Officiellement désigné comme Etats-Unis du Mexique (Estados Unidos Mexicanos), le Mexique est une république fédérale, située en Amérique du Nord, partage une frontière commune, au nord avec les États-Unis d’Amérique et au sud-est, avec le Guatemala et le Belize. Dans le Mexique pré-colombien, avant le premier contact avec des européens et, plus tard, la conquête espagnole et la colonisation de son territoire au début du 16ème siècle, de nombreuses civilisations ont prospéré dans cette region: les Olmèques, les Toltèques, les Teotihuacan, les Zapotèques, les Mayas, les Totonaques, les Cholultèques, les Huastèques et les Aztèques (voir Amérique latine).

Des poupées articulées précolombiennes existaient au Mexique depuis fort longtemps comme le montrent les fouilles archéologiques, en accord par ailleurs avec les témoignages des chroniqueurs. Ce que confirment notamment cinq «marionnettes» d’argile de la culture olmèque (1300 av. J.C.), hautes de 40 centimètres, aux membres et à la tête articulés, faisant partie de la collection Alberto Mejía Barón.

Figures précolombiennes

Selon le Popol Vuh (“Livre de la Communauté”,  ou « Livre du Conseil », ou plus littéralement « Livre du Peuple »), le livre sacré des Mayas, il est établi que « l’histoire des muñecos et des hommes de bois commença avant la création des hommes par les Dieux et avant l’apparition des hommes de maïs sur la Terre …» Comme le suggère, Alejandro Jara, un chercheur qui s’intéressa de près aux marionnettes préhistoriques, on peut se demander où les auteurs du Popol Vuh trouvèrent l’idée d’illustrer leur texte avec des allégories de «marionnettes construites en bois», vivant, marchant et parlant, sinon dans des images qui les entouraient dans leur vie quotidienne.

Le Códice florentino (Codex de Florence), compilation de textes en náhuatl, établie par le missionnaire franciscain Bernardino de Sahagún à l’époque de la conquête espagnole, et source fondamentale pour la connaissance du monde indigène précolombien, mentionne ainsi un intéressant passage, allégorie qui est au cœur du mythe de la marionnette : «Notre seigneur, le maître des choses alentour, pense ce qu’il veut, détermine, se divertit. Dans la paume de sa main, il nous tient placés, il nous meut selon son caprice, et, comme des billes, nous tournons sans direction, il nous remue comme des jouets : il se rit de nous.»

Pour Alejandro Jara, ces « objets » renvoient directement aux découvertes archéologiques de figures articulées d’argile que l’on peut en fait considérer comme les plus anciennes marionnettes. On en a retrouvé sur les sites correspondant aux cultures maya, totonaque, cholultèque, toltèque ou aztèque. Toutes ont une taille de 6 à 35 centimètres. Leurs bras, leurs jambes, ou encore tous leurs membres peuvent se mouvoir indépendamment, rattachés au corps par des fibres naturelles. La plupart des figures que l’on a retrouvées s’apparentent par leurs traits à la culture de Teotihuacán, tandis qu’on décèle, dans d’autres pièces, des caractéristiques régionales (figurines souriantes articulées de la culture totonaque). Seule l’une d’entre elles a un trou dans la partie supérieure de la tête, ce qui fait supposer qu’on pouvait la manipuler par en haut au moyen d’une ficelle. Elles portent aussi des décorations très variées : boucles d’oreille, colliers, tatouages, ornements sur les pieds. Certaines ont un cache-sexe, d’autres sont nues avec des organes sexuels, masculins et féminins, clairement marqués ; on peut en voir dix d’entre elles au musée Anahuacalli de Mexico. Bien qu’elle soit antérieure aux figures européennes, l’exemplaire huastèque, en os de baleine, rappelle certaines statuettes retrouvées dans des sites grecs et romains.

Toutes ces marionnettes articulées pouvaient certainement être manipulées dans la paume de la main. Les manuscrits du père Sahagún montrent qu’il existait une sorte de saltimbanque qui se présentait à la cour avec un sac qu’il secouait et d’où il sortait des figurines qu’il appelait, avant de les faire danser, sauter et chanter.

