Si son origine est incertaine, la marionnette est certainement liée aux jeux de poupées et aux figures mythologiques. Ce lien originaire avec l’enfance et avec le temps mythique entraîne une double interprétation : d’un côté le théâtre de marionnettes est un spectacle destiné à l’enfance; de l’autre et en même temps, il apparaît comme l’expression de l’enfance de l’humanité, une sorte d’archétype, ancêtre de tous les autres spectacles. Que la marionnette représente « l’enfance de l’art » permet d’en comprendre la portée imaginaire, la disposition aux métamorphoses (dont tout processus de croissance doit tenir compte) et de comprendre aussi son potentiel éducatif, au sens le plus large du terme.

En effet, les expériences les plus prometteuses concernant l’usage de la marionnette à des fins éducatives sont sans doute celles qui se débarrassent d’emblée du lieu commun d’un théâtre « pour enfants » et de la tentation de réduire la tradition à des stéréotypes fossilisés au lieu de la vivifier. Les expériences théâtrales les plus riches accèdent alors à l’univers des figures pour en explorer la capacité formatrice intrinsèque, pour l’utiliser comme instrument et métaphore d’un parcours dans lequel l’être humain est engagé, indépendamment de son âge. On retrouve la trace de cet aspect éducatif (moralement édifiant en l’espèce) de la marionnette dans un texte de 1668, écrit par l’historien de la compagnie de Jésus, Daniello Bartoli. Reprenant la métaphore de Platon, Bartoli compare le jeu des « humeurs », des passions de l’âme, à l’action du montreur faisant apparaître ses marionnettes et les manipulant avec des fils. Les humeurs et les passions dirigeraient ainsi nos phantasmes, les mettant en mouvement en une sorte de théâtre onirique. Cette force pourrait nous porter à la contemplation (à l’instar des exercices spirituels d’Ignace de Loyola) et donc à nous édifier ou, si elles sont mal orientées, à nous perdre. La métaphore choisie par Bartoli révèle les puissances de la marionnette utilisée à des fins extra-théâtrales.

Éducation et marionnette

C’est en Allemagne notamment que, au milieu du XVIIIe siècle, la valeur éducative et sociale du théâtre de marionnettes commença d’être reconnue et que dans les classes les plus élevées de la société, il fut introduit comme instrument d’éducation des enfants. Dans ce pays pourtant, l’esprit des Lumières voyait le Puppentheater d’un mauvais œil et certains se prononcèrent au XIXe siècle contre son immoralité. En revanche, pour Goethe en particulier, il avait un sens pédagogique certain comme en témoignent Wilhelm Meister ou Poésie et Vérité. Dans le « roman de formation » de Goethe, Wilhelm Meister est en effet initié au théâtre (métaphore de la formation tout court) grâce à la découverte du théâtre de marionnettes. Une découverte édifiante, fréquemment vécue d’ailleurs par d’autres artistes et hommes de théâtre tels que Carlo Goldoni, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Oskar Kokoschka, Ermanno Wolf-Ferrari, Jan Švankmajer, Pier Luigi Pizzi, une « étincelle » déterminante dans leur passion du théâtre.

