A pesar de su antigüedad, el arte del títere no empezó a interesar a la crítica hasta el siglo xx. Claro que, muy pronto, los espectáculos de títeres llamaron la atención de algunos observadores que sentían curiosidad por aquello, que no era considerado como teatro, sino como un simple divertimiento popular, y se pueden encontrar numerosas descripciones o menciones de artistas anónimos y de sus números de saltimbanquis en correspondencias, diarios íntimos o recuerdos. Esas primeras «críticas sin criticismo» nos han llegado gracias al mero renombre de sus autores, como Jérôme Cardan a mediados del siglo xvi, Goethe o Stendhal a comienzos del siglo xix. Después vino la etapa que podríamos llamar de una «crítica sin críticos», que encontramos al leer la prensa del siglo xix, en la que nos podemos percatar, con mayor o menor precisión, del nacimiento, de la difusión y, después, de la desintegración gradual de la tradición europea de los títeres. Esos artículos eran altamente subjetivos en sus elecciones y en sus apreciaciones, con un tono a menudo emocional, desprovistos de análisis y muy anecdóticos. También podemos detectar en ellos la oposición entre los espectáculos rudimentarios sin valor estético que satisfacían los gustos ordinarios del pueblo y las representaciones estilizadas en los salones, donde las figuras mecánicas y los efectos ópticos podían ofrecer, en cambio, un interés pedagógico muy apreciable y útil para el público. Tras su gran diversidad, esas reseñas no permiten reconstruir tradiciones artísticas, pero, asociándolas con documentos de archivos (los permisos oficiales o los informes de policía, por ejemplo), permiten, no obstante, dibujar los contornos del arte del títere de la época: desplazamiento de las compañías, de los artistas y de ciertas dinastías de titiriteros, desarrollo de un lenguaje profesional más allá de las fronteras lingüísticas, nacimiento de algunos géneros… Así, las crónicas checas, polacas o rusas de este tipo constituyen una fuente fiable y preciosa para el historiador de este teatro.

El nacimiento de la crítica en el siglo xx

El desarrollo de la crítica referente al teatro de títeres a comienzos del siglo xx está más unido a los estudios teatrales en general que a las creaciones en sí mismas. Esa «crítica sin teatro» se caracteriza, en efecto, por el creciente interés otorgado al títere en tanto que concepto, presente en la mayoría de las formas culturales fuera del teatro de títeres como tal. La renovación escenográfica durante el último cuarto del siglo xix engendró así una reflexión teórica profunda sobre el fenómeno del títere y, en los primeros años del siglo xx, en toda Europa, numerosas publicaciones, sobre todo particulares, incluyeron cada vez más contribuciones de asociaciones que se interesaban de cerca por las marionetas o por los muñecos. Otras, más generales, incluyeron más adelante también secciones especializadas y publicaron por primera vez ensayos sobre el títere, bajo un amplio punto de vista. Edward Gordon Craig jugó aquí un papel clave con su revista The Mask, lanzada en 1908, a la que se añadió Marionette, diez años más tarde. En esas revistas, Craig firmó a menudo (pero no siempre) con seudónimos artículos sobre espectáculos de títeres reales –pero también imaginarios– y sobre las grandes tradiciones artísticas de ese género. Craig encarnó mejor que cualquier otro la «crítica especulativa», una teoría «platónica» que prescindía de toda práctica, lo que, por cierto, le permitió prever o realizar sobre el papel numerosas ideas estéticas revolucionarias del siglo xx, mucho más allá del teatro de títeres.

El redescubrimiento de una tradición

En el siglo xx, las formas y los géneros folclóricos, populares o tradicionales (ver Tradición), se transformaron profundamente. Una cultura, de la que el títere era parte integrante, estaba a punto de disgregarse cuando se desarrolló un interés sin precedente en los medios más cultos y eruditos por ese arte del pobre. Numerosos universitarios, por primera vez en la historia, se pusieron a transcribir textos de comedias de calle, escenas de los Nacimientos, espectáculos de títeres, interesándose de cerca por las técnicas y las escenografías del teatro tradicional. Esa «momificación» de un género en vías de desaparición permitió su conservación y permitió posteriormente un acercamiento analítico al arte del títere popular. En 1912, la revista Loutkář, editada en Praga por Jindřich Veselý, se convirtió rápidamente en una referencia de los estudios sobre el títere. La crítica teórica, inspirada en los años 1920 y 1930 por los estructuralistas checos, algunos de los cuales volveremos a encontrar en la escuela lingüística del Círculo de Praga, situaba el arte del títere en el marco general de la estética, distinguiéndolo de otras artes como el cine, la música, el baile o el teatro folclóricos. Jan Malik y Petr Bogatyrev fueron sus principales contribuyentes. En Alemania, Das Puppentheater, editado a partir de 1923 por Fritz Wortelmann, propuso un acercamiento más histórico al publicar la historia de compañías, piezas, recuerdos, encuestas nacionales y los primeros intentos de teorización de la creación teatral contemporánea. En los Estados Unidos, otra revista pionera en materia de crítica, la Puppetry Yearbook, publicada a partir de 1930, puso el acento en la técnica, reproduciendo especialmente esquemas y dibujos, lo que satisfacía los gustos de la época, pero también servía para afirmar el teatro de títeres, en la medida en que su estética está indisolublemente unida a su técnica, pues cada tipo de títere representa un género teatral (títere de guante/teatro de calle; títere de varilla/Navidad; títere bidimensional/teatro de sombras, etc.). Así, esas primeras publicaciones predominantemente técnicas permitieron una compilación y una sistematización esenciales para definir el arte del títere en sí misma y para enriquecer el futuro aparato crítico. Tras la fundación de UNIMA en 1929, sus centros nacionales publicaron todo tipo de boletines informativos y de folletos, primero con fines pedagógicos, lo que llenó progresivamente (aunque insuficientemente) el vacío que existía sobre el teatro de títeres contemporáneo. Con la profesionalización y la emancipación de ese teatro, se alcanzó gradualmente un justo equilibrio entre información histórica y pedagógica, y aportaciones críticas.