On découvrit il y a quelques années à Bilbao (Guatemala), dans l’aire culturelle maya, un monolithe mettant en scène, parmi d’autres figures, un marionnettiste (voir Guatemala). Cette importante découverte fit l’objet d’une publication au Mexique de  l’anthropologue Carlos Navarrete. Celui-ci mentionne également une stèle sculptée à Chinkultic (une ancienne cité Maya), au Chiapas, datée de 800 apr. J.-C, présentant un personnage debout, élégamment paré, qui semble porter pendu à son avant-bras droit un pantin – mi homme, mi animal, duquel sortent deux «robinets de mots» comme s’il était en train de parler. À quelques centimètres de lui, est représenté un personnage aux traits mayas qui regarde, absorbé, l’étrange figure. On peut penser qu’il s’agit de la représentation d’une scène par un marionnettiste ou par un ventriloque.

On sait par ailleurs que lorsqu’il arriva à Mexico en 1519, Hernán Cortés était accompagné de deux marionnettistes, Pedro López et Manuel Rodríguez. Cortés appréciait en effet beaucoup les spectacles de marionnettes. D’autres indices, dont un témoignage écrit de Cortés lui-même, attestent ainsi également la présence de marionnettes dans la culture indigène. À la suite de la conquête, les marionnettistes indigènes furent pourtant considérés comme des sorciers idolâtres possédés par le démon et durent se cacher des Espagnols. Pour l’Inquisition, ils n’étaient que des insolents voulant gagner de l’argent en se moquant des autorités civiles ou religieuses. C’est ainsi que furent interdits les spectacles de marionnettes et les marionnettistes indigènes, qui disparurent autour de 1530.

Le Mexique colonial

A partir des années 1530 eurent lieu les premières représentations théâtrales à Mexico avec la représentation de scènes tirées de l’Annonciation et de la Nativité et, à l’occasion de la Fête-Dieu, avec des mystères comme Adam et Ève, la Tentation du Seigneur, Saint Gérôme et saint François ou encore, dans la chapelle de San José de Naturales, Le Jugement dernier. En 1569, un certain Juan de Zamora, de nationalité espagnole, sollicita auprès du Conseil municipal de Texcoco, l’autorisation de présenter pendant le carême trois spectacles de marionnettes. La demande assurait l’Inquisition du caractère inoffensif et très moral des spectacles proposés et c’est le vice-roi lui-même, Martín Enríquez de Almanza, qui donna son accord au nom des autorités inquisitoriales. Au début du XVIIIe siècle, alors que la population de la Nouvelle-Espagne avoisinait le million d’habitants, les arts, la littérature, le théâtre, y compris les spectacles de marionnettes, connurent leur période la plus faste. Les spectacles étaient placés sous la surveillance des autorités, comme en témoigne un procès inquisitorial intenté au marionnettiste (désigné comme «joueur de mains» dans le document accusatoire) Antonio Farfán, dont les tours étaient soupçonnés d’être « peu chrétiens », ainsi que les demandes d’autorisation, rédigées le plus souvent par les greffiers des municipalités, car la plupart des marionnettistes étaient analphabètes. Des femmes, à la fin du XVIIIe siècle, motivaient leur demande en arguant de leur pauvreté: organiser des spectacles de marionnettes était pour elles et leur famille un moyen de survivre. Les marionnettistes étaient souvent considérés comme un danger potentiel pour l’ordre public, que ce soit en Espagne, en Argentine ou au Mexique comme l’illustrent les protestations du corregidor (officier de justice) Don Bernardo Bonavia y Zapata, se plaignant du manque de respect de ces saltimbanques à l’égard de sa fonction et de la loi.

Cependant, en dépit de cette hostilité, les marionnettistes itinérants sillonnaient les villages et les villes avec leurs spectacles burlesques et extravagants qui accompagnaient souvent les bals, les combats de coqs ou les corridas et étaient présentés dans les tavernes et les auberges ou sur la place publique quand les autorités locales l’autorisaient.

