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Las relaciones entre títeres y cine son múltiples y se articulan en diversos planos. Efectivamente, suscitan preguntas de orden teórico y temático, así como simbólico y formal. Desde las primerísimas formas de espectáculo «pre-cinematográfico» que llevaron a la invención del séptimo arte a finales del siglo xix, estos dos universos presentan afinidades evidentes: la historia de las máquinas ópticas, de las primeras visionadoras, de las linternas mágicas, de los mondi nuovi y de otras fantasmagorías se cruza con la de los títeres y la de las figuras artificiales. Además de la misma idea de «doble», inherente al mecanismo de creación de una imagen incorpórea (elemento fundamental en el origen del cine), con frecuencia aquellos nuevos inventos se presentaban en situaciones similares a las de los espectáculos ambulantes de titiriteros y de artistas de teatros de sombras. De hecho, los dispositivos desarrollados durante el siglo xviii en los dioramas teatrales o en el eidophusikon de Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) eran parientes cercanos de los pequeños teatros de títeres. Asimismo, las fantasmagories (fantasmagorías) de Étienne-Gaspard Robertson (1763-1837) no ignoraban la tradición del teatro de sombras introducido en Occidente por Séraphin, y el artista de la linterna mágica hacía mover sus figuras acompañándolas de palabras y de música, del mismo modo que el titiritero. Además, desde sus orígenes, el cine quiso, por medio de la puesta en escena, traspasar los límites impuestos por las leyes físicas, y así las figuras artificiales encontraron un lugar importante en este. Basta con pensar en Georges Méliès, que con un tono lúdico y pre-surrealista apostó por la desarticulación del cuerpo en varias ocasiones. Así, en Le Mélomane (El melómano, 1902), un director de orquesta se arranca la cabeza y la lanza sobre un pentagrama formado por los cables de dos puestos telegráficos para, de este modo, crear una serie de notas, mientras que en Un homme de têtes (Un hombre de cabezas, 1898), el juego de cabezas recuerda a los espectáculos de los magos. Méliès también contrató a sus primeros actores de entre los magos, especialmente de entre los artistas del Théâtre Robert-Houdin. Por su parte, en el cine de «animación» que designa generalmente al dibujo animado, el proceso de recreación cinematográfica se acerca al teatro de objetos. De esta manera, en 1906-1907, en Estados Unidos, Humorous Phases of a Funny Face (Fases humorísticas de una cara divertida) y The Haunted Hotel (El hotel encantado), de James Stuart Blackton, hicieron época por sus numerosos trucos, entre los cuales destaca la invención de la animación cinematográfica de objetos imagen por imagen: sacando una fotografía a intervalos regulares, Blackton logró imprimir a objetos durante algunos instantes un movimiento imposible de captar en la realidad

La década de 1920: el efecto títere

En los años 1920, en Europa se empleó la misma técnica en los dibujos animados creados por Maïakovski (1925), en las películas experimentales alemanas, como las de Oskar Fischinger y Walter Ruttman o en las numerosas películas que Lotte Reiniger realizó hasta los años 1930 inspirándose en la tradición oriental de las sombras y en las experiencias del Chat noir. Con todas sus referencias implícitas a la figura perturbadora (unheimlich) del doble, a la presencia sobrenatural o demoníaca, con su dimensión de alucinación sugestiva y deformadora, la sombra recorre el cine expresionista: Der Student von Prag (El estudiante de Praga, 1913) de Stellan Rye, Der Golem, wie er in die Welt kam (El Golem, 1914) de Paul Wegener, Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, 1919) de Robert Wiene, Schatten – Eine nächtliche Halluzination (Sombras, 1924) de Arthur Robinson o M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931) de Fritz Lang. El muñeco, el títere, el autómata, el Golem o el homúnculo son temas recurrentes de este movimiento, como ilustra el robot de Metrópolis de Lang (1926), pariente de aquellos que se vieron por primera vez en 1920 en el drama RUR de Čapek, así como de los Golem, que, siguiendo los pasos de la novela de Meyrink (1915), invadieron las pantallas para expresar el poder de la máquina lanzándose al asalto de su propio creador. Encontramos este eco por ejemplo en The Devil-Doll (Muñecos infernales, 1936) de Tod Browning, en la que un científico crea una sustancia que le permite miniaturizar a los humanos y empujarles al crimen. Lo mismo ocurre en Die Puppe (La muñeca) de Ernst Lubitch (1919), un giño a la Olimpia de Hoffmann, que juega con el equívoco y con el intercambio entre la muñeca y la figura femenina, o en Das Wachsfigurenkabinett (El gabinete de las figuras de cera) de Paul Leni (1924) situada en el espacio excéntrico de la barraca de feria y en la que la escenografía y la interpretación de los actores (inhábil, entrecortada y antinaturalista) están próximos al universo deformado de los títeres. Hasta en la obra expresionista tardía de Max Ophüls Lola Montes (1955), en la que la diva acaba en una barraca de feria, aparece una figura de cera. Encontramos la figura artificial en todas las películas vanguardistas: entre los surrealistas, especialmente, el maniquí y el simulacro están muy presentes como demuestran, por ejemplo, las películas de Man Ray (Emak Bakia, 1926, Le Mystère du château de Dé, El misterio del castillo de Dado, 1929) o de Germaine Dulac (La Coquille et le Clergyman, La concha y el clérigo, 1928).

