Los muñecos articulados precolombinos existían en México desde hacía mucho tiempo, como lo muestran los restos arqueológicos y los testimonios de los cronistas. Esto lo confirman notablemente los cinco “títeres” de arcilla de la cultura Olmeca (1300 A.C), de una altura de 40 cm, con miembros y cabeza articulados, de la colección de Alberto Mejía Barón.

Figuras precolombinas

Según el Popol Vuh, libro sagrado de los Mayas, “la historia de los muñecos y de los hombres de madera comienza antes de la creación de los hombres por los Dioses y antes de la aparición de los hombres de maíz sobre la tierra…”. Como sugiere Alejandro Jara, investigador interesado en los títeres prehistóricos, hay que preguntarse dónde, los autores del Popol Vuh, encontrarían la idea de ilustrar su texto con las alegorías de “títeres construidos en madera”, vivientes, marchando y hablando, sino es en las imágenes que les rodeaban en su vida cotidiana.

El Códice florentino, compilación de textos en náhuatl, publicados por el misionero franciscano Bernardino de Sahagún en la época de la conquista española, fuente fundamental para el conocimiento del mundo indígena precolombino, menciona asimismo un pasaje interesante, alegoría que está en el corazón del mito del títere: “¡Oh señor […] nuestro señor dios […] hace lo que quiere y hace burla de quien quiere, porque a todos nosotros nos tiene en el medio de su palma, y nos está remeciendo, y somos como bodoques redondos en su palma, que andamos rodando de una parte a otra y le hacemos reír…!”

Para Alejandro Jara, estos “testimonios” son una referencia directa a los descubrimientos arqueológicos de figuras articuladas de arcilla que podemos considerar como los más antiguos títeres. Éstos se han encontrado en lugares correspondientes a las culturas maya, totonaca, cholulteca, tolteca o azteca. Todos tienen una talla entre 6 y 35 centímetros. Sus brazos, sus piernas, incluso todos sus miembros, pueden moverse independientemente, unidos al cuerpo por fibras naturales. La mayor parte de las figuras encontradas tienen características similares a las de la cultura de Teotihuacán, aunque en otras piezas se detectan características regionales (figurillas sonrientes articuladas de la cultura totonaca). Sólo una de ellas tiene un agujero en la parte superior de la cabeza, lo que hace suponer que se podía manipular desde arriba con una cuerda. También poseen decoraciones muy variadas: pendientes, collares, tatuajes, adornos en los pies. Algunas tienen taparrabos, otras están desnudas con sus órganos sexuales, masculinos y femeninos, claramente marcados; podemos ver diez de ellas en el museo de Anahuacalli de México. Aunque es anterior a las figuras europeas, el ejemplar huasteco, recuerda ciertas estatuas encontradas en yacimientos griegos y romanos.

Efectivamente, todos estos títeres articulados podían ser manipulados en la palma de la mano. Los manuscritos del padre Sahagún muestran que existía una especie de saltimbanqui que se presentaba en la corte con una bolsa, a la que sacudía y de donde salían unas figurillas a las que él llamaba antes de hacerlas danzar, saltar y cantar.

Se han descubierto hace algunos años en Bilbao (Guatemala), en el área  cultural maya, un monolito que representa, entre otras figuras, a un marionetista (ver Guatemala). Este importante descubrimiento fue publicado en México por el antropólogo Carlos Navarrete. El cual menciona también una estela esculpida en Chinkultic, en Chiapas, que data del año 800 d. C., que representa una figura de pie, elegantemente vestida, de la que parece estar colgando, en el antebrazo derecho, un títere, mitad hombre, mitad animal, del que salen dos “símbolos de palabras” como si estuviera hablando. Próximo a él hay un personaje con rasgos mayas que mira absorto la extraña figura. Se podría pensar que se trata de la representación de una escena con un titiritero o un ventrílocuo.