Le XIXe et le XXe siècles

L’indépendance du Mexique en 1810 permit une floraison des arts scéniques (cirque, danse, et marionnettes) et des troupes locales, avec leurs personnages et histoires spécifiques, essaimèrent dans tout le pays. Le Coliseo connut un succès croissant, tandis que le théâtre de marionnettes se développait également. Le plus souvent dédaigné dans les milieux les plus éclairés et privilégiés, il restait un art populaire, toujours empreint d’esprit contestataire. En 1818, par exemple, le montreur Fernando Campusano fut frappé d’une amende de vingt reals pour l’insolence de sa marionnette, Don Folías, personnage haut en couleur typiquement mexicain et très populaire toujours entouré de ses acolytes, l’amoureux colérique, El Negrito, l’aboyeur et narrateur Juan Panadero, l’épouse Procopia et la Mariquita.

En 1822, un concurrent du Coliseo fit son apparition : le Teatro de Gallos (Théâtre des Coqs) créé dans un vieil enclos (un palenque) sous la direction du comique Luciano Cortés. Dans un contexte d’apathie politique, ses acteurs de bois et de chiffon attiraient un public que réjouissaient les piques lancées contre le gouvernement.

Cependant, la compagnie des Rosete Aranda, fondée dans les années 1835, est la plus emblématique de l’histoire des marionnettes au Mexique. Joués initialement dans les foires, les fêtes et les quartiers populaires, ses spectacles devinrent très célèbres dans le pays comme à l’étranger et gagnèrent les théâtres les plus prestigieux de la capitale. La compagnie resta une entreprise familiale jusqu’en 1942, année où la compagnie fut vendue à Carlos V. Espinal. Espinal donna à la compagnie une réelle structuration commerciale et la renomma Empresa Carlos V. Espinal e Hijos: Compañía Rosete Aranda. Elle donna sa dernière représentation en 1962. Sa collection de marionnette s’agrandit jusqu’à en compter plus de 5 000. Certaines d’entre elles font désormais partie des collections de trois institutions – le Museo Rafael Coronel dans l’Etat de Zacatecas, à l’Instituto Nacional de Bellas Artes (Institut des Beaux-Arts) et au Museo Nacional del Títere – Huamantla (Musée national de la Marionnette) de Huamantla. Ses marionnettes représentent des personnages anonymes ou historiques (de Moctezuma à Charlie Chaplin) dont la facture et les costumes en font des œuvres d’art.

L’influence de la Compagnie Rosete Aranda sur le theater de marionettes mexicains de cette époque fut considérable. D’autres companies virent le jour qui continuent encore aujourd’hui, comme la Familia Herrrera de Cuernavaca. Citons également les marionnettes d’Eleno Flores d’Aguascalientes. Depuis quelques 150 ans, au fil des générations, cette compagnie a exercé dans la tradition du teatro de carpa (chapiteau).

D’autres artistes contribuèrent au développement du théâtre de marionnettes mexicain. En 1906, le Catalan Julián Gumi se produisit au Casino Alemán (Casino allemand) de la rue López. Ses marionnettes (issues de la tradition catalane) étaient similaires au guignol lyonnais, mais s’en différenciaient toutefois par la structure et la manipulation puisqu’elles étaient faites d’une seule pièce et présentaient trois cavités dans le torse de bois dans lesquelles étaient introduits l’index, le majeur et l’annulaire, les mains de la figurine étant contrôlées par le pouce et le petit doigt. Ce marionnettiste, qui employait la güijola (accessoire vocal comparable à la pratique) pour maquiller sa voix, eut beaucoup de succès auprès des enfants du quartier, mais ses spectacles durèrent relativement peu d’années dans le nouveau local de l’Orfeó Catalá (Orfeo catalan).

