aire-geographique

Amérique latine

Selon le livre sacré des Maya, le Popol Vuh, « l’histoire des marionnettes et des hommes de bois commença avant que les dieux n’eussent créé les hommes et avant que les hommes de maïs n’eussent habité la terre ». Pour reprendre les mots de Mané Bernardo, marionnettiste et femme de lettres argentine, on peut supposer que « l’homme primitif découvrit son ombre dansante sur la paroi des cavernes et resta fasciné. Par la suite, il modela avec de la glaise des figurines esthétiques mais, ressentant le besoin de les mouvoir, dut alors les fractionner. Il articula sa tête et ses membres, et son besoin de s’exprimer l’amena à les faire vivre, à représenter ou à transfigurer tout ce qui couvait sous son âme et qu’il voulait impérieusement communiquer au monde qui l’entourait ». 

Les marionnettes précolombiennes

Alejandro Jara, spécialiste des marionnettes préhistoriques, pose quant à lui cette question : « D’où vint cette idée des auteurs du Popol Vuh d’illustrer leur texte d’allégories renvoyant à des « marionnettes faites de bois », qui « vivent, marchent et parlent », si ce n’est des images qui pouvaient les entourer dans leur vie de tous les jours ? » L’histoire des marionnettes de l’Amérique précolombienne conduit à penser que la culture de ces peuples était profondément marquée par des croyances animistes, l’homme tissant des liens avec ses divinités à travers certains rituels où la marionnette tenait parfois un rôle important. Diverses civilisations amérindiennes, aztèque, « de Teotihuacán », maya, inca, arawak, amazonienne, calchaquí (Argentine), celle des aborigènes des bords du Pacifique, maîtrisaient – tout comme les Amérindiens d’Amérique du Nord – des techniques de fabrication et d’animation de marionnettes (voir Marionnettes Amérindiennes et Inuits). De nombreuses figurines articulées, des têtes pourvues d’orifices, des marionnettes à fils ou à main, confectionnées avec de la glaise, de la pierre, du bois et d’autres matériaux, furent retrouvées dans différents sites et parmi divers peuples.

Le Códice florentino (le Codex de Florence, 1577) – un ensemble de textes en espagnol et en náhuatl rassemblés par le moine franciscain Bernardino de Sahagún (vers 1500 – vers 1590) à l’époque de la conquête espagnole, et considéré comme une source essentielle de connaissance des peuples indigènes de l’Amérique préhispanique, se réfère directement à la fonction profane et religieuse du montreur de marionnettes. Ainsi, l’un de ces textes mentionne « celui qui fait sortir, sauter ou jouer les dieux », sorte de saltimbanque tenant « dans la paume de sa main, un objet qui se meut ou peut danser selon le bon vouloir du manipulateur, causant l’amusement ou l’étonnement du spectateur ». L’un de ces objets, appelé muchachuelo, nous renvoie directement aux figurines de glaise articulées découvertes dans certains sites archéologiques. Alberto Mejia Barón possède une importante collection dont une des pièces est une marionnette olmèque datant de 1300 av. J.-C. que lui donna un sorcier qui l’utilisait dans des séances de guérison. Cette figurine est entièrement articulée y compris la bouche et la langue. Il existe également d’autres statuettes de glaise, articulées, qui remontent au IVe siècle après J.-C. : de 35 centimètres de haut, elles présentent des bras et/ou des jambes, indépendants du corps, mais rattachés par des fibres naturelles, ce qui leur donne une certaine mobilité.

La plupart des figurines retrouvées au Mexique ont des traits typiques de la culture dite « de Teotihuacán » avec toutefois des variantes locales. Leur ornementation est très variée : certaines portent des boucles d’oreille, des bracelets, des colliers, des pendentifs et des tatouages, d’autres ont les pieds décorés. Outre les Mayas, les Incas et les Aztèques, d’autres peuples moins connus eurent leur importance. Ainsi de la culture de San Agustín de la vallée du rio Magdalena, en Colombie. Les fouilles archéologiques ont montré qu’à partir du VIe siècle avant J.-C., cette civilisation s’épanouit et ses sculptures en forme de monolithes révèlent l’existence de rites au cours desquels étaient utilisés des masques et des objets animés. Plus tardivement, les Quimbayas façonnèrent également des figurines d’or articulées représentant des êtres fantastiques.

