El arte tradicional del títere se caracteriza por tener estilos específicos, historias particulares, tipos de títeres y técnicas de representación que han sido transmitidos de generación en generación. A menudo, estos espectáculos están estrechamente ligados a modos de pensar o de comportamiento de un grupo específico que se transmiten a través de la costumbre, el qué utilizan, de qué se derivan o qué las motiva. Este grupo puede estar unido por vínculos sociales, económicos, lingüísticos, étnicos, religiosos, históricos, geográficos o por otros rasgos que permiten definir su pertenencia a una cultura específica.

La difusión cultural

Comprender un espectáculo, una representación o una celebración relevante de otra cultura es una tarea complicada. Cada tradición tiene, de hecho, su propia manera de representar la vida y de interpretar la condición humana. Explicar un espectáculo de títeres tradicional depende de nuestra facultad para apreciar las convenciones respetadas, modificadas o abandonadas por los artistas correspondientes. Las tradiciones, incluso las locales, son susceptibles de difundirse. Así, la prevalencia de los caracteres, personajes y de temas hinduistas en el arte del títere en un país musulmán como Indonesia supone una difusión y un desplazamiento de modelos a partir de la India. Por diferentes razones, algunos personajes tradicionales tales como Pulcinella en Occidente y Arjuna en Oriente se difundieron en varias culturas. Por el contrario, la  «serpiente de Wagadu» y los personajes manatee del teatro de máscaras Sogo bó, en la región de Segú, en Mali, se mantuvieron relativamente aislados. La determinación de los orígenes y, después, de las vías de difusión es compleja. A veces, algunos hechos permiten pensar que un carácter y una forma específicos no han aparecido más que una sola vez, y los investigadores pueden entonces rastrear la huella de su origen. Pero, en otros casos, una invención surge en diversos lugares de manera independiente. Así, la técnica de las sombras, que se radica generalmente en Asia central, ha podido muy bien desarrollarse de manera independiente en diferentes culturas y sociedades. Con el crecimiento demográfico y el desarrollo de los medios de comunicación, el ritmo y la frecuencia de esta difusión cultural, a buen seguro, se han intensificado y diversificado de forma considerable.

Tradición y autenticidad

El propio concepto de tradición está lejos de tener un significado unívoco. El historiador inglés Eric Hobsbawn afirmaba que la tradición coincide con la invención de la tradición. Así pues, no es necesario asociar tradición y autenticidad, al menos, no estrictamente. Durante los últimos veinte años del siglo XX, se realizó un esfuerzo grande para comprender los títeres tradicionales desde el punto de vista indígena, el de sus diseñadores y creadores, y el de su público. Al mismo tiempo, muchos titiriteros tradicionales intentaban presentar su trabajo a un público no tradicional perteneciente a otras culturas. En cuanto a los investigadores, se debaten con perspectivas opuestas, entre conocimientos técnicos, estudios estilísticos y regionales y una «atención principalmente puesta en el papel de los objetos y en el marco ideal en la cual se producen y utilizan estos objetos» (Kris L. Hardin y Mary Jo Arnoldi, African Material Culture Cultura material africana, 1996). En todo el mundo, las sabias y «comercializadas» definiciones de lo que constituye exactamente la «autenticidad» se han influenciado mutuamente, de manera compleja, durante gran parte del siglo XX. En la introducción a su obra citada, Hardin y Arnoldi ponen el acento sobre esta interacción, particularmente en lo que respecta a los objetos africanos, pero sus comentarios tienen implicaciones mucho más amplias. Las cuestiones del regionalismo y de la autenticidad siguen siendo fundamentales, escriben. De hecho, los coleccionistas quieren saber si lo que han comprado es un ejemplo auténtico de un tipo concreto de objeto y de qué región o de qué etnia proviene. Pero la idea según la cual existe una relación unívoca entre cultura y estilo se ha criticado en ocasiones y las antiguas definiciones de algunos estilos y de algunas fronteras étnicas pueden resultar inexactas. Es más, el énfasis puesto sobre la autenticidad, especialmente en los estudios sobre el arte, y la noción romántica de «tradiciones» inmutables de las culturas africanas pre-coloniales ha dado lugar a programas de investigación que dan prioridad a un número limitado de formas culturales estables y de tradiciones conservadas más que a la heterogeneidad, la innovación, los flujos interregionales y los mecanismos para el cambio.

Tradición y folklore

La «buena» definición de lo que puede ser calificado como «tradicional» se convierte a menudo en objeto de debate tanto entre especialistas como entre el público. No obstante, la división común, que se encuentra, por ejemplo, en  Puppets & “Popular” Culture (Marionetas y cultura «popular», 1995) de Scott Cutler Shershow, entre dos grandes tipos de espectáculos (de artistas y de público al mismo tiempo), donde uno corresponde a una cultura «noble», «alta» o elitista y el otro, a una cultura «popular», genera confusión. Así, los géneros populares como el kkoktu kaksi de Corea y el karagöz de Turquía son formas tradicionales de arte del títere, pero el más sofisticado bunraku de Osaka no es menos tradicional, aunque su público surja de las clases medias y sus artistas estén entre los más venerados de Japón. Aunque el «teatro de títeres tradicional» y el «teatro de títeres popular» estén estrechamente ligados, no son intercambiables. En el mejor de los casos, estos términos deberían ser usados con sumo cuidado y teniendo en cuenta el hecho de que, por muchas razones, algunos tipos de espectáculo no siempre se ajustan a las clasificaciones eruditas. Por ejemplo, los responsables de la toma de decisiones surgidos de la élite a veces han apoyado y promovido a titiriteros «populares» talentosos cuyo trabajo ha sido recompensado con dinero, con un puesto oficial u otro favor. De forma paralela, «iconos» de la cultura popular tales como Punch o Petrouchka han sido a menudo utilizados por artistas muy prestigiosos como el compositor Igor Stravinski o el titiritero Henk Boerwinkel. En ocasiones, espectáculos parecidos dentro de una misma tradición se clasifican de manera diferente, lo que se explica, entre otras razones, por algunas de sus cualidades percibidas de forma distinta, por su objetivo (su función sagrada o profana, principalmente), por el prestigio de los artistas o por el estatus del público. Por todas estas razones la obra citada anteriormente resalta prudentemente entre comillas la palabra «popular».