En 1929, virent le jour deux companies de  “teatro guiñol” (marionnettes à gaine), le Teatro del Periquillo et La Casa del Estudiante Indígena. Tous deux étaient dirigés par Bernardo Ortiz de Montellanos en collaboration avec Julio Catellanos et Juan Guerrero.

La dernière marionnettiste ambulante dans le style du XIXe siècle fut sans doute Francisca Cuevas que l’on pouvait encore voir en 1945 dans la rue de Madero au centre-ville. Cette femme de quatre-vingts ans passés jouait d’une main de l’harmonica, tandis qu’avec l’autre, elle faisait danser deux marionnettes de chiffon.

Dans la première moitié du XXe siècle, une autre dynastie de marionnettistes eut un rôle fondamental : les Cueto. Au milieu des années trente, autour de Germán et Lola Cueto, se regroupèrent plusieurs artistes, écrivains et artistes dont certains très liés au mouvement mexicain des peintres muralistes et parmi lesquels figuraient Graciela Amador, Elena Huerta, Angelina Beloff, German List Arzubide, le peintre muraliste Julio Castellanos, Juan Guerrero, Roberto Lago, Enrique Assad, Ramón Alva de la Canal et sa sœoeur Loló, tous intéressés à des titres divers par l’univers des marionnettes. C’est ainsi que furent créées les troupes Rin-Rin, et surtout Comino (du nom du personnage qui devint la plus célèbre des figures du théâtre de marionnettes mexicain) puis, plus tard, le groupe Nahual. La présentation dans les années trente de Comino vence al Diablo (Comino triomphe du Diable) en présence du ministre de l’Éducation Narciso Basslos fut, en effet, un événement décisif pour la diffusion dans tout le pays du guignol mexicain.

Deux groupes se détachèrent alors, celui dirigé par Loló Alva de la Canal, l’autre par Graciela Amador sous l’impulsion des Cueto mais aussi avec le soutien des ministères de l’Éducation et des Beaux-Arts. Ces groupes reçurent l’appui du Departamento de Bellas Artes (Département des Beaux-Arts) alors dirigé par le musicien Carlos Chávez, qui finit par les intégrer dans sa troupe officielle. Le Théâtre de guignol de l’Institut national des Beaux-arts, qui se développa entre 1949 et 1955, sillonna une grande partie du pays et fit plusieurs tournées internationales au Venezuela et aux États-Unis. Par la suite, d’autres groupes, dont celui de Gilberto Ramírez Alvarado et son célèbre personnage Don Ferruco, se greffèrent à ce mouvement qui prit son essor avec les campagnes d’alphabétisation et de santé publique menées dans le pays tout entier.

Dans les années cinquante, l’Instituto de Asuntos Indígenas (Institut national chargé des questions indigènes) lança une campagne éducative et sanitaire auprès des communautés indiennes du Chiapas, utilisant dans ce cadre le théâtre de marionnettes, en faisant appel à l’homme de théâtre Marco Antonio Montero ainsi qu’à l’auteure Rosario Castellanos qui formèrent des marionnettistes locaux, donnant ainsi naissance au Teatro Petu (prononciation du prénom Pierre en langue tzotzil).

Pendant ce temps, en 1959, à Culiacan, Sinaloa, Pedro Carreón Zazueta fonda le Teatro Guiñol de l’Universidad Autonoma of Sinaloa (Université autonome de Sinaola) et poursuivi ses activités jusqu’à sa disparition en 1999. Son rayonnement suscita de nombreuses vocations de marionnettistes implantés aujourd’hui dans le nord-est du Mexique.

Cependant, avec l’apparition de la télévision et, surtout, avec la suspension des campagnes d’éducation dans les campagnes, le théâtre de marionnettes connut un net déclin, même si Roberto Lago, qui fit partie du groupe initiateur au sein du ministère de l’Éducation, poursuivit dans cette voie un important travail de diffusion à travers La hoja del titiritero independiente (La Feuille du marionnettiste indépendant), publication dont il s’occupa personnellement jusqu’à sa mort, ainsi que par ses écrits et par des expositions.

