Las fuentes y los documentos de los que disponemos sobre los orígenes del teatro de títeres en Brasil son escasos y dispersos. Sin embargo, está constatado que éste llegó con los colonizadores europeos a partir del siglo XVI.

Los siglos XVIII y XIX

En O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis (Río de Janeiro en tiempo de los virreyes, 1932), el historiador Luiz Edmundo describe el teatro de bonifrates (del latín bonus frater) como un modo de diversión muy popular a finales del siglo XVIII y a principios del siglo XIX. Se trataba de un teatro bastante naif e improvisado. En aquellos años eran tres los tipos de espectáculos que podían verse en Río de Janeiro: los títeres de puerta (de porta), los de capa (de capote) y los títeres de sala (de sala). Los primeros eran espectáculos improvisados en las callejuelas de la ciudad vieja: a través de una gran puerta abierta se enganchaba un trapo de color vivo y encima de éste el titiritero mostraba a sus títeres. Lo acompañaba un ciego que tocaba el rabel, mientras que en el suelo un platillo con algunas monedas atraía la generosidad del transeúnte. Los títeres “de capa” se mostraban en las ferias o en otros lugares frecuentados por el pueblo. La gran capa del titiritero servía de escenario bajo el cual un niño manipulaba los títeres mientras que el titiritero recitaba el texto. Los títeres «de sala» intentaban imitar al teatro de actores en un teatrillo con decorados de papel y su correspondiente telón. Como en otras partes del mundo, este teatro de títeres era, inicialmente, ante todo religioso. En Brasil a los “belenes animados” se les llamaba presepios de fala (pesebres parlantes), y algunos evolucionaron hacia espectáculos cada vez más profanos. Estos títeres eran siempre de guante. No obstante, Luiz Edmundo también menciona la presentación de una ópera para marionetas de hilos, la Ópera dos vivos (La ópera de los vivos) en una sala de teatro específica, inaugurada en Río de Janeiro en la segunda mitad del siglo XVIII.

El siglo XIX

Durante el siglo XIX, las giras de compañías profesionales europeas se multiplicaron. En este aspecto, las giras del Teatro dei Piccoli y de la Companhia Authomatica do Régio Theatro San Martiniano de Turim (Compañía Automática del Teatro Real San Martiniano de Turín), en Río de Janeiro, fueron particularmente importantes. Bajo su influencia nació en Río, en 1882, el Teatro João Minhoca. Se trataba de un teatro de variedades sobre el modelo de los títeres italianos y cuyo personaje central, João Minhoca, era un pequeño negro astuto y rebelde que conversaba con otros personajes típicos de la sociedad brasileña de la época. Este personaje alcanzó la cumbre de su carrera en Río de Janeiro, en São Paulo o en Minas Gerais durante un tiempo, pero su éxito fue pasajero y su popularidad decayó, ya que, sin tener raíces en el folklore ni en la tradición, este teatro no era más que un modo de diversión momentáneo. Estas experiencias, que comenzaron en los centros urbanos del sur y del sudeste de Brasil, no duraron mucho; en cambio, en el norte y en el nordeste del país surgió un género particular que aún existe hoy en día: el mamulengo.

El teatro profesional del siglo XX

Un teatro de títeres profesional empezó a desarrollarse a partir de mediados del siglo XX bajo la influencia de un movimiento educativo y cultural dirigido por la Sociedad Pestalozzi. Con ella se crearon escuelas experimentales que tenían como objetivo la educación a través de las actividades artísticas que, en aquella época, eran una novedad. Los intercambios culturales entre artistas brasileños y europeos que se sucedieron tuvieron un gran impacto en las artes en general y en el desarrollo del teatro de títeres en particular. Helena Antipoff, fundadora de esta sociedad, consciente del papel que podía ejercer este arte en la educación, creó muchos talleres y cursos relacionados con los títeres. Entonces nacieron las primeras compañías de teatro amateur en Recife, Belo Horizonte, Porto Alegre, Río de Janeiro y São Paulo, y algunas de estas compañías se convirtieron en profesionales. Entre ellas figuraba el Teatro de Mationetes Monteiro Lobato, fundado en Recife en 1958, y después instalado en Río, que siguió actuando durante más de treinta años. Olga Obry, periodista y mujer de letras, dirigió el Teatro de Figuras en Río de Janeiro; Virginia Valli animaba los títeres de hilos y fantoches pero también innovó en la manipulación de varillas. Los textos de Maria Clara Malchado, autora de obras de literatura infantil y de obras para títeres, comenzaron a interesar a los educadores, mientras que Augusto Rodrigues, también influido por el movimiento Pestalozzi, fundó la Escolinha de Arte, una escuela en Río de Janeiro en la que los niños podían apuntarse a cursos de pintura, de danza, de expresión corporal, de escultura y de confección de títeres, lo que en aquella época no era habitual.

