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Une scène de <em>Festança no Reino da Mata Verde</em> (1977) par Mamulengo Só-Riso représentant deux chorales de bergères (Olinda, État de Pernambouc, Brésil). Photo: Fernando Augusto Gonçalves

Brésil

Le Brésil, officiellement République fédérale du Brésil (en portugais : República Federativa do Brasil), est la nation la plus étendue d’Amérique du Sud et la plus grande nation lusophone du monde. Elle est située sur et sous l’équateur et est partiellement occupée par le bassin de l’Amazone. Elle fut habitée par nombre de nations tribales (dont les Tupis, Guaranis, Gês, Arawaks et leurs sous-groupes) avant que les Portugais colonisent le pays, en 1500. Le Brésil a déclaré son indépendance en 1822 (voir Amérique latine).

Les sources et les documents dont on dispose sur les origines du théâtre de marionnettes au Brésil sont rares et dispersées. Cependant, il est certain qu’il fut apporté par les colonisateurs européens à partir du XVIe siècle.

Les XVIIIe et XIXe siècles

Dans O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis (Rio de Janeiro au temps des vice-rois, 1932), l’historien Luiz Edmundo décrit le théâtre de bonifrates (du latin bonus frater) comme un divertissement très populaire à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Il s’agissait d’un théâtre assez naïf et improvisé. Trois types de spectacles pouvaient être vus, dans ces années, à Rio de Janeiro : les marionnettes de porte (de porta) celles de cape (de capote) et les marionnettes de salle (de sala). Les premiers étaient des spectacles improvisés dans les ruelles de la vieille ville : en travers d’une porte grande ouverte, était accroché un drap de couleur vive au-dessus duquel le manipulateur montrait ses marionnettes. Il était accompagné d’un aveugle jouant du rebec tandis que, sur le sol, une sébile avec quelque monnaie devait attirer la générosité du passant. Les marionnettes « de cape » étaient montrées dans les foires ou dans d’autres lieux fréquentés par le peuple. Le grand manteau du joueur servait de scène sous laquelle un enfant manipulait les marionnettes tandis que le marionnettiste disait le texte. Les marionnettes « de salle » étaient présentées sur un tréteau, ou sur des caisses en guise de scène rudimentaire, dans le style des artistes itinérants du Moyen Âge.

Comme ailleurs dans le monde, ce théâtre de marionnettes était, initialement, surtout religieux. Les « crèches parlantes » étaient ainsi appelées au Brésil presepios de fala, et certaines évoluèrent vers des spectacles de plus en plus profanes (voir Nativité). Ces marionnettes étaient toujours à gaine. Luiz Edmundo mentionne toutefois également la présentation d’un opéra pour marionnettes à fils, l’Ópera dos vivos (L’Opéra des Vivants) dans une salle de théâtre spécifique, inaugurée à Rio de Janeiro dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Le XIXe siècle

Au cours du XIXe siècle, les tournées de compagnies professionnelles européennes se multiplièrent. À cet égard, celles du Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca à São Paulo et de la Compagnie automatique du Théâtre royal San Martiniano de Turin, à Rio de Janeiro, furent particulièrement importantes. C’est sous leur influence que naquit à Rio, en 1882, le Teatro João Minhoca. Il s’agissait d’un théâtre de variétés sur le modèle des marionnettes italiennes et dont le personnage central, João Minhoca, était un petit nègre astucieux et contestataire qui dialoguait avec d’autres personnages types de la société brésilienne de l’époque. Il eut son heure de gloire à Rio de Janeiro, São Paulo ou Minas Gerais pendant un temps, mais ce succès fut passager et sa popularité déclina ; sans racines dans le folklore et dans la tradition, ce théâtre n’apporta finalement qu’un divertissement momentané. Si ces expériences, lancées dans les centres urbains du sud et du sud-est du Brésil ne firent pas long feu, en revanche, dans le nord et dans le nord-est du pays, surgit un genre particulier qui existe toujours aujourd’hui : le mamulengo.

