilo tradicional en producciones modernas, creando obras infantiles y musicales con un enfoque educativo, una tendencia que viene practicándose desde la década de 1980. En cuanto a los personajes, el Rey Mono de la obra Xiyou ji (Viaje al oeste) aparece en la parte cómica y acrobática del espectáculo, del mismo modo que otros personajes conocidos mundialmente como Pinocho o la Sirenita. En las ciudades, cada vez se recurre menos a las divinidades, ancestros que implican  poderes trascendentales o figuras exorcistas como Zhong Kui, cazador de demonios.

Se fundaron nuevas compañías en la década de 1950 y a primeros de los 60, entre las que destaca la Compañía de títeres de Yangzhou (creada en 1957 bajo el nombre de Compañía de títeres del Condado de Taixing), incluida en el registro del Patrimonio Cultural Inmaterial y la Compañía de títeres de Zhangzhou, especializada en los títeres de hilos, que fue creada en la década de 1950.

En 1980, se inauguró en Beijing la Asociación china del arte de los títeres y las sombras (en adelante, la Asociación), por parte de la Compañía nacional de títeres de China, fundada en 1955, la Compañía de títeres de Shanghái (1960), la Compañía de títeres de Guangdong (1956), la Compañía de títeres de hilos de Quanzhou (1952), la Compañía de títeres y espectáculos de sombras de Chengdu 1951) y la Compañía de títeres de sombras de Tangshan (1959). En 2002, estas y otras compañías decidieron crear Unima-China.

La Asociación y Unima China han celebrado en tres ocasiones los Premios León de Oro, una Competición Nacional sobre Títeres de sombras, y tres Competiciones Nacionales sobre la representación de los títeres de sombras para niños y adolescentes. Con el objetivo de formar una nueva generación de titiriteros, la Asociación colaboró con la Academia de Teatro de Shanghái en la creación del Centro de formación chino de titiriteros de sombras en 2008, que sirve para proporcionar un lugar de instrucción de nivel avanzado en el teatro de sombras. Desde 1980, las compañías de títeres de diferentes regiones han viajado al extranjero y han intercambiado representaciones constantemente, fomentando la innovación y el desarrollo del arte de los títeres en China.

En Taiwán se han organizado dos Exposiciones de Títeres de Asia-Pacífico, mientras que en Tangshan se celebró el Festival Internacional de los Títeres de Sombras. Asimismo, en la Universidad de Beijing tuvo lugar un Diálogo sobre la esencia de los títeres de sombras de Oriente y Occidente y se organizaron dos Festivales Internacionales de títeres en Shanghái. Por otro lado, investigadores, artistas o aficionados occidentales como Jacques Pimpaneau, con su museo Kwok-On o Jean-Luc Penso y la compañía del Petit Miroir, contribuyen también a preservar esta tradición milenaria en Francia, así como el Gold Mountain Institute for Traditional Shadow Theater dirigido por Jo Humphrey entre 1980 y 1990 en EE.UU. y desde finales de 1990, Chinese Theatre Works de Kuang-Yu Fong y Stephen Kaplin en Nueva York. Se pueden encontrar importantes colecciones de títeres chinos en el Field Museum de Chicago y en el Museo de Historia Natural de Nueva York, adquiridas por el académico alemán Berthold Laufer a principios del siglo XX. Otras colecciones de títeres se exhiben en Alemania, Suecia y en distintos museos del mundo.

El Ministerio de Cultura chino emprendió un proyecto para recabar información sobre las artes populares chinas. Dicho proyecto tuvo una duración de diez años En 2012, Chengdu fue la sede del vigésimo primer Congreso de la UNIMA y del Festival Internacional del Arte del Títere y acogió más de cien representaciones y titiriteros, investigadores y trabajadores relacionados con el ámbito cultural procedentes de todo el mundo. Estas representaciones e intercambios han contribuido al desarrollo del arte del títere y han fomentado unas relaciones fluidas a nivel nacional e internacional.