aire-geographique

États-Unis d’Amérique

Souvent présentés comme les États-Unis (EU) ou l’Amérique, les États-Unis d’Amérique (EUA ou USA) sont constitués de 50 États et d’un district fédéral ; 48 de ces États et Washington, DF, sont au centre de l’Amérique du Nord, bordés par le Canada au nord et le Mexique au sud ; l’État de l’Alaska est situé au nord-ouest de l’Amérique du Nord et l’État de Hawaï est un archipel au milieu du Pacifique (voir Océanie). Les autres territoires des USA incluent Porto Rico, Guam, Marianas du Nord, les Iles Vierges américaines et les Samoa américaines. Les aborigènes américains (dont les peuples indigènes d’Alaska et de Hawaï) sont composés de plusieurs tribus distinctes ou « nations » et groupes ethniques. L’immigration venant d’Europe a commencé au XVe siècle et fut doublée de migrations venant d’Afrique, de Amérique latine et d’Asie ; les États-Unis sont devenus l’une des nations les plus ethniquement diverses et multiculturelles au monde.

Les premières marionnettes du continent nord-américain faisaient partie des objets rituels des Amérindiens et des Inuits (voir Amérindiens et Inuit (Marionnettes). Elles étaient employées notamment dans le sud-ouest par les Hopis qui sacrifiaient symboliquement le maïs aux dieux serpents. Lors de ces cérémonies, supposées favoriser l’abondance des récoltes de maïs, les serpents étaient généralement de grandes marionnettes animées par des manipulateurs dissimulés derrière un écran, au moyen de fils courant le long des poutres de la chambre dans laquelle se déroulait la cérémonie.

Ces cérémonies étaient accompagnées par une psalmodie rythmée. Elles commençaient par l’entrée de six grands serpents à crête, longs parfois de 1,5 mètre, qui rampaient par-dessus le maïs sur le sol de la kiva (une chambre, parfois souterraine, réservée aux cérémonies rituelles) faiblement éclairée par un feu. Ils happaient les offrandes avec leur gueule, ils s’entrelaçaient ; des adversaires à tête formée de boue leur livraient bataille en vain. Les psalmodies s’intensifiaient et, finalement, les spectateurs lançaient des aliments à base de maïs aux serpents qui les acceptaient avant de se retirer, marquant ainsi la fin de la cérémonie.

Si la cérémonie du maïs des Hopi n’a pas été la première occasion d’employer des marionnettes dans le pays, elle était certainement semblable à l’usage qu’en faisaient les peuples indigènes de la côte est, du nord-ouest, des iles du Pacifique et d’ailleurs. En effet, dans le Nouveau comme dans l’Ancien Monde, la marionnette est toujours apparue dans des cérémonies religieuses. Marionnettes et masques fournissaient une représentation concrète et un moyen de contrôle du monde surnaturel.

Les débuts, XVIIIe et XIXe siècles

Les premières marionnettes européennes apparurent en 1524, très peu de temps après les premiers Européens, et quatorze ans avant les premiers acteurs européens. Cela n’a rien d’étonnant : les poupées mobiles, de petite taille, faciles à transporter et manipulables par un seul montreur, constituaient des « pionniers » idéaux pour coloniser le pays, théâtralement parlant. Au cours du XVIe siècle, la colonisation croissante du sud-ouest américain par les Espagnols entraina le développement des marionnettes dans cette région.

Le processus fut plus long dans les colonies de la côte est, où la culture puritaine rejetait le théâtre considéré comme immoral. La première trace de marionnettistes anglais en Amérique concerne « une compagnie de montreurs de marionnettes » qui, un peu avant 1708, joua à Bridgetown (Barbade) et dans les iles Sous-le-Vent puis retourna en Angleterre.

Le premier spectacle attesté dans les colonies américaines fut annoncé pour le 30 décembre 1742 à Philadelphie, dans une auberge, Coach and Horses, qui faisait face à la State House (Maison d’État) qui accueillera ultérieurement les signataires de la Déclaration d’Indépendance. Le nom du marionnettiste est inconnu, mais non celui des personnages : Mister Punch qui, avec sa première épouse Joan, avait consacré un peu de temps à traverser l’Atlantique à la recherche de nouveaux publics. Un programme similaire fut joué cinq années plus tard à New York par Richard Brickell et Richard Mosely qui, peut-être, étaient les marionnettistes de Philadelphie. Les marionnettes étaient à fils et le spectacle n’avait probablement rien en commun, si ce n’est le jeu de scène conjugal, avec le Punch et Judy tel que nous le connaissons.

Dans la mesure où les marionnettistes du XVIIIe siècle venaient presque tous d’Europe et y retournaient après leur tournée, l’art de la marionnette colonial était proche, sinon identique, à ce qu’il était en Grande-Bretagne. Le type à fils dominait et des pièces comme Dick Whittington and His Cat (Dick Whittington et son Chat), The Tragedy of Fair Rosamond (La Tragédie de la belle Rosamond) ou la tragicomédie Maudlin the Merchant’s Daughter of Bristol (Maudlin la Fille du Marchand de Bristol) devaient être familières aux publics qui voyaient les mêmes spectacles jouées par des marionnettes comme par des acteurs aux foires de Southwark, de Bartholomew et à Londres (voir Foires).

Les ombres chinoises, genre prisé, à cette époque, à Versailles et dans toute l’Europe, débarquèrent en 1785 à Philadelphie. Ces shows, faciles à déménager et à installer, n’exigeant qu’une simple lampe, étaient particulièrement adaptés aux conditions locales. The Broken Bridge (Le Pont cassé), dialogue comique entre un voyageur et un charpentier, était un grand classique de la côte orientale tout comme des scènes tirées de Don Quichotte, de Robinson Crusoë et d’autres ouvrages littéraires. Ces ombres chinoises venues d’Europe étaient produites par des figures opaques. Les figures translucides et colorées de Chine parvinrent en Californie dans les années 1850 avec l’arrivée de la main-d’œuvre chinoise embauchée sur les grands chantiers ferroviaires.