También sabemos que Hernán Cortés, cuando llega a México, iba acompañado de dos titiriteros, Pedro López y Manuel Rodríguez. Al parecer, Cortés apreciaba mucho los espectáculos de títeres. Entre otros indicios, está el testimonio escrito del propio Cortés atestiguando la presencia de títeres en la cultura indígena. Tras la conquista, los titiriteros indígenas fueron considerados como los brujos idólatras poseídos por el demonio; y, por lo tanto, se tuvieron que  esconder de los españoles. Para la Inquisición no eran más que insolentes queriendo ganar dinero burlándose de las autoridades civiles o religiosas. Así llegó la prohibición de los espectáculos de títeres y la desaparición de los titiriteros indígenas alrededor de 1530.

El México colonial

Fue a partir de 1530 cuando tuvieron lugar las primeras representaciones teatrales en México con escenas de la Anunciación y del Nacimiento y, con ocasión del Corpus Christi, con misterios como Adán y Eva, La tentación del Señor, San Jerónimo y San Francisco o, también, en la capilla de San José de Naturales, El juicio final. En 1569, el español Juan de Zamora solicitó al consejo municipal de Texcoco la autorización para presentar durante la Cuaresma tres espectáculos de títeres. La solicitud aseguraba a la Inquisición que los espectáculos propuestos eran de carácter inofensivo y de mucha moral; y fue el mismo virrey, Martín Enríquez de Almanza, quien dio su consentimiento en nombre de las autoridades inquisitoriales. Fue a comienzos del siglo XVIII, cuando la población de la Nueva España promediaba un millón de habitantes, el periodo en el que las artes, la literatura y el teatro, incluidos los espectáculos de títeres, vivieron su periodo más nefasto. Los espectáculos se presentaban a la supervisión de las autoridades, como testimonia un proceso inquisitorial llevado contra el titiritero (designado como  “jugador de manos” en el documento acusatorio) Antonio Farfán, porque sus actuaciones eran sospechosas de ser “poco cristianas”; y las solicitudes de autorización eran redactadas casi siempre por escribanos municipales, ya que la mayor parte de los titiriteros eran analfabetos. Las mujeres, a finales del siglo XVIII, motivaban sus solicitudes argumentando su pobreza: organizar espectáculos de títeres era para ellas y su familia un medio de supervivencia. Los titiriteros seguían siendo considerados como un peligro potencial para el orden público, tanto en España, en Argentina o en México, como ilustran las protestas del corregidor don Bernardo Bonavia y Zapata que se quejaba de la falta de respeto de estos saltimbanquis a la consideración de su función y de la ley.

Sin embargo, a pesar de este hostigamiento, los titiriteros itinerantes recorrían pueblos y ciudades con sus espectáculos burlescos y extravagantes, que eran representados en tabernas y ventas, o en la plaza pública, si las autoridades locales lo permitían, habitualmente acompañando a bailes, peleas de gallos o corridas de toros.

Siglos XIX y XX

La independencia de México en 1810 permitió un florecimiento de las artes escénicas (circo, danza y títeres), y los grupos locales, con sus personajes e historias específicas, pululaban por todo el país. El Coliseo (teatro de comedias) tenía cada vez más éxito, a la vez que también se desarrollaba el teatro de títeres. Desdeñado, como de costumbre, por las clases ilustradas y privilegiadas, permanecía como un arte popular, embargado siempre por un espíritu contestatario. En, 1818, por ejemplo, el titiritero Fernando Campusano fue castigado con una multa de veinte reales por la insolencia de su títere Don Folías, personaje subido de color típicamente mexicano y muy popular, y siempre rodeado de sus acólitos, el enamorado y colérico El Negrito, el pregonero y narrador Juan Panadero, su esposa Procopia y la Mariquita.

En 1822, hizo su aparición un competidor del Coliseo: el Teatro de Gallos, creado en un viejo palenque, bajo la dirección del cómico Luciano Cortés. En un contexto de apatía política, sus actores de madera y trapos atrajeron a un público que se regocijaban con las puyas lanzados contra el gobierno.