Le théâtre professionnel au XXe siècle

Un théâtre de marionnettes professionnel commença à se développer à partir du milieu du XXe siècle sous l’influence d’un mouvement éducatif et culturel conduit par la Sociedade Pestalozzi (Société Pestalozzi). Avec elle surgirent des écoles expérimentales qui avaient pour objectif l’éducation à travers des activités artistiques ce qui, pour l’époque, était une nouveauté. Les échanges culturels entre artistes brésiliens et européens qui s’ensuivirent eurent ainsi des répercussions sur les arts en général et sur le développement du théâtre de marionnettes en particulier. Helena Antipoff, fondatrice de cette société, consciente du rôle que pouvait jouer cet art dans l’éducation, créa plusieurs ateliers et cours liés aux marionnettes. Naquirent alors les premières troupes de théâtre amateures à Recife, Belo Horizonte, Porto Alegre, Rio de Janeiro et São Paulo dont certaines, par la suite, devinrent professionnelles. Parmi elles figurait le Teatro de Marionetes Monteiro Lobato, fondé à Recife en 1958 puis installé à Rio et qui resta en activité pendant plus de trente ans. Olga Obry, journaliste et femme de lettres, dirigea le Teatro de Figuras (Théâtre des Figures) à Rio, Virginia Valli animait des marionnettes à fils et des fantoches mais innova également dans la manipulation à tiges. Les textes de Maria Clara Machado, auteur d’oeuvres de littérature enfantine et de pièces pour marionnettes, commencèrent à intéresser les éducateurs, tandis qu’Augusto Rodrigues, également influencé par le mouvement Pestalozzi, fonda à Rio une école d’art, Escolinha de Arte, où les enfants pouvaient suivre des cours de peinture, de danse, d’expression corporelle, de sculpture et de confection de marionnettes, ce qui, à l’époque, était inhabituel.

Yolanda Fagundes rapporta de Pologne un théâtre complet de marionnettes et créa le groupe, Teatro Gibi, dont Beatriz Pinto de Almeida prit, plus tard, la direction. À São Paulo, Antonieta Lex Leite fonda la troupe O Sacy à laquelle participèrent d’importantes personnalités du monde des arts, du théâtre et de littérature et dont les spectacles étaient, en premier lieu, destinés aux enfants, mais dont certains s’adressaient aussi aux adultes. Ainsi, avec des marionnettes conçues par Darcy Penteado, furent présentés O pássaro de fogo (L’Oiseau de Feu) d’Igor Stravinsky, Farsa Grotesca (Farce grotesque) d’Aldous Huxley ainsi que des pièces de Martins Pena. Ce théâtre fut par la suite intégré au sein du Departamento de Cultura Municipal (Département municipal de la Culture), et ses activités se confondirent alors avec les programmes ludiques et pédagogiques des Bibliotecas Públicas Infanto-Juvenis (bibliothèques publiques pour l’enfance).

Dans l’État du Rio Grande do Sul, le Teatro Infantil de Marionetes (TIM) (Théâtre de Marionnettes pour Enfants) fondé à Porto Alegre en 1954, se perpétue jusqu’aujourd’hui à travers trois générations de la famille Sena. Geraldo Casé, journaliste radiophonique de profession, mais aussi lié au théâtre amateur, fit des incursions dans les marionnettes avec son Teatro do Gesto (Théâtre du Geste) qui devint, dans les années cinquante, un lieu de rencontre d’artistes de talents dont les plus célèbres étaient Tom Jobim, Vinicius de Moraes, et Guilherme de Figueiredo. Il ne s’agissait pas d’un théâtre professionnel mais plutôt d’un lieu de recherche artistique qui eut une influence importante sur deux marionnettistes, Ilo Krugli et Pedro Dominguez (également connu sous le nom de Pedro Touron). Tous deux arrivèrent à Rio de Janeiro avec un spectacle de guignol traditionnel dans la lignée des frères Di Mauro et de Mané Bernardo qui les avaient initiés à cet art à Buenos Aires. Pour Pedro Touron, la découverte du théâtre de Geraldo Casé, en 1960, fut décisive. Quant à Ilo Krugli, il créa par la suite, en 1974, à São Paulo, le Teatro Ventoforte (Vent fort) encore actif en 2005.