Le XIXe siècle

Trucs et curiosités

Le XIXe siècle apporta du nouveau. À côté des divers types de marionnettes et de pièces, les marionnettes à subterfuge, employées au music-hall plus qu’au théâtre, devinrent dominantes. Ainsi, les numéros, restés familiers, de désarticulations (surtout de squelettes) et de transformations (le Grand Turc qui se divise en Petits Turcs) datent de cette époque et firent sans doute beaucoup pour établir la popularité de la marionnette aux États-Unis. En effet, la marionnette offrait là ce qu’elle a de plus spécifique : son jeu non réaliste, fantastique, dont l’acteur humain est incapable.

Les affiches et placards de l’époque, notamment une annonce illustrée de 1808 représentant Arlecchino (Arlequin) et Punch, montrent que les marionnettes s’adressaient aux enfants et aux adultes indifféremment, même si les spectacles étaient plutôt adaptés aux grandes personnes, très majoritaires dans le public. La notion de spectacle pour enfants était alors inconnue.

Dime museums

Les dime museums (« musées à deux sous », expositions de curiosités), institutions typiquement américaines du milieu du XIXe siècle, abritaient toutes sortes de poupées ; – ils les abritaient même au sens fort du terme, car à New York et ailleurs, les spectacles de marionnette étaient interdits dans la rue.

En même temps, la popularité des marionnettes tenait beaucoup à leur capacité à reproduire les actions humaines les plus complexes (boire, fumer, danser, manger). Leur séduction était accrue lorsque la technique d’animation restait inexpliquée. L’exemple le plus parfait en est le « joueur d’échecs », un automate apparemment, qui fit fureur pendant soixante-dix ans sur trois continents. Il fut amené en Amérique au début du XIXe siècle et resta l’objet d’un grand engouement jusque dans la décennie 1840. Edgar Allan Poe, dans sa nouvelle Le Joueur d’Échecs de Maelzel, explique comment le joueur d’échecs était manipulé par un aide invisible (voir Automates, androïdes et robots).

Mister Punch en Amérique

La carrière de Punch en Amérique ne manque pas de points communs avec celle qu’il menait en Grande-Bretagne. Il écarta Joan au profit de Judy, passa de marionnette à fils à marionnette à gaine et abandonna un rôle secondaire de faire-valoir comique pour devenir la star de ses propres spectacles. La publication du Punch and Judy de Payne Collier, en 1828, aux États-Unis comme en Grande-Bretagne fixa les traits du personnage de Punch, mais relégua à l’oubli des variantes impossibles à reconstituer.

Bien que Punch ait fait son apparition aux États-Unis en 1742, le premier spectacle attesté de Punch et Judy (avec des marionnettes à gaine et selon le canevas aujourd’hui bien connu) ne fut joué qu’en 1828 au Park Theatre de New York. Il devint bientôt la vedette des théâtres, des dime museums, des music-halls, des cabarets et des boites de nuit. La mobilité du spectacle permit à Punch de prendre part à la ruée vers l’or et de divertir les troupes tant sudistes que nordistes engagées dans la guerre de Sécession.

Au lendemain de la guerre de Sécession, Punch, mêlé au flot des immigrés, se retrouva dans la rue et parmi les attractions de Coney Island et de Rockaway (lieux de divertissement des New-Yorkais), où il retrouvait sa très britannique vocation balnéaire.

Dans les années 1870, Punch fréquentait les intermèdes des cirques, les spectacles d’amateurs et les gouters d’enfants. Avant la fin du siècle, le jeune Harry Houdini, pas encore happé par le succès mondial, jouait Punch pour se faire un nom. En effet, Punch est resté, au XXe siècle, le personnage préféré des magiciens et des artistes de variétés.

Parmi les remarquables artistes du XIXe et du XXe siècles qui ont présenté Punch et Judy, on trouve George H. Irving (1858-1936), Gus White (1859-1934), Charles Mack (1861-1934), John Difenderfer (1866-1933), Harry Houdini (1874-1926), David Lano (1874-1957), George « Pinxy » Larsen (1886-1960), Al Flosso (1895-1967), George Prentice (1903-1985), Jay Marshall (1919-2005), Robert Mason (1924-1998), Charles Ludlam (1943-1987), Steve Hansen (1946-2011), Brad Williams (1951-1993). Au XXe siècle, des maitres de Punch d’Angleterre (les « professors ») ont donné des spectacles aux États-Unis dont Percy Press II, Glyn Edwards, John Styles et Martin Birdle. Au Festival national des Puppeteers of America à Seattle, État de Washington (1999), parmi les acteurs-marionnettistes on comptait Fred Greenspan, Diane Rains, Nick Barone, Preston Foerder, Will Stackman, Nancy Sander, Mark Levenson. Certains optèrent pour des variantes par rapport au texte traditionnel. Paul Zaloom créa une version homosexuelle, Punch et Jimmy. Blair Thomas présenta la version de Federico García Lorca axée sur le cousin espagnol de Punch, Don Cristóbal. Le spectacle de Steve Hansen comporte de nombreuses références politiques contemporaines.

Grand spectacle

Dans les années 1870, les Bullock’s Royal Marionettes britanniques effectuèrent une tournée américaine qui connut un grand succès. Leur style de théâtre était nouveau : grand spectacle où intervenaient des marionnettes à truc, des minstrel shows (spectacles musicaux antérieurs au jazz, joués par des Blancs au visage noirci), un orchestre de vingt-cinq instrumentistes et numéros de pantomime.

Plusieurs autres compagnies, qui se qualifièrent aussi de « royales », apparurent avec des programmes et un succès similaires. Après quoi certains membres des Royal Marionettes, notamment John et Louisa Till, Harry et William Middleton, créèrent leur propre compagnie, ce qui assura, jusque dans la décennie 1890 le succès de la formule. Celle-ci fut reprise par le music-hall débutant.