La compañía Rosete Aranda, fundada en 1835, es la más emblemática de la historia de los títeres en México. Representando inicialmente en ferias, fiestas y barrios populares, sus espectáculos fueron muy celebrados, tanto en el país como en el extranjero, llegando a trabajar en los teatros más prestigiosos de la capital. La compañía se mantuvo como una empresa familiar desde 1835 hasta 1942, cuando fue vendida a Carlos V. Espinal que le dio una gran estructura empresarial (y renombró como Empresa Carlos V. Espinal e Hijos: Compañía Rosete Aranda) hasta que en 1962 se ofreció la última función de esta compañía. Parte de sus títeres, que llegaron a ser más de cinco mil, se encuentra repartidos en el Museo Rafael Coronel del estado de Zacatecas, en el Museo Nacional de Títeres en Huamantla, Tlaxcala y en el Instituto Nacional de Bellas Artes; representan personajes anónimos o históricos (desde Moctezuma hasta Charlie Chaplin) en los que su construcción y vestuario son verdaderas obras de arte. De esta gran empresa se derivaron otras compañías que aún hoy continúan trabajando, como son la familia Herrrera, de Cuernavaca (Morelos), y los títeres de Eleno Flores, de Aguascalientes, que 150 años después de su formación continúan en la tradición del teatro de carpa.

Otros artistas contribuyeron al desarrollo del teatro de títeres mexicano. En 1906, el catalán Julián Gumi ponía en marcha el Casino Alemán en la calle López. Sus títeres (de tradición catalana) eran similares al guiñol lyonense, pero con diferencias en su estructura y manipulación, ya que eran de una sola pieza con tres cavidades en el torso de madera para introducir el índice, el medio y el anular, mientras que las manos del títere eran controladas por el pulgar y el meñique. Este titiritero, que empleaba la güijola (pito) para maquillar su voz, tenía mucho éxito entre los niños de barrio; pero esos espectáculos duraron relativamente pocos años al trasladarse al nuevo local del Orfeón catalán.

La última titiritera ambulante al estilo del siglo XIX fue, sin duda, Francisca Cuevas, a la que todavía en 1945 se podía ver en la calle Madero en el centro de la capital. Esta mujer, de poco más de ochenta años, con una mano, tocaba la armónica, mientras que con la otra hacía danzar dos títeres de trapo.

En 1929 surgieron dos grupos de teatro guiñol, que fueron el Teatro del Periquillo y la Casa del Estudiante Indígena, proyectos que corrían a cargo de Bernardo Ortiz de Montellanos con colaboración de Julio Castellanos y Juan Guerrero.

Otra dinastía de titiriteros jugó un rol fundamental en la primera mitad del siglo XX: los Cueto. A mediados de los años treinta, se reagruparon alrededor de Germán y Lola Cueto varios escritores y artistas, algunos ligados al movimiento mexicano de pintores muralistas, entre los cuales figuraban Graciela Amador, Elena Huerta, Angelina Beloff, Germán List Arzubide, el pintor muralista Julio Castellanos, Juan Guerrero, Roberto Lago, Enrique Assad, Ramón Alva de la Canal y su hermana Loló, todos ellos interesados de alguna marera en el universo de los títeres. Fue así como se crearon los grupos Rin Rin y, sobretodo, Comino (nombre del personaje que se convirtió en el más célebre de los títeres mexicanos); y, más tarde, el grupo Nahual. La presentación de los años treinta de Comino vence al diablo en presencia del ministro de Educación Narciso Basslos fue, sin duda, un acontecimiento decisivo para la difusión del guiñol por todo el país.

Entonces se desgajaron en dos grupos, uno dirigido por Loló Alva de la Canal, el otro por Graciela Amador bajo el impulso de los Cueto, aunque también con el apoyo de los ministerios de Educación y de Bellas Artes. Estos grupos recibían el apoyo del departamento de Bellas Artes entonces dirigido por el músico Carlos Chávez, que acabó por integrarlos en su grupo oficial, el Teatro de guiñol del Instituto Nacional de Bellas Artes, que se desarrolló entre 1949 y 1955, recorriendo una gran parte del país y realizando varias giras internacionales a Venezuela y Estados Unidos. En lo sucesivo, otros grupos, incluso Gilberto Ramírez Alvarado y su célebre personaje Don Ferruco, se integran a este movimiento desarrollado con las campañas de alfabetización y de salud pública que se llevaron a cabo en todo el país.

