El cine de animación es una técnica específica de realización de películas en la que las imágenes son rodadas una a una. La imagen puede estar constituida por dibujos o fotogramas. El fotograma es una única imagen captada por una cámara. Al igual que el cine propiamente dicho, el cine de animación se basa en el principio físico-biológico experimentado por primera vez por Isaac Newton en 1676: la persistencia retiniana. Por la acción de la luz, las células fotosensibles de la retina experimentan una modificación físico-biológica que se transmite al nervio óptico. El “tiempo de recuperación” de estas células dura una vigesimocuarta parte de segundo. Por otra parte, a partir de la visualización de diez imágenes por segundo se crea una imagen mental “compuesta”. Finalmente, cuando se visiona una sucesión de imágenes fijas en las que se modifican determinados elementos, el cerebro encadena la información y reconstituye el movimiento: es el “fenómeno phi”, cuya teoría fue enunciada por el belga Joseph Plateau en 1829. En el siglo XIX, muchos eruditos orientaron sus investigaciones en esta dirección, lo que favoreció la eclosión de muchos “juegos ópticos” que aplicaban el principio de la persistencia retiniana, lo que, junto con la fotografía desarrollada por Niépce y otros en la misma época, desembocó, por una parte, en la invención de los dibujos animados por Émile Reynaud (1892) y, por otra, en la del cine por los hermanos Lumière (1895). Al contrario que el cine en general, que se rueda en “tiempo real”, el cine de animación descompone el tiempo. Un segundo de una película corresponde a veinticuatro fotogramas. El tiempo no se restituye hasta la proyección y, entonces, hablamos de cine en “tiempo diferido”. También se puede decir que el cine reproduce el movimiento y que el cine de animación lo crea.

Los precursores

Desde el punto de vista histórico, Secundo de Chomon rodó en 1905 El Hotel eléctrico mediante la animación de objetos usando un proyector de cine de manivela, one turn – one picture. Esta denominación se refiere a la técnica de rodaje de aquella época en la que los operadores filmaban girando la manivela de su cámara, con ocho imágenes por giro. Algunos de ellos, más ingeniosos, transformaban su cámara con el fin de no tomar más de un fotograma por giro y los objetos se desplazaban entre cada giro de manivela. Stuart Blackton presentó, en 1906, The Haunted Hotel (El hotel embrujado) utilizando la misma técnica. El primer dibujo animado, Fantasmagorie (Fantasmagoría), lo rodó, imagen por imagen, el caricaturista Émile Cohl en 1908, quien, a su vez, volvió a utilizar su técnica en Le Cauchemar du fantoche (La pesadilla del fantoche). Ese mismo año, este artista prolijo experimentó con el papel recortado y articulado (Un drame chez les fantoches – Un drama en los fantoches –), con los objetos animados (Les Frères bout de bois –Los hermanos punta de madera– con cerillas) y, finalmente, con los títeres animados en Le Petit Soldat qui devint dieu (El soldadito que se convierte en dios). Se denominaba a sí mismo “artistrónomo-dibujanimador”. En 1910, Ladislas Starevitch animó insectos naturalizados para filmar Lucanus cervus, antes de dirigir en 1930 Le Roman de Renart (La novela de Renart), con títeres.

El cine de títeres

Los títeres han inspirado a muchos cineastas de animación. En 1938, Jean Painlevé produjo una película de títeres dirigida por René Bertrand, Barbe-bleue (Barbazul). George Pal, pionero del cine de animación en Hungría (su país de origen), trabajó en Alemania, en Gran Bretaña y en los Países Bajos, donde dirigió On parade (En desfile, 1936). También realizó una compilación de 90 minutos de sus creaciones en Estados Unidos entre 1940 y 1943 que se titula The Puppeton Movie (La película de títeres), diez cortometrajes y extractos de otras diez películas, en la que se utilizaron más de cinco mil títeres diferentes, esculpidos a mano. En la cabecera de Ziegfeld Follies, de Vicente Minelli, (1946) aparecieron títeres muy “sexys” de Lou Bunin, quien también adaptó con sus muñecos Alicia en el país de las maravillas, en 1948. La escuela checa siguió el camino abierto por Jiri Trnka, quien, en 1924, cuando tenía doce años, se convirtió en titiritero del teatro de Joseph Skupa, de quien era alumno. Así, Karel Zeman creó en 1947 una parodia del pequeño bonachón, un títere de nombre Mr Prokouk, héroe de una serie de películas. En Vynález zkázy (Una invención diabólica, 1958), de Julio Verne, mezclaba las imágenes, las tomas de vista reales, los actores integrados al decorado de los grabados y los títeres. Bretislav Pojar rodó O sklenicku vic (Un vaso es demasiado, 1954) mientras que Milos Makovek dirigió una película de títeres, La centinela olvidada, que fue la preparación de su notoria película de actores sobre un tema similar, Los Niños perdidos (1957). En Polonia, Halina Bieslinska realizó El Sombrero bajo las estrellas (1954) y La Caja de música (1956). En China, Yang Teï dirigió El Mono en 1959. El francés Michel Clarence propuso un striptease sugestivo en L’Artichaut (La Alcachofa, 1971). Y otros tantos cineastas fueron tentados por el títere; por ejemplo, Ivo Caprino, maestro de la animación en Noruega, con Den standhaftige tinnsoldat (El valiente soldado de plomo, 1954) o Michael Myerberg (Estados Unidos) con su Hansel y Gretel, donde la movilidad de la cara de los títeres se consiguió con métodos electrónicos.