L’apprentissage de l’art de la marionnette présente ici une dimension à la fois pédagogique et artistique. Ces deux aspects sont étroitement liés comme en témoigne le rôle tenu par les marionnettes dans les « cours propédeutiques » de l’école du Bauhaus, en particulier à ses débuts. Dans le cours d’Oskar Schlemmer, intitulé Der Mensch, l’univers « Homme » était exploré dans toutes ses dimensions, psychique, perceptive, physiologique, artistique, philosophique. Aujourd’hui, cette valeur éducative au-delà même de toute spécialisation, est centrale dans l’activité de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette de Charleville-Mézières, France. Il s’agit en effet d’un cas exemplaire où l’enseignement de la marionnette se double d’un enseignement par la marionnette. Celui-ci n’exclut de son domaine d’action ni l’élément individuel ou existentiel ni la dimension sociale voire utopique, sans négliger bien sûr ses objectifs professionnels. Cette vertu formative se retrouve par ailleurs dans les applications du théâtre de marionnettes au domaine thérapeutique (voir Société et marionnettes). Depuis plusieurs années, en coopération avec les institutions psychiatriques, Roland Shön travaille ainsi sur les conditionnements exercés par les marionnettes sur celui qui les anime et sur les mécanismes psychologiques qui sous-tendent cette activité. Le marionnettiste italien Mariano Dolci, issu de l’école d’Otello Sarzi, travaille dans les écoles maternelles en utilisant le théâtre de marionnettes, les masques et les ombres à des fins pédagogiques. Outre la valeur symbolique et archétypique de la figure artificielle, des thèmes comme celui du double et l’appel à l’imagination du spectateur tissent des liens complexes dans ce type d’activité.

Propagande et engagement

Un autre domaine extra-théâtral où la marionnette pouvait exprimer ses potentialités en matière de subversion et/ou (dans une moindre mesure cependant) d’embrigadement, mais toujours à des fins d’édification du public, est la politique. Les marionnettes les plus irrévérencieuses furent reprises au XXe siècle (en particulier pendant les deux guerres mondiales) comme moyens de propagande idéologique. Ainsi, Guignol fut réutilisé aussi bien dans des textes pacifistes (Guignol « poilu » d’Apollinaire) qu’à des fins patriotiques (Guignol à la guerre de Gaston Cony). À cet égard, dès le XIXe siècle, les autorités françaises encouragèrent les spectacles de guignol dans les colonies d’Algérie et de Tunisie à des fins de propagande et pour contrecarrer surtout la popularité croissance du karakouz (voir Karagöz) à la tonalité fortement antifrançaise, genre traditionnel qui fut à plusieurs reprises interdit.