Au Salvador également, de petites sculptures, pour la plupart féminines, pouvant être apparentées à des marionnettes ont été mises au jour. Ces « figurines Bolinas », retrouvées dans les années cinquante par l’archéologue Stanley Boggs, appartiennent à la période préclassique et furent associées par Roberto Gallardo à la culture olmèque. Leur fonction reste mystérieuse et leur facture laisse penser qu’une cordelette devait permettre de mouvoir leurs bras (voir El Salvador).

L’influence européenne

Avec l’arrivée des Européens en Amérique latine, les traditions culturelles des Indiens, des Noirs et des Blancs se mêlèrent, mais de nombreux éléments des cultures indigènes furent détruits. Toutefois, les populations autochtones réussirent à préserver leurs traditions, mais en se cachant des colonisateurs. Au Mexique par exemple, l’Inquisition interdit les spectacles « païens », provoquant la disparition des marionnettistes indiens.

À l’époque de la Colonie, les marionnettes contribuèrent à la propagation de la doctrine catholique. C’est ainsi que les franciscains, puis d’autres ordres religieux les utilisèrent dans leurs représentations de pastourelles ou de mystères (autosacramentales) qui furent d’ailleurs bien accueillis par les peuples indigènes. Cette coutume se propagea par la suite de pays en pays.

Cependant, l’Église catholique ne parvint jamais à éradiquer complètement les spectacles de marionnettes populaires, des pièces courtes et burlesques le plus souvent, accompagnées d’airs de guitare et présentés dans les tavernes, dans les cours ou sur les places publiques. La plupart des montreurs construisaient eux-mêmes leurs marionnettes, façonnées à l’image des Espagnols, dont ils copiaient les habits et mimaient le comportement. Ces saltimbanques itinérants se déplaçaient de village en village avec leurs castelets portatifs. De même, le mécontentement social put être relayé dans des pays comme le Mexique et le Chili par ces marionnettistes dont le ton satirique et critique visait directement les colons espagnols et cette tradition rebelle se perpétua au fil des ans. En témoigne des siècles plus tard, en 1940, la création au Mexique, par Gilberto Ramírez Alvarado (1910-1990), du personnage de Don Ferruco qui servit, notamment, d’instrument de propagande antifasciste. En Argentine, au Chili, en Uruguay, dès le XVIIe siècle et pendant tout le XVIIIe siècle, ces marionnettistes et saltimbanques parcouraient le pays avec leurs tréteaux mais les considérant avec méfiance, les autorités leur interdisaient l’accès aux théâtres. Pendant longtemps, ce sont des artistes d’origine étrangère (Espagnols et Italiens en premier lieu) qui propagèrent l’art de la marionnette dans le sous-continent. Il est ainsi probable que l’un des tous premiers montreurs fut Joaquín Olaez y Gacitúa, d’origine espagnole, qui obtint l’autorisation de jouer en Argentine, au Chili, en Uruguay et au Brésil dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Par ailleurs, les premiers théâtres d’automates, certains inspirés des máquinas reales espagnoles, surgirent à partir du XVIIIe siècle dans des pays comme l’Argentine, le Mexique et Cuba.

Des personnages et des genres nationaux

À partir du XIXe siècle et au cours du XXe, des personnages nationaux très populaires firent leur apparition. Ainsi Don Folías au Mexique (1828), une marionnette dont le cou et le nez s’allongeaient lorsqu’elle se mettait en colère, Misericordia Campana (1840), en Uruguay, qui se caractérisait principalement par les coups de tête qu’elle donnait au cours de luttes inspirées de la capoeira – la danse-lutte brésilienne née dans les bagnes – et qui devint une sorte de héros national, ou encore Don Cristobito et Mamá Laucha au Chili. Le premier, originaire d’Espagne prit tous les traits du Chilien. Parmi ces personnages emblématiques du théâtre de marionnettes, on peut également citer João Minhoca (1882) au Brésil, un petit nègre très astucieux entrant en scène au milieu de la société bigarrée de l’époque, Manuelucho Sepúlveda, créé en 1914 en Colombie par l’un des marionnettistes les plus représentatifs du pays, Sergio Londoño Orozco (1880-1944) et qui laissa son nom au Festival international de marionnettes de Bogotá, ou encore, plus tard, en 1956, à Cuba, Pelusin del Monte, personnage très célèbre dans l’île, créé par Dora Alonso (1910-2001), romancière et représentante éminente de la littérature pour enfants.