En los años cincuenta, el Instituto Nacional Indigenista lanzó una campaña educativa y sanitaria en comunidades indígenas de Chiapas, utilizando el teatro de títeres y haciendo llamar al hombre de teatro Marco Antonio Moreno, así como a la autora Rosario Castellanos, que formaron a titiriteros locales, dando lugar al nacimiento del teatro Petu (pronunciación del nombre Pedro en lengua tzotzil).

En la ciudad de Culiacán, Sinaloa, y desde 1959, fue notable la labor realizada por Pedro Carreón Zazueta, fundador del Teatro Guiñol de la Universidad Autónoma de Sinaloa, que no dejaría de trabajar con sus títeres hasta su muerte en 1999. De él aprendieron una gran cantidad de titiriteros noveles que continuaron sus pasos en el noreste mexicano.

Sin embargo, con la aparición de la televisión y, sobre todo, con la suspensión de las campañas de educación en las zonas rurales, el teatro de títeres experimentó una notable disminución. El mismo Roberto Lago, que formó parte del grupo iniciador en el seno del ministerio de Educación, continuó por esta vía con su importante trabajo de difusión a través de La hoja del titiritero independiente, publicación de la que se ocupó personalmente hasta la muerte, así como con sus escritos y exposiciones.

En los años 1970 se asiste al renacimiento de los títeres mexicanos: se multiplicaron los grupos que utilizaban las técnicas más variadas, a pesar de la ausencia de todo apoyo oficial para este arte. Algunas instituciones, como el Instituto Mexicano del Seguro Social, recurren a los títeres como vectores de sus programas culturales. Esto, que favoreció la multiplicación de grupos, provocó también los conflictos de competencia entre ellos.

Fue en 1981 cuando un grupo de titiriteros mexicanos, entusiasmados por el XIII Congreso Internacional de la Unima en Washington, decidió fundar Unima México. Desde entonces, el movimiento titiritero se desarrolló y fueron puestas en marcha nuevas iniciativas: en la ciudad de Huamantla el gobierno de Tlaxcala creó el Museo Nacional del Títere, que alberga un centro de documentación, teje relaciones con instituciones similares en otros países  y organiza cada año un festival internacional de títeres.

En los años 1970 y a mediado de los 1980 aparecieron: el grupo Marionetas de la Esquina, fundado por Lucio Espíndola, que impulsa sus talleres en México desde 1977; la compañía Tiripitipis, creada en 1979, radicada actualmente en Venezuela; Gente, teatro de títeres y actores, creado por Cecilia Andrés en 1981; el Clan del dragón (1982), bajo la dirección de Guillermo Murray; Baúl Teatro (1986) fundado por Elvia Mante y César Tavera; y la maestra Virgina Ruano y Vargas, que desde 1960 trabaja como educadora y formadora de grupos. Por su parte, Mireya Cueto y su hijo Pablo siguieron por el camino abierto por Germán y Lola con El Tinglado de los Títeres (1980) y Espiral (1989).   Otras menciones deben ser para Carlos Converso, argentino-mexicano que dirige el grupo Triangulo y recibió en 1984 el premio Rosete Aranda al mejor espectáculo de títeres: “Pandemonium” , y La Ventana (1996) de Raquel Bárcena.  Es necesario mencionar  también la formación del Centro de Documentación de Teatro Infantil y de Títeres del norte de México (CDTIT)  ubicado en el Museo La Casa de los Títeres de Monterrey (1994), así como Teokikixtli, la revista mexicana del arte de los títeres, publicada desde 1998.

En los últimos años se han creado, a instancias de los propios titiriteros, festivales con el fin de divulgar el arte de los títeres en México. Así, el Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala (1985); Festibaúl  Internacional de Títeres de Monterrey (1993); Festival Pedro Carreón, de Sinaloa (1997);  Festival de Títeres de Veracruz (2000); Festival Titerías D.F. (2003); Festival de San Miguel Allende (2003); Festín de los Muñecos de Guadalajara (2005) o el Festival Internacional de Títeres de Morelia (2009).