Las técnicas de animación

El cine de animación da vida a imágenes planas que proceden de todas las técnicas gráficas y pictóricas, desde los dibujos que aparecen en “cellulos”, entre ellos Mickey, creado por Walt Disney y animado por Ub Iwerks en 1928 en Plane crazy. Un año más tarde de la primera película sonora de la historia del cine (The Jazz Singer, El cantante de jazz, con Al Jolson en 1927), Walt Disney, a la vez que hacía su segundo Mickey, dirigió los primeros dibujos animados sonoros: Steamboat Willie. Lotte Reiniger utilizó siluetas de papel recortado en Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Las aventuras del príncipe Achmed, 1926), donde el refinamiento de los papeles cortados se utilizaba para aportar sensualidad a la animación. Es importante mencionar que el teatro de sombras, en el que el movimiento se realiza en directo, no está basado en la persistencia retiniana. Por lo tanto, no se le puede considerar, en ningún caso, el ancestro del cine de animación. En cambio, este último usa con mucho gusto técnicas del teatro de sombras. Como muestra de ello tenemos ejemplos como el de Príncipes y princesas (1999) de Michel Ocelot, quien, al principio, lo realizó en solitario y con pocos medios recortando siluetas de papel negro que animó con la ayuda de una cámara de 16 milímetros. En cuanto al dibujo realizado directamente sobre el papel, podemos citar L’homme qui plantait des arbres, de Fréderic Back (El hombre que plantaba árboles, 1987), inspirado en la historia de Jean Giono. Finalmente, en lo que respecta a los dibujos sobre transparencias, hay que mencionar a Francesca Yarbousova por el “multiplano” (Stand de animación en el que el escenario está constituido por diferentes planos transparentes, horizontales y superpuestos) de Yori Norstein, El cuento entre los cuentos (1979).
Las técnicas pictóricas son también muy variadas. Se puede tratar de un cuadro al óleo pintado y repintado en el que todas las transformaciones son filmadas imagen por imagen como en Daliás Idök (Los tiempos heróicos, 1985), de Géméz Joszef, que representa varias decenas de miles de cuadros. Pasteles secos o grasos difuminados, aplicados con pincel, con disolvente o mediante rascado, se utilizaron en La Poulette Grise (La gallinita gris, 1947) de Norman McLaren, o también en Hammam (1992) de Florence Miailhe; y se utilizó el aerógrafo en Twenty Four Variations on an Original Theme (Venticuatro variaciones sobre un tema original), una película abstracta que se rodó en 8 milimetros, de los hermanos John y James Whitney (1940). Encontramos dibujo, raspado y pintura directamente sobre película (sin cámara) en Colour Box (1934) de Len Lye, en muchas películas experimentales de Norman McLaren, como en Blinkity Blank (1955) o en The Nose (La Nariz, 1963), inspirada en la obra de Gogol, realizada sobre “pantalla de agujas”, técnica desarrollada por Alexandre Alexeieff y Claire Parker: en un marco vertical, se colocan miles de agujas horizontalmente. Se saca la punta para conseguir una luz rasante. Cuanto más se extrae la punta, más luminoso resultará ese punto. En Miasto (La ciudad, 1958), de Piotr Kamler, en Trois portraits d’un Oiseau-Qui-N’existe Pas (Tres retratos de un pájaro que no existe, 1963), de Robert Lapoujade, o en The owl who married a goose (El búho que se casó con un ganso, 1974) de Caroline Leaf se utilizó la técnica de animación de polvo, arena y otro materiales granulados. La película Pas de deux, de Norman McLaren (1977), en la que una pareja de bailarines evoluciona en una sobreimpresión de movimientos que desaparece a medida que se mueven, hace referencia a otra técnica: la ilusión óptica. También se pueden utilizar fotos, fotocopias, recortadas o no, animadas, etc. El cine de animación puede, además, poner en escena objetos con volumen delante de la cámara, imagen por imagen.
También se utilizaron otras técnicas de manipulación en el cine de animación. Los cineastas-escultores-titiriteros utilizan también plastilina como en Closed Monday, de Will Winton (1974), y en Wallace y Gromit de Nick Park (1996) o el vidrio soplado de Inspirace (Inspiración, 1949), de Karel Zeman, que fue aún más lejos al crear figurillas de vidrio, uno diferente para cada personaje y para cada fotograma. En cuanto a los títeres utilizados por los cineastas de animación, tienen que poder ser manipulados totalmente, pero, sobre todo, tiene que poder “mantener la postura” con el fin de filmarlos imagen por imagen. Por lo general, los personajes se articulan mediante un “esqueleto de rótulas” con relleno y vestuario o se fabrican en espuma y con una armadura de hilo metálico maleable (cobre, latón, plomo, aluminio). No deben sobrepasar los veinte centímetros para que la decoración de la mesa, que hace las veces de escenario, no resulte gigantesca. El maestro indudable de esta técnica fue Jiri Trnka. Los títeres de hilo se utilizaron por ejemplo en Un comédien sans paradoxe (Un actor sin paradoja, 1974) animado por Robert Lapoujade, o en A Chairy Tale de Norman McLaren (El cuento de una silla, 1957) donde se narran, mientras se escucha la música de Ravi Shankar, los cambios de humor de una silla que quiere ser amada. La manipulación estaba asegurada por hilos de nylon negros y el rodaje se realizó mediante “pixillation”, una técnica que consiste en tomar una serie de fotogramas únicamente de una parte de la acción en momentos diferentes. Si tomamos, por ejemplo, el fotograma de un actor que salta en el momento en que está en el aire, lo desplazamos, volvemos a captar otro fotograma cuando vuelve a saltar, y así sucesivamente: al proyectarlo, veremos al actor moverse sin tocar el suelo. Esta era la técnica que utilizó Norman McLaren en Neighbours (Los vecinos, 1952). Los objetos animados aparecían en Alkathène circus de Étienne Raïk (1957) o en Renaissance de Walerian Borowczyk (Renacimiento, 1963). El japonés Yoji Kuri utiliza títeres de papel. También hay que mencionar a Jan Švankmajer (al igual que a su esposa y colaboradora Eva Švankmajerova). Impregnado de un pensamiento surrealista, anima, con el mismo talento, tanto plastilina, como objetos, títeres… Entre sus veintisiete cortometrajes y sus seis largometrajes encontramos los siguientes: Don Šajn (Don Juan, 1970, grandes títeres de varilla y de hilo), Do pivnice (Al sótano, 1983), Něco z Alenky (Alicia, 1987), Spiklenci slasti (Los conspiradores del placer, 1996) y Otesanek (2000).