Parmi les grandes traditions populaires de marionnettes, le Brésil se distingue de tous les autres pays d’Amérique latine par le mamulengo, genre encore vivant, quoique menacé, fondé sur l’improvisation et sur un échange constant entre marionnettistes et public et caractérisé par le rôle très important tenu par la musique ainsi que par la critique sociale qui imprime toujours ses dialogues. Mais d’anciennes traditions populaires se sont aussi maintenues en Amérique latine, en particulier les grandes processions de grosses têtes et de marionnettes géantes, issues des cérémonies religieuses de l’époque coloniale, au premier rang desquelles celles de la Fête-Dieu. C’est tout particulièrement le cas à San Miguel de Allende, au Mexique, et au Brésil.

La diffusion des marionnettes

La venue de la célèbre compagnie italienne de marionnettes à fils des Piccoli de Vittorio Podrecca (voir Teatro dei Piccoli) dans plusieurs pays d’Amérique latine au début du XXe siècle eut un grand retentissement et certains pupari (montreurs de pupi siciliens) s’installèrent en Argentine, dans le quartier La Boca de Buenos Aires. Il faut aussi mentionner le cas exceptionnel des marionnettes à fils de la compagnie mexicaine Rosete Aranda, active pendant près d’un siècle entre 1835 et 1942.

Toutefois, c’est surtout la marionnette à gaine qui fut privilégiée par les marionnettistes les plus emblématiques dont on ne mentionne ici que quelques noms. Par ailleurs, ce type de marionnette fut beaucoup utilisé dans l’éducation au sens large. À cet égard, Cuba est le pays qui développa le plus cette fonction pédagogique à partir de la révolution de 1958 avec la création de nombreuses troupes stables soutenues par l’État. D’autres pays (l’Argentine, le Brésil, le Chili, l’Uruguay, le Venezuela notamment) intégrèrent aussi l’art de la marionnette dans certains cursus universitaires.

C’est dans les années cinquante que s’imposèrent les personnalités les plus marquantes du théâtre de marionnettes latino-américain. Au Mexique, le maître Roberto Lago (1903-1995), co-fondateur du Théâtre Guignol qui se développa entre la fin des années quarante et le milieu des années cinquante et qui créa avec Lola Cueto (1897-1978) le groupe Nahual, eut une grande influence non seulement dans son pays mais également au Venezuela. Outre son travail de recherche sur les origines des marionnettes au Mexique, il fut un des grands dramaturges du théâtre pour enfants. Sa revue La Hoja del titiritero independiente (La Feuille du marionnettiste indépendant) fut une référence et permit à de nombreux marionnettistes d’Amérique latine et d’autres pays du monde d’entrer en contact. Le Mexique, fut un des pays qui se distingua, avec Cuba, par l’utilisation de la marionnette dans les campagnes d’alphabétisation. Dans ce domaine, il faut mentionner le rôle joué par Gilberto Ramírez Alvarado et son personnage Don Ferruco.

Se déplaçant jusque dans les lieux les plus reculés de l’Argentine et à l’étranger, les Argentines Mané Bernardo (1913-1991) et Sarah Bianchi (1922-2010) eurent aussi un rôle fondamental dans la promotion de l’art de la marionnette en Amérique latine. Les œuvres de Mané Bernardo sont respectées et consultées dans toutes les universités tandis que le travail poursuivi aujourd’hui par Sarah Bianchi, l’élève et amie, reste une référence pour de nombreux marionnettistes.

La tradition itinérante fut incarnée surtout par Javier Villafañe (1909-1996) qui parcourut l’ensemble du sous-continent avec sa charrette et contribuant par ses spectacles, ses conférences et ses ateliers, au développement de l’art de la marionnette surtout en Uruguay, au Venezuela et au Chili. Il laissa également un important répertoire et La Calle de los Fantasmas fait partie de ces œuvres présentées régulièrement depuis des années par de très nombreuses troupes.