La seconde moitié des années 1880 vit aussi apparaitre des marionnettistes professionnels américains, comme Walter Deaves (1854-1919), Daniel Meader (1856-1929) et David Lano, qui jouaient dans tout le pays mais dans un style semblable à celui de leurs prédécesseurs, confrères et concurrents européens. Dès 1900, Nicholas Nelson, Jesse et Mae Jewell, Lilian Faulkner, les Mantell Manikins du Len Ayers et George « Pinxy » Larsen ont fait de vastes tournées sur des scènes de vaudeville (un genre théâtral particulièrement populaire aux États-Unis et au Canada ; le vaudeville est constitué d’une suite de scènes séparées et sans rapport l’une avec l’autre, groupées dans une même pièce, qui avait cours au début des année 1880 jusque dans les années 1930).

Le début du XXe siècle

L’apport de l’immigration

L’immigration massive du début du XXe siècle amena aux États-Unis des marionnettistes de différentes nationalités, qui jouaient dans leur propre langue. Il y eut des Allemands et des Tchèques en divers endroits. Les spectacles d’ombres grecs mettant en scène Karaghiozis pouvaient être vus à Chicago et à Detroit. Les Italiens apportaient leurs pupi à tringle et à fils qui jouaient les aventures de Roland et de Charlemagne. Parmi eux, la dynastie des Manteo, qui avait débuté en Italie au milieu du XIXe siècle et travailla aux États-Unis pendant presque tout le XXe. Eux et d’autres familles ouvrirent les premiers théâtres fixes de New York, Boston et San Francisco. La marionnette yiddish, extension d’une tradition théâtrale qui fit florès entre les deux guerres mondiales, permit aux immigrants d’Europe centrale d’opposer la satire à la dureté de leur situation. Quand le marionnettiste Yosl Cutler mourut en 1935, dix-mille personnes suivirent son enterrement.

Les marionnettistes immigrants jouaient pour leur communauté d’origine, mais leur influence fut sans commune mesure avec les modestes moyens mis en œuvre. Leur style, leurs techniques, leur esthétique enrichirent le vocabulaire des marionnettes et servirent, empruntés et détournés, de source d’inspiration aux générations suivantes.

Marionnette et éducation

Une autre évolution s’amorça dans les années 1900, quand la vogue de la marionnette amateure mena à des spectacles éducatifs dans les écoles. La marionnette commençait à s’institutionnaliser. Aujourd’hui, écoles et bibliothèques (librairies publiques, à la campagne) constituent sans doute les lieux où se donnent le plus grand nombre de spectacles de marionnettes.

Publications

Les livres consacrés aux marionnettes mirent l’art à la portée de tous. A Book of Marionettes (Un livre de Marionnettes, 1920) de Helen Haiman Joseph fut le premier. Suivirent ceux de Tony Sarg et de Remo Bufano. Nombre de spectacles résultèrent de la lecture de manuels enseignant comment fabriquer les marionnettes. Celui d’Edith Flack Ackley fut un des premiers, en 1929. Marionettes in Motion (Marionnettes en Action, 1939) de William Addison Dwiggins, le Puppet Theatre Handbook (Le Manuel du Théâtre de Marionnettes, 1947) de Marjorie Batchelder McPharlin et plus spécifiquement Marionettes. A Hobby for Everyone (Marionnettes, un Hobby pour tous, 1948) de Mabel Beaton ont influencé des générations de marionnettistes. Paul McPharlin publia un recueil de pièces pour marionnettes et une importante série de Puppetry Yearbooks (Annuaires de la Marionnette, 1930-1948), qui annonçaient son ouvrage monumental, The Puppet Theatre in America (Le Théâtre de Marionnettes en Amérique, 1948). Les analyses illustrées de photographies en couleur de Bil Baird ont fait de son ouvrage, The Art of the Puppet (L’Art de la Marionnette, 1965) un classique.

La marionnette moderne

Les premiers maitres

En 1915, Tony Sarg tenait boutique à New York. La même année, Ellen Van Volkenburg (1882-1978), qui imposa le terme anglais puppeteer (marionnettiste), donnait des spectacles à Chicago et Helen Haiman Joseph (1889-1978) travaillait à Cleveland.

Pendant un quart de siècle, de 1917 jusqu’à sa mort en 1942, Tony Sarg fut la figure la plus influente et la plus populaire de la marionnette américaine. Il élabora un style visuel personnel, employa des marionnettes à truc dans ses grands spectacles qui revisitaient les classiques de l’enfance et forma une nouvelle génération de marionnettistes (Sue Hastings 1884-1977, Bil Baird, Rufus et Margo Rose, entre autres). Pendant ce temps, Remo Bufano exerçait avec virtuosité dans une large gamme de styles et créait des marionnettes géantes (jusqu’à dix mètres de hauteur) pour servir les œuvres d’auteurs et de compositeurs tels qu’Edmond Rostand ou Igor Stravinsky.

Dans les années vingt se développèrent des compagnies ambulantes qui amenaient les marionnettes dans des villes qui n’auraient pu entretenir un théâtre fixe. En plus de Sarg, les Yale Puppeteers, les Tatterman Marionettes et Sue Hastings multipliaient les tournées. (Voir Troupes itinérantes, Marionnettistes itinérants.)

L’essor de la marionnette qui suivit les succès de Sarg mit en lumière des artistes qui se produisaient en tournée ou en salle. Perry Dilley (1896-1968), en Californie, fut un des premiers à explorer les possibilités des marionnettes à gaine. Pauline Benton (1898-1974) employait les ombres chinoises. L’Emperor Jones d’Eugene O’Neill fut joué avec des marionnettes à fils par Ralph Chesse (1900-1991) en Californie, par Jero Magon (1900-1995) à New York et par Louis Bunin (1904-1994) à Mexico. À Paris, dans les années vingt, le sculpteur américain Alexander Calder présenta, le premier, son Circus qui est un exemple précoce d’animation de l’objet.

Dans les années trente, les noms de Rufus et Margo Rose, de Martin et Olga Stevens, de Bil Baird, des Tatterman Marionettes et de Romain et Ellen Proctor représentaient le sommet de l’art. Les expositions universelles, en 1934 et 1939, apportèrent une indispensable visibilité aux marionnettistes. À la fin de la décennie, Majorie Batchelder introduisit la marionnette à tiges et Basil Milovsoroff (1906-1992) était admiré pour son esthétique dérivée du cubisme. Les Yale Puppeteers se faisaient les pionniers de la manipulation à vue, devenue courante aujourd’hui, dans l’intention toute prosaïque d’alléger le matériel à transporter.