Desde el punto de vista formal, el principio del montaje cinematográfico se acerca a lo que tiene vigencia para el universo de la figura mecánica. El «montaje de las atracciones», teoría formulada por Eisenstein (entonces a punto de dejar el teatro por el cine), remite a los ejercicios «biomecánicos» de su maestro Meyerhold, promoviendo así una puesta en escena que diera al espectáculo el ritmo constante de la sorpresa creada por una estructura antinarrativa, procediendo con «yuxtaposiciones paratácticas», a semejanza del circo, del music hall y del cine. Todavía en la década de 1920, las «sinfonías visuales» abstractas de Viking Eggeling, Walter Ruttman, Hans Richter o de Kurt Schwerdtfeger constituyen experimentos sobre la relación entre imagen y ritmo. De la misma manera, los futuristas concibieron composiciones cinematográficas muy próximas a sus «dramas de objetos» que, al parecer, nunca fueron realizadas. La estética de la máquina también estaba presente en L’Inhumaine (Lo inhumano) de Marcel L’Herbier, tanto en la figura femenina como en la puesta en escena de esa «historia mágica» cuyos decorados habían sido creados por Fernand Léger y cuya proyección en Estados Unidos en 1926 además se acompañó con la de Ballet mécanique (Ballet mecánico). Esta película experimental del mismo artista, sin decorados, creada en 1924 junto con Man Ray y Dudley Murphy, era un montaje de elementos heterogéneos cuyo tema era un «ballet», pero el baile era concebido como una mecánica del movimiento en el sentido abstracto, activo en la dinámica de los cuerpos y de las máquinas. Estaba introducido de manera emblemática por la animación de la figura geometrizada de Charlot, creada originariamente para el «poema cinematográfico» Die Chaplinade de Yvan Goll. A este respecto, la interpretación de Chaplin, actor muy apreciado en el teatro de vanguardia, puede parecerse a la del títere en la medida en que se distancia de la identificación psicológica. Al antihéroe de Tiempos modernos, podemos añadir a Buster Keaton (con su cuerpo curiosamente articulado y su rostro impasible) y, años más tarde, al actor italiano Totò, especialmente en su papel de Pinocho. Aunque este coincidía con el «carácter» del personaje de Collodi, el actor napolitano – que había tomado los títeres como modelo – no interpretaba a un personaje, sino que representaba un papel «fijo», a semejanza de las máscaras de la commedia dell’arte, que estaban fusionadas con los actores que las llevaban. También se encuentran el universo de los títeres y del espectáculo en Che cosa sono le nuvole? (¿Qué son las nubes?), donde al lado de Totò aparecían Ciccio e Ingrassia. Finalmente, hay que recordar Sur un air de charleston (Sobre un aire de charlestón) de Jean Renoir (1927), completamente dedicado a una bailarina con movimientos de títere