D’autres Argentins – les frères Héctor et Eduardo Di Mauro, Juan Enrique Acuña (1915-1988) – jouèrent aussi un rôle déterminant dans la diffusion du théâtre de marionnettes, en particulier au Venezuela et au Costa Rica.

Dans les pays d’Amérique centrale (Honduras, Guatemala, République dominicaine, notamment), le théâtre de marionnettes s’est en priorité adressé aux enfants et développé dans les écoles.

La scène contemporaine

Une grande part des troupes existant aujourd’hui furent créées dans les années soixante-dix. Après des années d’expérimentation, ces groupes se rejoignent désormais dans la recherche d’un langage esthétique propre, au-delà des diverses techniques de manipulation. Les secrets de fabrication des marionnettes jalousement gardés par les anciens maîtres marionnettistes ont été progressivement révélés et la publication d’ouvrages techniques a facilité cette ouverture et la naissance de nouveaux modes d’expression. Dans les années quatre-vingt-dix, le théâtre de marionnettes s’est ainsi renforcé dans l’ensemble des pays d’Amérique latine (y compris à Cuba malgré une dégradation de la situation économique à la suite de l’effondrement du camp socialiste). Outre la marionnette à main traditionnelle, d’autres techniques – tiges, fils, ombres, théâtre noir, techniques mixtes, manipulation à vue, théâtre d’objets, marionnettes sur table – sont désormais explorées. Acteurs, objets et marionnettes, musique et danse, se mêlent à l’instar des tendances aujourd’hui en vigueur en Europe et aux États-Unis. Une autre technique en vogue est celle de la « caisse mystérieuse » qui présente un spectacle de courte durée que le spectateur regarde par un trou. Les pionniers dans ce domaine sont Mariana Frare à Rosario (Argentine), Mónica Simões, au Brésil, et le théâtre Baúl Teatro à Monterrey (Mexique). Par ailleurs, les anciennes traditions des Perras du Guatemala et du Honduras sont revisitées par de nouvelles compagnies de marionnettistes-conteurs parmi lesquelles Las Mentirosas (Les Menteuses) au Mexique, et Zaguán, au Chili, qui mêlent dans leurs récits, instruments de musique, marionnettes et autres objets.

La marionnette est aussi de plus en plus utilisée dans le domaine thérapeutique : que ce soit dans le traitement des névroses, des maladies musculaires ou des os ; cette activité est plus particulièrement développée en Uruguay, en Argentine, au Brésil et au Chili.

Enfin, outre les nombreux festivals, le souci de préserver le patrimoine a été constant. Il existe ainsi plusieurs musées en Amérique latine : en Argentine, le Museo Argentino del Títere (Musée argentin de la marionnette), fondé à Buenos Aires par Mané Bernardo et Sarah Bianchi, et celui créé à La Plata par Moneo Sanz ; au Brésil, le Museu do Mamulengo, le Museu Giramundo de Belo Horizonte ainsi que le Musée d’art populaire « Museu Casa do Pontal » dans les environs de Rio de Janeiro ; au Mexique, le Museo Nacional del Títere – Huamantla (Musée national de la marionnette de Huamantla), le Museo-Teatro La Casa de los Títeres de Baúl Teatro (Musée du théâtre Baúl) à Monterrey, le Museo Rafael Coronel à Zacatecas ainsi que le Museo del Títere de Querétaro (Musée de la marionnette de l’État du Querétaro) ; en Uruguay, le Museo Vivo del Títere (Musée vivant de la marionnette) de Maldonado ; au Chili, le Musée itinérant de la Fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos (FAMADIT) ; au Venezuela, le Títeres Artesanales del Mundo (Marionnettes artisanales du monde), une collection privée de Norma R. Bracho. Enfin, il existe de plus en plus de lieux fixes exclusivement consacrés à la marionnette, en particulier en Argentine, au Brésil et au Mexique.

Quelle que soit sa forme, l’art de la marionnette en Amérique latine est donc bel et bien vivant et ne semble pas prêt de s’éteindre.

(Voir aussi Bolivie, Equateur, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Pérou, Porto Rico.)

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