Les années soixante-dix

À partir des années soixante-dix, les troupes de marionnettes commencèrent à s’organiser, à développer une approche plus critique des contenus pédagogiques et artistiques et à s’intéresser davantage à la production et à la dramaturgie. De nouvelles initiatives apparurent, qu’il s’agisse de celles du Grupo A Carreta (La Charrette) de Manoel et Marilda Kobachuk et Jorge Crespo (1970), du Grupo Revisão (Révision) de Maria Luzia Lacerda ou encore des Contadores de Histórias (Conteurs d’Histoires) de Marcos et Rachel Ribas. Le groupe Laborarte dans l’État de Maranhão, dirigé par Tácito Borralho et Nelson Brito s’efforça de retrouver un langage populaire, et d’encourager un mouvement artistique et pédagogique tandis que des recherches sur le théâtre populaire étaient lancées par la troupe Mamulengo Só-Riso créée en 1975 à Olinda.

À São Paulo, O Casulo (le Cocon), fondé en 1976 et dirigé par Ana Maria Amaral, surprit le public et la critique, par son sujet et sa poésie, avec Palomares (1978), spectacle pour adultes sur le thème de la pollution nucléaire. À Santa Catarina, Gralha Azul (Corneille bleue) reprit également ce thème de l’environnement en dénonçant dans ses spectacles les dangers de la déforestation.

Parmi toutes les troupes brésiliennes qui naquirent à cette époque se détacha particulièrement Giramundo à Minas Gerais fondé par Álvaro Apocalypse en 1970, l’un des maitres de l’expression plastique et théâtrale, aussi bien dans la technique que dans la forme. Son spectacle Cobra Norato (1979, basé sur un poème du Brésilien Raul Bopp) est désormais un classique, tandis que Giramundo poursuit ses activités et anime aujourd’hui une école et un musée.

La scène contemporaine des années quatre-vingt aux premières années du 21e siècle

Le théâtre de marionnettes brésilien s’élargit et s’enrichit encore à partir des années quatre-vingt par ses échanges avec d’autres formes d’art visuel, telles que la danse, et par le recours à de nouvelles techniques d’éclairage et de son, et sortit ainsi de son isolement. En exprimant tout ce qu’ils avaient en commun avec les orientations contemporaines du théâtre d’acteurs, les marionnettistes s’ouvrirent alors de nouveaux chemins. La figuration n’était plus exclusivement anthropomorphe, mais s’orientait vers une représentation plus abstraite et symbolique. Les personnages-objets étaient confrontés aux acteurs vivants et la séparation entre théâtre de marionnettes et théâtre d’acteurs s’atténuait. Mêlant les techniques, les styles et les formes en provenance de diverses cultures, les spectacles contemporains se sont éloignés du théâtre de marionnettes traditionnel pour se rapprocher d’un « théâtre d’animation ». Dans le monde globalisé d’échanges internationaux croissants (festivals, tournées, voyages, ateliers, Internet), il est donc plus difficile de détecter les spécificités régionales.

Cette créativité nouvelle s’est étendue à tout le territoire national. Au début des années quatre-vingt surgit ainsi Cem Modos, groupe innovateur  dirigé par Luiz Ferré, qui devait se dissoudre dans d’autres expériences à la télévision, dans le théâtre d’acteurs et de rue ainsi que dans la publicité. Osvaldo Gabrielli, entre arts plastiques et performance, se fit également connaitre sur la scène internationale. Tandis que de grandes productions comme celles du groupe XPTO (fondé en 1985 par Osvaldo Gabrielli) élargissent l’espace scénique, en mélangeant théâtre d’acteurs, objets animés et marionnettes, des troupes comme Teatro Lambe Lambe à Salvador da Bahia avec Denise Santos, Caixa de Imagens à São Paulo, créée par Monica Simões, présentent leur microthéâtre dans de minuscules boites avec des spectacles d’une grande poésie. La troupe Pia Fraus, fondée en 1992 à São Paulo par Beto Lima et Beto Andreetta, figure aussi parmi ces troupes qui cherchent à intégrer, dans leurs créations, de multiples langages (masques, acteurs, marionnettes géantes…).