Les pénuries des années de guerre 1940 ont mis fin aux grandes tournées des spectacles de Tony Sarg, de Sue Hastings et des Tatterman. En 1948, Paul McPharlin et Remo Bufano sont, tous deux, décédés ce qui clôtura la première phase de l’art de la marionnette, au XXe siècle, aux États-Unis.

Nightclubs et cabaret

Frank Paris (1914-1984) et Bob Bromley (1907-1981) commencèrent à travailler sans scène ni pont. La manipulation à vue en solo, dans le cadre du cabaret, attira nombre de marionnettistes ; ils pouvaient ainsi démystifier leur art, gagner en liberté de mouvement et faire montre de leur virtuosité. Vers la même époque, Virginia Austin Curtis (1903-1986) créa une marionnette à fils figurant un clown ; bien conçue, bien équilibrée et séduisante elle fut vendue aux enfants dans le monde entier ; les représentations de Clippo le Clown dans de grands théâtres furent à l’origine de nombreuses vocations de marionnettiste.

Dans les années quarante, Walton et O’Rourke (Paul Walton, 1906-1983 ; Michael O’Rourke, 1908-1981) étaient des artistes influents et admirés dans le circuit des clubs. Parmi ceux qui ont repris leur tradition et se sont fait connaitre internationalement, il faut mentionner Bob Baker (1924-2014), Daniel Llords (1926-2009), Rene Zendejas (1927-2014), Sid et Marty Krofft, Tony Urbano, David Syrotiak et Jim Gamble. Au XXIe siècle, Phillip Huber est un des grands du cabaret. Joe Cashore et David Simpich sont aussi des solistes qui confient aux marionnettes à fils leurs esquisses dramatiques ou leurs histoires classiques (voir Variétés, music-hall, cabaret).

Théâtres fixes

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les tournées des compagnies itinérantes furent interrompues. Des locaux fixes, permettant des mises en scène et des éclairages plus complexes, apparurent alors. Les Yale Puppeteers créèrent plusieurs vitrines pour le théâtre de marionnettes, notamment le très raffiné Turnabout Theatre (1941-1957) à Los Angeles. Le Kungsholm Restaurant, fondé en 1942 à Chicago, constitua, pendant des années, un repère, accueillant des opéras joués par de tout petits personnages (moins de 40 centimètres de hauteur). Quant à Bil Baird, maitre de la marionnette sur scène, à l’écran et à la télévision, il trouva asile au théâtre de Greenwich Village (New York) qui ouvrit en 1967 et resta actif pendant les années soixante-dix.

Aujourd’hui, une trentaine de compagnies et d’individus déterminés font vivre des théâtres fixes dans leur ville : le Bob Baker Marionette Theater (Los Angeles ; la plus ancienne compagnie théâtrale pour enfants, reconnue, en 2009 comme « Monument historico-culturel de Los Angeles ») a été vendu, en 2012 pour faire place à un projet de complexe d’appartements ; la compagnie de marionnettes dut quitter le théâtre en 2015 ; le Puppet Showplace Theatre (Brookline, Massachusetts, fondé par May Churchill) ; le Great Arizona Puppet Theatre (Phoenix, fondé par Nancy Smith) ; le Lenny Suib Puppet Playhouse (New York) ; le Puppetworks (Brooklyn, fondé par Nick Coppola) ; la Puppet Co. Playhouse (Glen Echo, Maryland, près de Washington, D.C, fondée par Allan Stevens et Mayfield Piper); le Children’s Fairyland (Oakland, Californie) dirigé plusieurs années par Lewis Mahlmann ; le Northwest Puppet Center (Seattle) de Chris and Stephen Carter (voir Carter Family Marionettes / Northwest Puppet Center) ; le Mum Puppettheatre (Philadelphie, fondé par Robert Smythe, fermé en 2008) ; le In the Heart of the Beast Puppet and Mask Theatre (Minneapolis, fondé par Sandy Speiler) ; et le Marie Hitchcock Theatre (San Diego, Californie). Quelques compagnies dont le Sandglass Theatre d’Eric Bass (Putney, Vermont), le Bread and Puppet Theater (Glover, Vermont) – partagent leur temps entre leur siège fixe et les tournées. Le plus important théâtre fixe du pays est le Center for Puppetry Arts d’Atlanta, Géorgie.

Les années 50

La télévision fit de Burr Tillstrom (Kukla, Fran et Ollie) et Bil Baird des stars reconnues dans le monde des marionnettistes. Shari Lewis, Paul Ashley, Rufus et Margo Rose, Mabel Beaton, Fred Rogers (1928-2003) bénéficièrent tous de prestations télévisées. Des douzaines de stations locales procurèrent du travail à des marionnettistes dont Ralph Chesse à San Francisco et Jim Henson à Washington, D.C. Des compagnies commerciales et publicitaires furent promptes à reconnaitre la popularité des marionnettes et les mirent en évidence à la télévision dans des séquences commerciales, dès l’avènement de ce nouveau media. Jimmy Nelson’s Danny O’Day et Farfel ont fait la promotion du chocolat Nestlé ; les Muppets de Jim Henson donna vie à La Choy nourriture chinoise du Dragon (voir Muppet).

En 1953, la MGM produisit le film Lili (dirigé par Charles Walters, avec, en vedettes, Leslie Caron et Mel Ferrer) qui plaça l’art de la marionnette sous le feu des projecteurs de Hollywood. Des nightclubs continuèrent à engager des marionnettistes dans le cadre de spectacles de variétés hautement appréciés comme Walton et O’Rourke, Frank Paris, et Bob Bromley. Aux festivals nationaux des Puppeteers of America,  Rufus et Margo Rose, Martin et Olga Stevens, Romain et Ellen Proctor produisirent des spectacles de marionnettes de haut niveau. Au premier festival de Californie, en 1957, Bob Baker, Tony Urbano, René Zendejas, et Lettie Connell (Schubert) firent, tous, grande impression. Des artistes canadiens se sont aussi produits aux États-Unis dont George Merten, John Conway, et Leo and Dora Velleman. Roberto Lago du Mexique était un marionnettiste hautement apprécié. Rod Young, Nick Coppola, et Alan Cook débutèrent leur carrière dans les années cinquante.