Yolanda Fagundes trajo de Polonia un teatro completo de títeres y creó el grupo Gibi, grupo del que más adelante sería directora Beatriz Pinto de Almeida. En São Paulo, Antonieta Lex Leite fundó la compañía O Sacy en la que participaron importantes personajes del mundo de las artes, del teatro y de la literatura y cuyos espectáculos estaban dirigidos en primer lugar a los niños, aunque también había obras dirigidas a adultos. Así, con los títeres creados por Darcy Penteado, presentaron El pájaro de fuego de Igor Stravinsky y Farsa grotesca de Aldous Huxley, además de obras de Martins Pena. Este teatro se integraría en el seno del Departamento Municipal de la Cultura y sus actividades se fundieron con los programas lúdicos y pedagógicos de las Bibliotecas Públicas Infanto-Juvenis.

En el Estado del Rio Grande do Sul, el Teatro Infantil de Marionetes (TIM), fundado en Porto Alegre en 1954, se ha perpetuado hasta la actualidad a través de tres generaciones de la familia Sena. Geraldo Casé, de profesión periodista de radio, pero también ligado al teatro amateur, realizó incursiones en el ámbito de los títeres con su Teatro de Gesto que se convirtió, en la década de 1950, en un lugar de encuentro de artistas con talento; los más conocidos eran Tom Jobin, Vinicius de Moraes y Guillerme de Figueiredo. No se trataba de un teatro profesional, sino de un lugar de investigación artística que tuvo una influencia importante en dos titiriteros: Ilo Krugli y Pedro Domínguez (también conocido como Pedro Tourón). Los dos llegaron a Río de Janeiro con un espectáculo de guiñol tradicional en la línea de los hermanos Di Mauro y de Mané Bernardo, que les habían iniciado a este arte en Buenos Aires. Para Pedro Touron, el descubrimiento del teatro de Geraldo Casé en 1960 fue decisivo. En cuanto a Ilo Krugli, en 1971, en São Paulo, creó el Teatro Ventoforte (Viento fuerte) que ha estado activo hasta el año 2005.

La década de 1970

A partir de la década de 1970, las compañías de títeres comenzaron a organizarse y a desarrollar un enfoque más crítico de los contenidos pedagógicos y artísticos y a interesarse más por la producción y la dramaturgia. Aparecieron nuevas iniciativas por parte de los integrantes del grupo A Carreta de Manoel Kobachuk y Jorge Crespo (1970), de la compañía Revisão (Revisión) de Maria Luzia Lacerda o incluso de los Contadores de Histórias, de Marcos y Rachel Ribas. El grupo Laborarte en el Estado de Maranhão, dirigido por Tácito Borralho y Nelson Brito, se esforzó por reencontrar un lenguaje popular y trató de alentar un movimiento artístico y pedagógico, mientras que investigaciones sobre el teatro popular salían a la luz por parte de la compañía Mamulengo Só-Riso, creada en 1975 en Olinda.  En São Paulo, O Casulo (El capullo), fundado en 1976 y dirigido por Ana Maria Amaral, asombró al público y a la crítica por su temática y su poesía con Palomares (1978), espectáculo para adultos sobre el tema de la contaminación nuclear. En Santa Catarina, Gralha Azul (Corneja azul) también utilizó el tema del medioambiente para denunciar en sus espectáculos los peligros de la deforestación.

Entre todas las compañías brasileñas que nacieron en aquella época, destaca particularmente Giramundo en Minas Gerias, fundada por Álvaro Apocalypse en 1970, uno de los maestros de la expresión plástica y teatral, tanto en la técnica como en la forma. Su espectáculo Cobra Norato (1979, basado en un poema del brasileño Raul Bopp) se ha convertido en un clásico, mientras que Giramundo continúa con sus actividades y gestiona en la actualidad una escuela y un museo.

El escenario contemporáneo a partir de la década de 1980

El teatro de títeres brasileño se expandió y enriqueció todavía más a partir de la década de 1980 por sus intercambios con otras formas de arte visual, tales como la danza, y por los nuevos recursos técnicos de iluminación y sonido, saliendo así de su aislamiento. Expresando todo lo que tenían en común con las orientaciones contemporáneas del teatro de actores, los títeres emprendieron nuevos caminos. Las figuras ya no eran exclusivamente antropomorfas, sino que se orientaban hacia una interpretación más abstracta y simbólica. Los personajes-objetos se ponían cara a cara con los actores vivos y la separación entre teatro de títeres y teatro de actores se atenuaba. Mezclando diferentes técnicas, estilos y formas procedentes de otras culturas, los espectáculos contemporáneos se alejaron del teatro de títeres tradicional para acercarse al “teatro de animación”.