El títere en el cine

Hasta los años 1950 el títere solo estaba presente en el cine de manera indirecta. El movimiento de las reputadas criaturas inertes, de hecho, se creaba mediante la animación de imágenes y no por un titiritero. Sin embargo, es necesario señalar algunas excepciones como Richard Teschner, que colaboró con la UFA a partir de 1926 y trabajó en varias películas en las que aparecían sus títeres, como Der geheimnisvolle Spiegel (El espejo misterioso, 1927) de Carl Hoffmann, un trabajo durante el cual probablemente le surgió la idea de su futuro Figurenspiegel (El espejo de las figuras). Las películas de Jan Švankmajer constituyen un caso singular. Formado como titiritero en la Laterna Magika, este artista checo creó a partir de los años 1960 una serie de películas de figuras con ayuda de las técnicas más variadas, como en Alice (Alicia, 1988), en la que la actriz humana se coloca al lado de los títeres. Esta obra se enmarca en la cultura praguense, en la que se retoman los temas de la alquimia y de la cábala, así como de las tradiciones de títeres (Punch y Judy, por ejemplo) procedentes de otros países.

En las últimas décadas del siglo xx, la relación entre el arte del títere y el cine cambia completamente. El cine integra el títere para darle una función narrativa, simbólica o metafórica. Entre los ejemplos más destacables, cabe mencionar los títeres de Bruce Schwartz en Podwójne życie Weroniki (La doble vida de Verónica, 1991) de Krysztof Kieślowski, que sirven, por un lado, de apoyo a la «trama del espejo» de la película y, por otro, refuerzan simbólicamente la figura del doble que la recorre. La relación es todavía más evidente en Dolls (Muñecas), de Takeshi Kitano (2002): la tradición del bunraku japonés no está solamente en la base del tema sacado de un famoso texto de Chikamatsu (Los amantes suicidas de Sonezaki, siglo xviii), sino que el ningyô joruri (bunraku) también aparece materialmente en la escena de apertura, impregna simbólicamente el destino de los protagonistas y determina la forma de actuar de los actores que, en sus movimientos lentos y básicos, parecen guiados por unas «manos superiores». El danés Anders Rønnow Klarlund, por su parte, utiliza en Strings (Cuerdas, 2004) la habilidad técnica de una veintena de titiriteros y un centenar de figuras en una película que muestra a los hombres entre el cielo y la tierra, a merced del destino que les dirige. Hay que citar también el caso de las películas de actores en las que el títere se emplea como metáfora, como en Aus dem Leben der Marionetten (De la vida de los títeres, 1980) de Ingmar Bergman o en L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961) de Alain Resnais, en la que los personajes se sienten como movidos en el espacio por un «tiempo» que les es ajeno.

Por último, existe una dilatadísima producción cinematográfica, desde los clásicos de Walt Disney a Who Framed Roger Rabbit, de Robert Zemeckis (¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988), o a las películas de Tim Burton y de Steven Spielberg que mezclan técnicas de animación, fantoches de todo tipo y actores. Entre los «títeres» empleados más frecuentemente figuran las criaturas concebidas gracias a la técnica del remote control (mando a distancia). En esta ocasión se trata de robots que se diferencian de los títeres tradicionales por la ausencia de relación física directa entre la figura y el titiritero. Estos robots pueden ser de gran tamaño o de talla reducida, según las escenas y los decorados en los que deben intervenir: La película Jurassic Park (Parque Jurásico, 1993) de Steven Spielberg, por citar un ejemplo, utilizaba todo tipo de dinosaurios manipulados mediante todo tipo de técnicas.

Finalmente, la tecnología digital permite crear figuras virtuales que, aunque retoman la imagen del títere, evolucionan en un espacio y en una dimensión completamente diferentes, como ilustran Toy Story, de John Lasseter (1995), o Corpse Bride de Tim Burton (La novia cadáver, 2005). El títere electrónico es, evidentemente, un títere virtual que parece cumplir el ideal, nacido a principios del siglo, de una figura con posibilidades ilimitadas, completamente liberada de las leyes de la física y cuya técnica de manipulación ya no necesita ser ocultada. El desafío original de superar lo humano con sus propias armas, por tanto, se ha perdido.

(Ver también Animación).

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