Les années 1960

En 1962, l’exposition universelle de Seattle présenta Bunraku du Japon et Les Poupées de Paris par Sid et Marty Krofft. La même année, Bil Baird fit une tournée en Inde. En 1963, Jim Henson et Peter Schumann commencèrent à travailler à New York tandis que des Américains partirent rencontrer l’artiste russe Sergueï Obraztsov. Bil Baird et les Krofft travaillèrent, en 1964, à l’exposition universelle de New York. En 1965, le Théâtre Bread and Puppet de Peter Schumann organisa, pour la première fois, une grande parade de marionnettes pour manifester contre la guerre du Vietnam. Lewis Mahlmann, Fay Ross Coleman, Ron Herrick, George Latshaw, Jay Marshall et Erica Melchoir, Rufus Rose, Frank Paris, Ed Johnson, Dorothy Rankin, Mollie Falkenstein, Daniel Llords, Nancy H. Cole et Jim Menke se produisirent fréquemment dans des festivals. L’unique marionette à tiges de Dick Myers était particulièrement appréciée. A la fin des années 60, Paul Vincent Davis et Carol Fijan, Luman et Arlyn Coad (voir Coad Canada Puppets), Bob et Judy Brown, ainsi que Jim Gamble commencèrent à attirer l’attention. En 1969, Sesame Street a été diffusé pour la première fois.

Les années 1970 et 1980

La génération née après la Deuxième Guerre mondiale (les enfants du « babyboom ») commença à émerger sous les traits de jeunes artistes dans les années 70 et 80. La fin des années 60 et le début des années 70 constituèrent une période d’expérimentation dans les domaines artistique et social, incluant la musique rock, les protestations contre la guerre et l’injustice. En ces années, un large éventail de spectacles de marionnettes proposait des oeuvres familiales bien conçues par des artistes tels que les Poppinjay, les Melikin, David Syrotiak, Kathy Piper aussi bien que des oeuvres d’avant-garde pour des publics adultes, par des  artistes comme Robert Anton, Charles Ludlam et Paul Zaloom. La création Madame de Wayland Flower comprenait des plaisanteries hardies destinées à un public adulte fréquentant les nightclubs ou regardant la télévision. Le lyrisme exquis de Bruce D. Schwartz et la comédie tapageuse de Steve Hansen donnèrent de la vitalité aux marionnettes à gaine. Ralph Lee, Nikki Tilroe, In the Heart of the Beast, Théâtre de Marionnette et de Masque, Roman Paska, Larry Reed, Kathy Foley, Michael Malkin, Bob Hartman, Grey Seal (Donald Devet et Drew Allison), Mark Levenson, Gary Jones, Larry Engler, Peter Baird, Eric Bass … tous ont travaillé à la fin des années 70.  L’Allemand Albrecht Roser et l’Australien Richard Bradshaw effectuèrent de régulières visites qui ont eu un impact sur les artistes américains. En 1978, Vincent Anthony fonda le Center for Puppetry Arts (Centre des Arts de la Marionnette) à Atlanta.

1980 fut une année marquante pour l’art de la marionnette en Amérique du nord. Les Puppeteers of America et l’UNIMA-USA parrainèrent le 16e Festival mondial de la Marionnette à Washington, D.C. avec Nancy Lohman Staub comme directrice. De bons artistes venus du monde entier se sont rencontrés pour voir leurs spectacles mutuels. Une belle exposition visita onze villes, de 1980 à 1983. ‘Here Come the Puppets’ (Voici qu’arrivent les Marionnettes) a été diffusé par la télévision publique. Le Muppet Show de Jim Henson, en sa 5e année, a rencontré une large audience internationale. Des cours d’été à Charleville-Mézières, France commencèrent à attirer des marionnettiste américains dont Barbara Pollitt, Terry Snyder, Paul Mesner, Preston Foerder, John et Carol Farrell, Michael Nelson, Andrew Periale et bien d’autres. Ronnie Burkett et Phillip Huber apportèrent une nouvelle dynamique à l’art de la marionnette (marionnettes à fils). Reg et Janet Bradley, Chris et Stephen Carter, The Underground Railroad (Le Métro), Janie Geiser, Julie Taymor, Hobey Ford et Robert Smythe ont tous réalisé des travaux remarquables. En 1982, la Jim Henson Foundation attribua ses premières bourses à des marionnettistes. De nouveaux matériaux comme le Néoprène ont été utilisé pour construire des marionnettes. Les cassettes vidéos devinrent un moyen courant pour enregistrer et échanger des spectacles de marionnettes.

Les années 1990

En 1990, la mort prématurée de Jim Henson à l’âge de 54 ans a constitué une perte dévastatrice pour la communauté des marionnettistes. En 1991, sous la direction de Jane Henson, George Latshaw and Richard Termine, la première conférence sur l’art de la marionnette s’est tenue au O’Neill Theatre Center (voir National Puppetry Conference at the Eugene O’Neill Theater Center Conference nationale sur l’art de la Marionnette au Eugene O’Neill Theater Center). Chaque été, cette conférence est l’occasion d’une réflexion sur le développement de la marionnette comme une forme d’art. En 1990, Bart Roccoberton junior dirigea l’University of Connecticut Puppet Arts Program (le Programme artistique des Marionnettes de l’Université du Connecticut). Janie Geiser devint directeur du Cotsen Center for Puppetry and the Arts (Centre Cotsen pour la Marionnette et les Arts) au California Institute of the Arts (CalArts, Institut californien des Arts). De 1992 à 2000, la Jim Henson Foundation présenta cinq festivals Henson internationaux de Théâtres de Marionnettes à New York. The Lion King (Le Roi Lion) de Julie Taymor à Broadway produit par la Walt Disney Company fut couronné de nombreuses récompenses, en 1997. Basil Twist et Ronnie Burkett, les jeunes stars de la décennie, ont, tous deux, remporté le off Broadway Obie Award. Des techniques avec un marionnettiste travaillant à vue incluant le style bunraku, marionnettes sur table, et la découverte du théâtre d’objets devinrent prééminants. Great Small Works a joué un rôle essentiel dans la renaissance du théâtre de papier. Les oeuvres de David Simpich, Joe Cashore, Hanne Tierney, Theodora Skipitares, Lee Breuer, Jon Ludwig et John Bell ont toutes fourni un apport important au riche tissu de l’art de la marionnette aux États-Unis.