La dirección

La dirección de una película del cine de animación es larga, fastidiosa y exige una gran meticulosidad en la preparación. El escenario se desarrolla a partir de la sinopsis que presenta el argumento principal. La división en secuencias permite diseñar el guión gráfico (story board en inglés, una especie de cómic) que prepara los encuadres, los ángulos de tomas de vistas, los desplazamientos de los personajes, los movimientos de cámara, el número de fotogramas, la iluminación, la música, los diálogos. Los personajes y escenarios han sido diseñados y modelados antes (model-sheet), fabricados, articulados, pintados y vestidos. Todos estos elementos implicados se orquestan mediante una rigurosa “base temporal” (24 imágenes por segundo en el cine y 25 imágenes por segundo en la televisión, que es la velocidad de barrido electrónico de la pantalla por punto luminoso). Se puede descender incluso a 8 imágenes por segundo, pero esto perjudica la calidad y la imagen se vuelve parpadeante. Una jornada de trabajo produce unos pocos segundos de película. La animación asistida por ordenador permite ganar una cantidad de tiempo considerable, tanto en la creación de los personajes, como en la multiplicación de imágenes, en el diseño de los intervalos o en los desplazamientos en el espacio en 3 D a través de decorados virtuales. Peter Foldes utilizó el ordenador en 1976 en Visage. En 1986, John Lasseter realizó Luxo junior exclusivamente en imágenes digitales, además de Toy Story en 1995, el primer largometraje con imágenes de síntesis.
También hay que destacar las películas en las que se utilizaban los títeres para los efectos especiales mucho antes de que los ordenadores se encargaran de esta parte ilusoria con, a veces, una austeridad tecnológica que resta capacidad poética a las producciones cinematográficas contemporáneas. Estos son los casos más conocidas: El “enorme” gorila creado por Willis O’Brien para King Kong (1933), que en realidad medía 45 centímetros de altura, aunque en algunos planos se utilizaron una cabeza, una mano o un pie gigantes; o el combate contra los esqueletos en Simbad y la princesa (1958), obra de Ray Harryhausen, creado por el mismo Willis O’Brien.
A principios del siglo XXI, el cine de animación toma dos direcciones opuestas: la de la superproducción, por un lado, que requiere un presupuesto enorme con el fin de poder utilizar las técnicas tradicionales y los efectos especiales por ordenador más sofisticados, y la de la creación de “películas de autor” por otra parte, usando relativamente pocos medios. En este caso, las cámaras digitales son programadas para hacerlo imagen por imagen, sin rupturas. Estas producciones son “económicas”: sin película, sin revelado, ni rushes, ni tirada, ni montaje en mesa de doble pista, ni rastreo magnético u óptico, ni copias… y los programas de montaje por ordenador resultan accesibles financieramente. Pero sigue haciendo falta una infinita paciencia y mucha pasión, hay que ser ingenioso, tener una buena dosis de imaginación y todo esto sin olvidar una visión poética de la existencia para dar vida a los títeres.
(Véase también Cine.)