Dans les années soixante-dix, on assista à la renaissance des marionnettes mexicaines: se multiplièrent alors les groupes utilisant les techniques les plus variées, malgré l’absence de tout lieu officiel pour cet art. Certaines institutions, comme l’Instituto Mexicano del Seguro Social (Institut mexicain de la sécurité sociale), recoururent à des marionnettistes comme vecteurs de leurs programmes culturels. Cela favorisa la multiplication des troupes, mais provoqua également des conflits entre celles qui se trouvaient en concurrence.

Enfin, c’est en 1981 qu’un groupe de marionnettistes mexicains, revenus enthousiasmés par le XIIIème Congrès international de l’UNIMA à Washington, décida de fonder l’UNIMA-Mexique. Depuis, le mouvement s’est développé et de nouvelles initiatives ont été lancées : le gouvernement de l’État de Tlaxcala a créé dans la ville de Huamantla le Museo Nacional del Títere – Huamantla (Musée national de la Marionnette), qui abrite un centre de documentation, tisse des relations avec des institutions similaires dans d’autres pays et organise chaque année un festival international de marionnettes.

Des années soixante-dix au milieu des années quatre-vingt apparurent : le groupe Marionetas de la Esquina, fondé par Lucio Espíndola, qui anime ses ateliers et crée ses spectacles au Mexique depuis 1977 ; la compagnie Títeres Tiripitipis, créée en 1979 ; Gente Teatro de Títeres y Actores (Gente, théâtre de marionnettes et d’acteurs), créé par Cecilia Andrés en 1981 ; El Clan del Dragón (1979), sous la direction de Guillermo Murray ; Baúl Teatro (La Malle Théâtre) fondé en 1986 par Elvia Mante et César Tavera. Virgina Ruano y Vargas, enseignante, psychologue scolaire et marionnettiste, a aussi dispense depuis 1960 une formation à la manipulation des marionnettes et à ses applications dans le domaine de l’éducation. De leur côté, Mireya Cueto et son fils Pablo poursuivirent dans la voie ouverte par Germán et Lola avec El Tinglado de los Títeres (l’Estrade des marionnettes, 1980) et Espiral (Spirale, 1989).

D’autres marionnettistes et troupes de marionnettes apparurent dans les années quatre-vingt-dix, parmi lesquels Carlos Converso, directeur argentino-mexicain de la  Compagnie Tríangulo (Triangle), qui se vit décerner en 1984 le prix Rosete Aranda de la meilleure production de marionettes pour Pandemonium. Raquel Bárcena créa la compagnie La Ventana (La Fenêtre) en 1996, entre autres. Il faut aussi mentionner le Centro de Documentación Sobre Teatro para Niños y Títeres (CDTIT – Centre de documentation sur le théâtre pour enfants et de marionnettes), créé en 1994 et hébergé par le Museo La Casa de los Títeres (La Maison de la Marionnette) à Monterrey. Par ailleurs, depuis 1998, le journal de la marionnette mexicaine Teokikixtli, a également joué un rôle de soutien important.

Plus récemment, à l’initiative de ces mêmes marionnettistes, un certain nombre de festivals ont été créés afin de populariser et faire connaître cette profession – comme en témoigne cette liste (avec l’année de création): Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala (Festival International de Tlaxcala, 1985), Festibaúl Internacional de Títeres de Monterrey (International Puppet Festival of Monterrey, 1993), Festival Pedro Carreón de Sinaloa (1997), Festival de Títeres de Veracruz (Festival de Marionnettes de Veracruz, 2000), Festival Titerías D.F. (2003), Festival de San Miguel Allende (2003), Festín de los Muñecos de Guadalajara (Fête de la Marionnette de Guadalajara, 2005), Festival Internacional de Títeres de Morelia (Festival International de Marionnettes de Morelia, 2009), ainsi que le festival organisé par le groupe Skene de Guanajuato qui figure aussi parmi ces diverses initiatives locales qui font vivre l’art de la marionnette au Mexique.