Institutions et organisations

Musées

Le Center for Puppetry Arts d’Atlanta, Géorgie abrite l’un des plus importants musées de marionnettes aux États-Unis. Parmi les institutions analogues, il faut mentionner l’Institut Ballard et Musée de la Marionnette (voir Ballard Institute and Museum of Puppetry (BIMP)) auprès de l’université du Connecticut (UConn, Storrs, Connecticut), fondé en 1987 pour préserver le patrimoine et la tradition de l’art de la marionnette ; il est un des autres remarquables musées de la marionnette ; il intègre les productions UConn de Frank Ballard, fondateur du Programme d’Art de la Marionnette de l’Université du Connecticut (voir University of Connecticut Puppet Arts Program), et la collection du Detroit Institute of Arts, où des spectacles ont été donnés à de nombreuses reprises. Le Musée international de la Marionnette (voir International Puppetry Museum (IPM)) à Pasadena en Californie (la collection Alan Cook-Jacqueline Marks, anciennement Conservatory of Puppetry Arts ou COPA Conservatoire de l’Art de la Marionnette) est une des plus grandes collections de marionnettes aux États-Unis. Le Northwest Puppet Center (Centre de Marionnettes du nord-ouest) à Seattle, État de Washington, sera le nouveau siège de la collection. Parmi les autres musées de la marionnette, on trouve aussi l’American Museum of Natural History (Musée américain d’Histoire naturelle, New York), l’UCLA Fowler Museum of Cultural History (Los Angeles), la Harvard Theatre Collection (Boston/Cambridge), et la Smithsonian Institution (Washington, D.C.).

Cours universitaires

Dès les années trente, plus de trente-cinq institutions proposaient des cycles d’enseignement. Au début du XXIe siècle, il y en avait plus de cinquante, et des enseignements de niveau universitaire étaient proposés par des établissements parfois très excentrés (West Virginia University et Central Washington University). L’université du Connecticut proposait des cycles bachelier et master consacrés à la marionnette. Le California Institute of the Arts (Valencia), connu sous le nom CalArts, a créé le Cotsen Center for Puppetry and the Arts dans le cadre de son école de théâtre.

L’organisation professionnelle

On n’aurait pas imaginé, au XIXe siècle, que les marionnettistes (qui ne se connaissaient que comme concurrents) se doteraient d’une organisation nationale. Cependant, dès les années trente, la solidarité professionnelle avait considérablement progressé : les Puppeteers of America virent le jour en 1937 à Cincinnati grâce aux efforts de l’infatigable visionnaire Paul McPharlin à la suite du premier festival américain de marionnettes qui s’était tenu l’année précédente à Detroit. L’organisation compte désormais plus de deux-mille adhérents. Non contents d’être la vitrine des talents américains, les festivals des Puppeteers of America ont présenté au public plus de quatre-vingts artistes étrangers venus de vingt pays différents. Nationaux chaque année jusqu’en 1987, les festivals sont désormais nationaux et régionaux en alternance, proposant des ateliers de formation et des spectacles. Les Puppeteers of America décernent des prix, gèrent une vidéothèque et une librairie, diffusent des publications et proposent toutes sortes de conseillers, ateliers et stages pour promouvoir l’art de la marionnette. Il faut mentionner, parmi les anciens présidents des Puppeteers of America, Jim Henson, Vincent Anthony, Nancy Lohman Staub, Romain Proctor et Rufus Rose. Enfin, l’apport de George Latshaw, longtemps directeur de la rédaction du Puppetry Journal, organe trimestriel des Puppeteers of America, a été considérable.

L’UNIMA-USA

Des représentants des États-Unis participèrent, après la Seconde Guerre mondiale à la réactivation de l’UNIMA (Union internationale de la marionnette). Au début, on se contenta d’une représentation informelle des États-Unis. En 1966, dans le cadre d’un festival de Puppeteers of America à San Diego un centre UNIMA-États-Unis, UNIMA-USA, fut fondé, avec Jim Henson comme premier président. En 1975, l’organisation a commencé à attribuer les UNIMA-USA Citations d’excellence considérées comme l’une des plus importantes décorations du pays pour l’art de la marionnette. L’organisation décerne une des plus hautes récompenses nationales, accorde les bourses d’études internationales, facilite les échanges de pays à pays, parraine la tenue de symposiums et la publication de leurs actes, lesquels donnent aux artistes de la marionnette une image vivante de la nature et de l’avenir de leur pratique. Parmi les publications de l’UNIMA-USA, il faut mentionner le semestriel À Propos, fondé en 1970 par Mollie Falkenstein et, depuis 1995, son successeur, Puppetry International (Andrew Periale, Éditeur). Mollie Falkenstein, Allelu Kurten et, plus récemment, Vincent Anthony en ont été les secrétaires généraux de l’UNIMA-USA.

Cinéma et télévision

Le cinéma

Les marionnettes apparurent dans l’un des tout premiers films américains, Dancing Chinamen (1897). Les Charlie McCarthy et Mortimer Snerd d’Edgar Bergen devinrent des célébrités cinématographiques (mais aussi théâtrales et, de manière plus improbable, radiophoniques) dans les années trente et quarante. Les puppetoons de George Pal firent la joie du public pendant trois décennies. En 1953, Walton et O’Rourke créèrent les mémorables marionnettes à gaine manipulées par George Latshaw pour le film de MGM Lili (1953), de Charles Walters, avec Leslie Caron et Mel Ferrer. Baird assura la séquence de marionnettes à fils de The Sound of Music (La Mélodie du Bonheur, 1965) dirigée par Robert Wise.