También es cierto que algunas formas tradicionales están más formalizadas que otras. Parece que representaciones como las de los Hopi y los Zuni, pueblos indios del suroeste de Estados Unidos, obedecen a prescripciones particularmente rígidas, aunque sea difícil verificarlo en la medida en que tales ceremonias se mantienen secretas y cerradas a los extraños.

Inevitablemente, existen variaciones muy importantes y sutiles en el seno de las tradiciones claramente definidas y complejas. Por ejemplo, los titiriteros del wayang kulit javanés (los dalangs) son muy apreciados y se les juzga sobre la base de sus conocimientos técnicos sobre manipulación y caracterización, su dominio de las historias tradicionales extraídas de grandes epopeyas hindúes como son el Râmâyana y el Mahâbhârata, así como de las fuentes nacionales y musulmanas. Al mismo tiempo, el público javanés aprecia particularmente los toques personales aportados por el dalang para enfatizar la intensidad dramática de algunos personajes, sus comentarios sobre los acontecimientos de actualidad o sus propias dotes cómicas.

La noción del arte «tradicional» tiene que tomarse con cautela, cuando se trata, por ejemplo, de evaluar objetos destinados a museos o adquiridos por coleccionistas privados. Es así como se tiende a identificar lo que es más antiguo (un objeto o un estilo de espectáculo) con lo que, de una  manera u otra, es más «auténticamente» tradicional. Tales objetos u obras tendrían más valor económico por su antigüedad, por su rareza o por su importancia como vestigios de un momento histórico concreto. Pero esta ecuación no resulta pertinente en la medida en que todas las formas tradicionales del arte del títere son procesos históricos y no son los resultados de periodos o de momentos particulares. A medida que las sociedades se adaptan a las circunstancias cambiantes, las artes tradicionales a través de las cuales se expresan estas sociedades pueden, efectivamente, cambiar también.

Desde principios de los años 1970, la investigación sobre numerosas formas tradicionales del arte del títere se ha enriquecido con nuevos documentos, mientras que los títeres han podido viajar más a menudo y dar a conocer tradiciones regionales desconocidas. De esta forma, en los años 1980 y 1990, algunas compañías de títeres vietnamitas han revelado a un público internacional el teatro sobre agua típico de su país cuya existencia era totalmente desconocida antes del inicio de los años 1970. En este aspecto, una organización de veteranos de la guerra de Vietnam jugó un papel esencial para la llegada de estos artistas y la divulgación de este arte, lo que plantea interesantes preguntas en cuanto a la adquisición de la tradición. ¿Cómo puede ser que un espectáculo «tradicional» se haya caracterizado, de hecho, por un significado y un valor diferentes en el momento de ser descubierto y pueda redefinirse por nuevos públicos – por ejemplo, en este caso particular, estos veteranos americanos – en otros lugares y en otros tiempos? ¿Una experiencia es más válida por el simple hecho de ser más antigua? ¿Cuál es el equilibrio entre la creatividad y las formas de hacer más tradicionales? ¿Cuáles son las que predominan o cuáles son las interpretaciones que triunfan y por qué? Numerosos factores influyen para transformar un arte o acelerar la obsolescencia de muchos estilos o formas tradicionales: la introducción de medios de comunicación de masa, la comercialización del arte, las conmociones tecnológicas en la comunicación y el ocio, los cambios políticos y sociales, etc. La comercialización de los géneros tradicionales y locales tiene necesidad de cambios para adaptarse a un público más amplio y, así,  las obras «tradicionales» han sido representadas para públicos «modernos». Por consiguiente, los espectáculos tradicionales culturalmente específicos se vuelven a clasificar, definir o construir en términos políticos, económicos, sociológicos y psicológicos diferentes, pero que no son menos válidos. Es indudable que tales fuerzas de cambio han influido siempre sobre el arte tradicional del títere. Pero la aceleración de los acontecimientos que le han afectado a lo largo del siglo XX, a menudo ha consternado o cogido de improviso a los especialistas y trastornado al público. Numerosos artistas, universitarios y nuevos espectadores han reconocido así el valor y el sentido de la conservación, revitalización o adaptación de las tradiciones. Por último, los titiriteros tradicionales tienen aún un papel importante que desempeñar en la conservación de las culturas y en la evolución del espíritu frente a las tendencias hacia la homogeneización electrónica y el empobrecimiento cultural, hoy en día demasiado frecuentes.

Bibliografía

  • Guiette, Robert, Marionnettes de tradition populaire, Bruxelles, éditions du Cercle d’art, 1949.