La crítica en los años 1950

Después de la Segunda Guerra Mundial y, más particularmente, en los años 1950, la prensa especializada conoció una nouvelle vague (“nueva ola”). Entonces se puede hablar realmente de la crítica teatral. La atención se enfocó a partir de entonces en la práctica y en la creación viviente. Las publicaciones más avanzadas en los países más avanzados en ese ámbito fueron: Teatr Lalek en Polonia (1950), Československy Loutkar en Checoslovaquia (1951) y Perlicko Perlacko (1952) en Alemania, editado por Hans Richard Purschke. Esas publicaciones enriquecieron la variedad crítica al publicar reseñas de festivales nacionales e internacionales y entrevistas y retratos de artistas. Se recurrió a los profesionales del escenario –directores, actores, autores, dibujantes, escenógrafos– y, gracias a los intercambios cada vez más frecuentes entre ellos, artistas y críticos juntos tomaron parte en ese movimiento de reforma del arte del títere, considerado a partir de entonces como un género teatral específico, liberándolo de los tópicos que lo encerraban. Críticos como Jan Malik (Checoslovaquia), Hans Richard Purschke (Alemania) y Lenora Schpet (Rusia) se unieron así a artistas como Margareta Niculescu (Rumanía), Jan Wilkowski (Polonia) o Yves Joly (Francia). Además de esa reforma estética y esa renovación crítica, el teatro de títeres, a mediados del siglo xx, se abrió al mundo y conoció una ampliación considerable de su público. La tirada de la prensa especializada aumentó en los años 1960 y esta creciente popularidad, por su parte, influyó en todo su contenido. Publicaciones como À propos (Estados Unidos, 1970), Animations (Reino Unido, 1977) o Figura (antes Puppenspiel und Puppenspieler, Suiza, 1960) hallaron un público muy amplio y firmas como las de Henryk Jurkowski (Polonia), Michael R. Malkin (Estados Unidos), Penny Francis (Reino Unido), Silvia Brendenal y Gerd Taube (Alemania) hicieron su aparición. Repartiendo su tiempo entre su actividad crítica y sus investigaciones históricas, estos especialistas expresaban bien la vitalidad de una arte de raíces antiguas y abrían al mismo tiempo el camino al postmodernismo.

Los años postmodernos

A partir de los años 1980, asistimos a una redistribución de los mapas y a una eliminación de las fronteras. Los especialistas, artistas o críticos, debieron abandonar sus prerrogativas y reconocer que el títere interesaba entonces a otros medios de comunicación. En esa nueva «Babilonia estética», todos los idiomas se mezclaban y valían a partir de entonces. La revista francesa Puck, creada en 1988 por Margareta Niculescu, expresa bien esta nueva tendencia multicultural e interdisciplinaria donde la cronología y los géneros nunca son definitivos, donde los textos históricos como los de Craig, Artaud o Meyerhold lindan con las reflexiones sobre las artes vivientes contemporáneas, donde investigadores, historiadores, universitarios, directores, comediantes y titiriteros fijan sus diferentes miradas y testimonian la diversidad de las orientaciones. Otras publicaciones participan en esa globalización, por ejemplo Lutka (Eslovenia), Malic (España) y Teatr Lalek (Polonia). Al mismo tiempo, este teatro vivió una crisis de identidad que se refleja en la crítica. Mientras que las tendencias estéticas son cada vez más difíciles de distinguir en una muy rica abundancia donde no tienen cabida ni las escuelas ni los movimientos, donde solo la firma de cada autor parece determinante, mientras que las otras artes y los otros géneros teatrales se adueñan del títere y el mismo nombre de «títere» desaparece de los títulos de las publicaciones, la crítica está buscando una nueva identidad. No la encontrará hasta que el propio arte del títere la haya redefinido.