À peine revenus de leur succès télévisuel, les Muppets inaugurèrent avec The Muppet Movie (1979) une série de films. The Dark Crystal (Le Cristal sombre, 1982) et Labyrinth (Labyrinthe, 1986) ont établi de nouvelles bases pour la marionnette dans le film. Le Jim Henson Creature Shop a été fondé en 1979. Le système de contrôle des performances de Henson (Henson Performance Control System) pour marionnettes animatroniques a reçu un Academy Award du Mérite. Après l’apparition du personnage de Yoda, joué par une marionnette dans The Empire Strikes Back (L’Empire contre-attaque, 1980), on compte une demi-douzaine de films de science-fiction, de fantastique ou d’horreur qui, chaque année, font appel à des marionnettes extrêmement réalistes et dont on ne soupçonnerait pas la non-humanité. Little Shop of Horrors (La petite Boutique des Horreurs, 1986) de Frank Oz plaça les marionnettes au cœur d’un film pour adultes, qui connut le succès. Les marionnettes, combinées avec l’animation numérique, « incarnèrent » à l’écran des dinosaures et des aliens grâce à la Henson Creature Shop, à l’Industrial Light and Magic et aux Stan Winston Studios. Enfin, le personnage principal du film Being John Malkovich (1999) de Spike Jonze est un marionnettiste (manipulateur : Philip Huber). Au XXIe siècle, des effets spéciaux pour marionnettes  continuent à proliférer en parallèle aux effets produits par ordinateurs. La comédie satirique pour adultes Team America: World Police (Team Amérique: Police mondiale, Trey Parker, 2004) employait une petite armée de marionnettistes. Parmi les films d’animation image par image (stop-motion), on trouve Corpse Bride (Les Noces funèbres ou La Mariée cadavérique, Tim Burton, 2005), Coraline (Henry Selick, 2009) et The Fantastic Mr. Fox (Le fantastique M. Fox, Wes Anderson, 2009).

La télévision

La diffusion de programmes télévisés à l’échelle nationale se développa en 1947-1948, ce qui fit entrer la marionnette dans des millions de foyers américains. Le Howdy Doody Show, une icône américaine, débuta en 1947 et le Christmas Carol (Conte de Noël) de Rufus et Margo Rose fut diffusé sur tout le territoire américain en 1948. Burr Tillstrom avait commencé en 1947 Kukla, Fran and Ollie diffusé à l’échelle nationale deux ans plus tard avant de faire sensation dans les années cinquante, puis plus tard avec des apparitions sur scène ou, de nouveau, à la télévision. La contribution indélébile de Tillstrom à la marionnette télévisée est d’avoir su créer une communauté de personnages réjouissants qui parlaient aux enfants comme aux adultes, et auxquels ceux de Shari Lewis et de Jim Henson allaient faire écho. Le travail de Jim Henson pour Sesame Street diffusé pour la première fois en 1969 reste toujours à l’antenne plus de 40 ans plus tard. Le Sesame Street et le Muppet Show (1976-1980) sont, tous deux, connus dans le monde entier.

Soutien et mécénat

La croissance de la marionnette américaine au XXe siècle s’explique aussi par le soutien qu’elle a reçu des agences gouvernementales et du mécénat associatif. Pour une brève période, au cours de la Grande dépression des années trente, la Works Progress Administration, inscrivit, pour la première fois, les marionnettistes sur la liste des subventions fédérales, amenant ainsi encourageait les initiatives financièrement risquées et, ce faisant, amenait de nouveaux publics aux marionnettes. En 1981, le National Endowment for the Arts (Fonds d’Aide aux Arts) créé en 1965, ayant pris la mesure de la publicité et du prestige apportés par le festival mondial de l’UNIMA (1980), intégra la marionnette à ses bénéficiaires.

Des sponsors privés prestigieux (bourses Ford, Guggenheim ou McArthur entre autres) ont distingué aussi des artistes confirmés ou innovants. Jane et Jim Henson ont créé une fondation (la Jim Henson Foundation) exclusivement consacrée à l’art de la marionnette. À New York, les théâtres expérimentaux tels que The Public Theatre, La MaMa et Mabou Mines ont adopté la marionnette. Les succès commerciaux de The Lion King (Le Roi lion), Avenue Q ou Warhorse ont, tous, récolté des Broadway Tony Awards. Le nombre croissant de récompenses pour le théâtre, le film, la télévision (les Tonys, Obies, Emmys and Oscars) décernés à des spectacles basés sur les marionnettes  constitue une reconnaissance, une crédibilité et une publicité pour cet art.

Les festivals

Le premier festival américain de marionnettes, en 1936, ouvrit une tradition qui se maintient depuis plus de 75 ans permettant aux marionnettistes de voir les oeuvres de leurs collègues. Les festivals constituent une source d’inspiration pour les artistes et un moyen de montrer au public les possibilités de la marionnette. L’année 1980, qui fut celle du Festival mondial de la Marionnette et du 13e congrès international de l’UNIMA à Washington (D.C.) sous l’impulsion de Jim Henson et de Nancy Staub, reste sans précédent dans l’histoire de la marionnette américaine. Plus récemment, le festival biennal international du théâtre de marionnettes de la Fondation Jim Henson à New York (1992-2000), permit au public de New York de découvrir un éventail extraordinaire de talents nationaux et internationaux.

Divers

Les tournées américaines périodiques de compagnies et interprètes tels que le Teatro dei Piccoli (Italie), des Marionnettes de Salzbourg (Salzburger Marionettentheater, Autriche), Roberto Lago (Mexique) et d’Yves Joly, André Tahon et Philippe Genty (France) ont contribué à former un public et à inspirer les collègues artistes. Dans les années soixante, le bunraku japonais et le soviétique Sergueï Obraztsov se produisirent en Amérique. Les échanges s’intensifièrent. Les passages de l’Allemand Albrecht Roser et de l’Australien Richard Bradshaw eurent un grand impact. Des spectacles venus d’Asie (Awaji Ningyō-Za, du Japon, wayang, d’Indonésie, du Vietnam, marionnettes sur eau ont également impressionné les artistes et le public américains.

Deux grands genres de la marionnette américaine furent imités dans le monde entier : les grandes parades, poétiques et politiques, du Bread and Puppet Theater de Peter Schumann et les Muppets de Jim Henson qui savaient dire et chanter le présent (120 pays en ont repris le principe).

