Marionnette à gaine traditionnelle de Catalogne. Divulgué internationalement à partir de 1932 grâce aux articles du maître Harry Vernon Tozer dans l’annuaire Puppetry Yearbook, la marionnette putxinel·li présente des différences notables avec le Guignol lyonnais quant à sa construction et à sa manipulation.

Sa tête, ses épaules et sa poitrine sont d’une seule pièce, sculptée généralement en bois de tilleul. Ses traits, dont la taille avait été confiée à des sculpteurs d’effigies religieuses, sont plus humains (ou moins grotesques) que ceux de la plupart des marionnettes à gaine européennes. Sur le corps en bois, un empiècement, le canesú, porte les vêtements qui tombent très naturellement sur les figures tant féminines que masculines. La pièce de bois présente trois orifices dans lesquels le marionnettiste glisse les trois doigts centraux de sa main, tandis que le pouce et le petit doigt, emboîtés dans chacune des douilles coniques (didales) fixées aux manches du canesú, sont réservés pour faire bouger les bras. Les mains des marionnettes peuvent même être remplacées pendant le spectacle par d’autres mains empoignant des épées, des gourdins, des paniers ou d’autres objets (mà de puny). La marionnette est ainsi sensiblement plus grande que celle de Guignol mais elle est aussi plus lourde, rendant la manipulation plus difficile. Le putxinel·li gagne en revanche en gestualité, en présence scénique et en expressivité.

Parmi les marionnettistes qui ont utilisé cette marionnette, se distinguent Isidre Busquets, Federicu de Figueres, Joan Palou (actifs au XIXe siècle), Juli Pi (1851-1920) et, au XXe siècle, Antoni Faidella (1891-1970), les dynasties Anglès (Anglès Pallejà, Anglès Vilaplana et Anglès Guzmán) et Vergés (Vergés Prats, Vergés Cadena, Vergés Martínez). Cette marionnette est progressivement tombée en désuétude et aujourd’hui, seules les compagnies Putxinel·lis Vergés et Pa Sucat l’emploient encore, la seconde l’utilisant même dans son travail de divulgation auprès des écoliers.

(Voir Espagne.)