En un mundo globalizado de intercambios internacionales en aumento (festivales, giras, viajes, talleres, Internet) es cada vez más difícil detectar las características regionales. Esta nueva creatividad se extendió por todo el territorio nacional. A comienzos de la década de 1980 también surgió Cem Modos, un grupo innovador dirigido por Luiz Ferré, que se diversificaba con otras experiencias en la televisión, en el teatro de actores y el teatro callejero, además de en la publicidad. Osvaldo Gabrielli, entre las artes plásticas y la performance, se hizo un hueco en la escena internacional. Mientras que grandes producciones como las del grupo XPTO (fundado en 1985 por el propio Gabrielli) ampliaban el territorio escénico, mezclando teatro de actores, de objetos animados y de títeres, compañías como Lambe Lambe, en Salvador de Bahía, con Denise Santos; o Caixa de Imagens en São Paulo, creada por Monica Simões, presentaban su microteatro en minúsculas cajas con espectáculos de una gran poesía. La compañía Pia Fraus, fundada en 1992 en São Paulo por Beto Lima y Beto Andreetta, figura también entre esas compañías que intentan integrar en sus creaciones múltiples lenguajes (máscaras, actores, títeres gigantes…). En cuanto al Grupo Sobrevento, de Río de Janeiro y de São Paulo, y dirigido por Luiz André Cherubini, presenta, a partir de 1986, un repertorio a la vez muy moderno y basado en la tradición. Puede mezclar, en algunas de sus producciones, objetos reciclados, títeres, y actores enmascarados, todo ello acompañado por música heavy metal (Ubu, 1996); o respetar la tradición en otros espectáculos con obras de títeres de guante minuciosamente manipulados (Mozart Moments, 1991). Caixa de Elefante, creada por Mario Ballenti y Paulo Balardim en Porto Alegre (1991), y la Cía. Zero, fundada por Vilma Rodrigues en Belo Horizonte, reunen innovaciones y técnicas bien elegidas y tradición; mientras que la Cía. Trucks, de Verônica Gerchman, Henrique Sitchin y Cláudio Saltini, con la reconocida autora e ilustradora Eva Furnari, se centra en los espectáculos para niños. Viendo las creaciones y los montajes de la Companhia Teatro Lumbra de Animação, creada por Alexandre Fávero en Porto Alegre (2001), es difícil decir si estamos viendo un espectáculo de o con títeres, en vídeo o en teatro. A través de la televisión, el títere llega a millones de espectadores y el espectáculo pierde así su intimidad, pero este empobrecimiento puede, no obstante, ser compensado por algunas creaciones notables como las de los hermanos Tiarajú y Ubiratan, de Anima Sonho, artistas que consiguen conservar esta intimidad con talento y humor.

Las diferencias entre las formas populares y eruditas del teatro de títeres  se asumen con” artistas que coexisten con esta realidad y recrean las locuras y las palabras del pueblo”, tal y como observa Valmor Beltrame en el caso de las compañías Mamulengo Só-Riso, de Fernando Augusto G. dos Santos, y Mamulengo Presepada, de Chico Simões.

Las primeras investigaciones universitarias sobre los títeres también se desarrollaron a partir de la década de 1980. Sin embargo, con una enseñanza esporádica, la formación profesional es insuficiente.

En el plano de la dramaturgia, en general, el teatro de títeres sigue la misma tendencia que el teatro de actores: la de la desestructuración. La mayoría de las veces, vemos una yuxtaposición de escenas o de fragmentos como en Giz (1989) de la compañía Giramundo; Babel, Formas e Transformaçoes (Babel, Formas y Transformaciones, 1991) y Dicotomias (2003), del grupo O Casulo; Livres e iguais (Libres e iguales, 1999), del Théâtre Sim… Incluso, en Maturando de la compañía Contadores de Histórias, de Marcos y Raquel Ribas. Pero la diversidad del escenario brasileño es tal que es imposible generalizarla y reducirla a un solo aspecto. Tanto si es con el actor, el títere, el objeto o la imagen, la creación contemporánea es hoy en día la investigación de una expresión que integra una gran variedad de lenguajes.

(Ver también Ana María Amaral, Centro de Communicaçáo Social do Nordeste (CECOSNE), Felisberto Sabino da Costa, Hermilo Borba Filho, Magda Augusta Castanheira Modesto, Museu do Mamulengo.)