La marionnette aux États-Unis est nourrie par la grande diversité culturelle de la population. Au 21e Festival mondial de la Marionnette de l’UNIMA, organisé à Chengdu, en Chine (2012), des représentants américains ont révélé des liens profonds avec la Chine dont Stephen Kaplin et Kuang-Yu Fong (Chinese Theatre Works Oeuvres théâtrales chinoises), Zhengli Xu (Dragon Arts Studio Studio des Arts du Dragon), Hua Hua Zhang (Visual Expressions Expressions visuelles), Xie Zheng Feng et Dmitri Carter.

La population latino contribuera retour de la marionnette bilingue dans les années 1960 quand Luis Valdez fonda El Teatro Campesino en Californie.

En 1966, George Latshaw fut invité à Porto Rico, un territoire associé aux États-Unis avec le statut de commonwealth, avec les fonctions de directeur et professeur dans le cadre d’un projet gouvernemental baptisé « Miniteatro » (1966-1973). Ce projet impliquait le travail en petits groupes d’une à trois personnes qui tournèrent dans l’ile avec leurs petites productions. Quatre groupes professionnels sont nés, à Porto Rico, de ce projet : Títeres de Boriken, Títeres Cibuco, Títeres Donate et El Mundo de los Muñecos. Toutes chaines de télévision portoricaines ont diffusé des programmes locaux de marionnettes. Des représentants de Porto Rico se sont produits, une première fois, dans le cadre de festivals américains en 1974. Jose Alverez fonda Titeres de Puerto Rico Inc. en 1979. En 1985, Manuel A. Morán Martinez fonda le Teatro SEA (Society of the Educational Arts, Inc./Sociedad Educativa de las Artes, Inc.) à Porto Rico. SEA a créé des programmes qui donnent accès à l’art dans leur langue maternelle, à des étudiants et des communautés bilingues. En 1993, il a créé, à New York, une compagnie bilingue axée sur l’art en éducation et le théâtre latino pour jeune public. Le Teatro SEA a présenté des centaines de spectacles éducatifs atteignant ainsi des milliers d’enfants et de jeunes adultes à New York. Manuel Morán, qui écrit, produit, dirige et manipule dans la plupart des spectacles de SEA a construit un répertoire de dix-huit oeuvres pour enfants et adultes qui tournent à travers les États-Unis et Porto Rico.

Le XXIe siècle

Blair Thomas, Redmoon Theatre, Andrew Kim, Frogtown Mountain Puppeteers, Dan Hurlin, Alice Wallace, Liz Joyce, Crabgrass Puppet Theatre, Jonathan Cross, Richard Termine, Stephen Kaplin, Kevin Augustine, Heather Henson … tous ont rejoint les rangs des marionnettistes réalisant un travail digne des meilleures récompenses. Little Shop of Horrors (Petite Boutique d’Horreurs) avec des marionnettes de Marty Robinson, et Avenue Q avec des marionnettes de Rick Lyon furent joués à Broadway. Team America : World Police (Team Amérique, Police mondiale, 2004) avec son contenu adulte et un humour politiquement provoquant devint le plus onéreux film de marionnettes qui ait jamais été produit. Puppetry : A Word History (L’art de la Marionnette, une Histoire mondiale) par Eileen Blumenthal fut un nouvel ouvrage dense publié en 2005. Julie Taymor dirigea The Magic Flute (La Flute enchantée) au Metropolitan Opera. Les Puppetry slams (soirées ou spectacles courts pour un public adulte) continuent à gagner en popularité. L’O’Neill National Puppetry Conference, le Center for Puppetry Arts, l’University of Connecticut, UNIMA-USA, le Puppetry Journal (Journal de la Marionnette) et les festivals des Puppeteers of America, tous apportent une contribution capitale à l’art de la marionnette aux États-Unis. La génération de marionnettistes qui a grandi avec Sesame Street et Fraggle Rock et qui est arrivée à l’âge d’utiliser des ordinateurs est occupée à réaliser un travail remarquable. Il est prematuré de prédire lesquels de ces centaines de jeunes artistes réussiront à produire des oeuvres remarquables qui jetteront des ponts entre la national et l’international, entre la poupée et l’humain, entre le passé et le futur.

Bibliographie

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  • McPharlin, Paul. The Puppet Theatre in America: A History 1524-1948. With a supplement, “Puppets in America Since 1948” [Le Théâtre de Marionnettes en Amérique : une Histoire 1524-1948. Avec un supplément, « Marionnettes en Amérique depuis 1948 »] par Marjorie Batchelder McPharlin. Boston: Plays, Inc., 1969.
  • À propos. Semestriel fondé en 1970 par Mollie Falkenstein, secrétaire générale de l’UNIMA-USA.
  • Puppetry International. Revue créée en 1995 par l’UNIMA-USA à partir du semestriel À propos et dont la parution devint semestrielle à partir de 1999. Les numéros sont souvent consacrés à un thème (par exemple : la propagande, la spiritualité, la télévision, l’opéra ou le sexe).
  • Puppetry Journal. Périodique américain fondé en 1949 par George Latshaw à partir du Grapevine Telegraph, bulletin fondé par Paul McPharlin en 1937. Organe officiel des Puppeteers of America, le Puppetry Journal rend compte, par le texte et l’image, de l’activité marionnettistique américaine. La direction de la rédaction est assurée depuis le volume 51 (en 1999) par Paul Eide, le directeur adjoint étant Steve Abrams. Voir Luman Coad, Index to Puppetry Journal 1949-1982 (vol. 1-33), Vancouver, Charlemagne Press, 1983 et Consolidated Index to the Puppetry Journal. Fall 1982-Summer 1999 (vol. 34-50), Vancouver, Charlemagne Press, 2000.
    The Puppetry Yearbook. Revue annuelle fondée par Paul McPharlin en 1930. Chaque numéro du Puppetry Yearbook comprenait des informations et des photos sur l’art de la marionnette en Amérique et dans le monde. La revue devint après 1937 l’organe officiel des Puppeteers of America. L’ensemble est désormais disponible sur CD-ROM.