Quant au Grupo Sobrevento, de Rio de Janeiro et de São Paulo dirigé par Luiz André Cherubini, il présente, depuis 1986, un répertoire à la fois très moderne, et fondé sur la tradition. Il peut ainsi mêler, dans certaines des ses productions, des objets de récupération hétéroclites, des marionnettes, et des acteurs masqués en s’accompagnant de musique heavy metal (Ubu, 1996) et respecter la tradition dans d’autres spectacles avec des pièces de marionnettes à gaine qu’ils manipulent avec une grande minutie (Mozart Moments, 1991).

Caixa do Elefante, créée par Mario Ballenti et Paulo Balardim à Porto Alegre, en 1991, et la Cia. Zero (Companhia Zero), fondée par Vilma Rodrigues à Belo Horizonte, allient de leur côté des innovations, des techniques bien choisies et la tradition, tandis que la compagnie, Cia. Truks (Companhia Truks) de Verônica Gerchman, Henrique Sitchin et Cláudio Saltini, avec l’auteure et illustratrice Eva Furnari détentrice de plusieurs distinctions, s’illustrent dans leurs spectacles pour enfants. En voyant les créations et montages d’une troupe comme Cia. Teatro Lumbra (Companhia Teatro Lumbra de Animação), créée par Alexandre Fávero à Porto Alegre en 2001, il est difficile de dire si l’on assiste à un spectacle de ou avec des marionnettes, à de la vidéo ou à du théâtre. À travers la télévision, la marionnette atteint des millions de spectateurs et le spectacle perd ainsi de son intimité, mais cet appauvrissement peut toutefois être compensé par de remarquables créations comme celles des frères Tiarajú et Ubiratan d’Anima Sonho, artistes qui parviennent à conserver cette intimité avec virtuosité et humour.

Les différences entre les formes populaires et érudites du théâtre de marionnettes sont assumées par « des artistes qui assument cette réalité et recréent les folies et les mots du peuple », comme l’observe Valmor Beltrame au sujet des troupes Mamulengo Só-Riso de Fernando Augusto G. dos Santos et Mamulengo Presepada de Chico Simões.

Les premières recherches universitaires sur les marionnettes se développèrent également à partir des années quatre-vingt. Toutefois, avec un enseignement sporadique, la formation professionnelle est insuffisante.

Sur le plan de la dramaturgie, d’une façon générale, le théâtre de marionnettes suit la même tendance que celle marquant le théâtre d’acteurs : celle de la déstructuration. On assiste ainsi le plus souvent à une juxtaposition de scènes ou de fragments comme dans Giz (1989) de la compagnie Giramundo, Babel Formas e Transformaçoes (1991) et Dicotomias (2003) du groupe O Casulo, Livres e iguais (Libres et égaux, 1999) du Teatro Sim… Porque não ? ou encore dans Maturando de la troupe Contadores de Histórias de Marcos et Raquel Ribas.

Mais la diversité de la scène brésilienne est telle qu’il est impossible de généraliser et de la réduire à un seul aspect. Que ce soit avec l’acteur, la marionnette, l’objet ou l’image, la création contemporaine est aujourd’hui à la recherche d’une expression intégrant une grande variété de langages.

(Voir aussi Ana María Amaral, Bumba Meu Boi, Centro de Communicaçáo Social do Nordeste (CECOSNE), Felisberto Sabino da Costa, Hermilo Borba Filho, Magda Augusta Castanheira Modesto, Museu do Mamulengo.)

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