Un personnage qui prit des traits fortement « politiques » est Kasperl : en 1908, Anton Tesarek lança le mouvement Rote Kasperl (Kasperl le Rouge) qui exista jusqu’aux années vingt après avoir pris naissance au sein d’une association pour l’éducation de la jeunesse qui voyait dans les marionnettes un moyen de donner aux jeunes une conscience des rapports de classes. Au lendemain de la guerre, c’est Alfred Polgar qui dans Der unsterbliche Kasperl (Kasperl l’immortel, 1922) brocardait la société autrichienne. Ces expériences rappellent les activités des groupes d’agit-prop (agitation et propagande) nés en Russie pendant la révolution d’Octobre (1917) qui prévoyaient également de nouvelles formes de théâtre avec des marionnettes. C’est ainsi qu’au côté de Guignol et de Kasperl, apparut Petrouchka à qui V. Markov dédia un texte en 1918 et qui, semble-t-il, donna son nom à un théâtre de l’Armée rouge. Les « Bleus de travail » présentaient (avec un esprit critique à l’égard de la révolution) des spectacles avec des marionnettes ou des silhouettes découpées. Vladimir Maïakovski puisa dans le théâtre populaire de la foire et dans les spectacles de marionnettes des slogans et des images pour ses « fenêtres Rosta », des affiches de propagande destinées à faire connaître les luttes des travailleurs. Un atelier dépendant du commissariat du peuple à l’éducation recruta Nina Simonovitch-Efimova, Alexandra Exter et Ludmila Popova pour dessiner des marionnettes et des ombres. Entre 1918 et 1919, Nina Efimova et Ivan Efimov présentèrent des spectacles de marionnettes dans les théâtres et dans d’autres lieux publics comme des usines, des librairies, des foires, des parcs, des gares ou des hôpitaux. Toujours en Russie, en 1918, l’Italien Faccioli présenta un dragon d’une longueur de 60 mètres, emblème des forces contre-révolutionnaires, qui devait être brisé et brûlé pendant qu’étaient lus des poèmes de Walt Whitman. Cet investissement de l’espace urbain annonçait les formes de théâtre à caractère politique de la seconde moitié du XXe siècle mais sa force subversive, dont les contenus furent détournés vers la littérature et vers d’autres thèmes, fut progressivement « domestiquée » par les autorités. L’agit-prop connut une nouvelle phase de développement dans les années vingt en Allemagne, à Berlin en particulier, où était actif le Proletarian Kasperl Theater (théâtre prolétarien Kasperl). Dans les années trente, le national-socialisme s’appropria également les marionnettes en créant un Kasperl « noir » à opposer au Kasperl « rouge ». En Tchécoslovaquie, en 1918, Josef Skupa fonda le premier théâtre professionnel de marionnettes dont les membres furent déportés pendant l’occupation nazie et dont les personnages devinrent des symboles de la résistance. Dans un esprit toujours politiquement engagé mais différemment, l’expressionnisme se servit aussi de son côté de la figure de l’individu réduit à une machine. Erwin Piscator, concepteur de la Rote Revue (la Revue rouge) présenta en 1928, en collaboration avec Georg Grosz, Les Aventures du brave soldat Chvéïk de Jaroslav Hašek où apparaissaient des figures à moitié marionnettes, des types semi-humains proches des pantins. Personnage marginal, Chvéïk lutte contre les Autrichiens, refuse de s’intégrer et subit l’accumulation chaotique d’événements hétérogènes. La figure errante du protagoniste, se déplaçant sur un tapis roulant, était la seule à être interprétée par un acteur de chair. En Italie en 1922, Umberto Tirelli créa le Teatro nazionale delle teste di legno (Théâtre national des têtes de bois) : ses marionnettes aux dimensions humaines représentaient des célébrités du monde politique, de l’art et de la culture comme Filippo Tommaso Marinetti, la Duse, Victor Emmanuel III, Mussolini ou encore le philosophe Benedetto Croce. À la fin des années trente aux États-Unis, s’inspirant de spectacles mexicains et se présentant en « Vagabond Puppeteers » (marionnettistes vagabonds), un groupe d’artistes socialement engagés, parmi lesquels Bernice Silver et le musicien Pete Seeger, effectua plusieurs tournées dans l’État de New York.

Au cours du XXe siècle, dans de nombreux pays du monde, des marionnettes de grande dimension furent utilisées pour représenter les autorités politiques ou religieuses, le théâtre de rue favorisant l’emploi de fantoches de grande taille et devenant l’un des espaces privilégiés de la protestation. Ce fut le cas en Asie, où le théâtre de marionnettes traditionnel, fortement enraciné dans l’identité religieuse et nationale, fut utilisé à des fins politiques, par exemple en Chine durant l’occupation japonaise, où tous les genres de spectacle y compris les marionnettes, furent employés comme moyen de résistance. De même, les ombres du wayang javanais servirent à la propagande idéologique et dans les luttes sociales. Le trait symbolique et emblématique de la marionnette facilite en effet la communication du message politique ou social et son caractère artificiel en fait un être « transgressif » qui peut échapper aux normes humaines.

Cet esprit de révolte est d’ailleurs incarné par le marionnettiste lui-même dans le type de vie qu’il mène. À la fin des années soixante, le Bread and Puppet Theater de Peter Schumann écarta toute posture esthétisante pour prôner un théâtre politiquement engagé. L’efficacité de la communication théâtrale résidait pour Schumann dans le caractère allusif de ses codes, non pas dans des thèmes explicitement politiques mais dans une dimension esthétique (pour citer Marcuse) qui ait un potentiel politique. Le « pain » (bread) auquel le nom de la troupe fait allusion est une métaphore de cette nécessité de se nourrir d’art, d’un art élémentaire qui réponde aux besoins essentiels. Les figures volontairement rudimentaires avaient un impact très fort, évoquant la violence et les contradictions sociales. Dans The Cry of People for Meat (Le Cri du peuple pour avoir de la viande, 1969), des épisodes bibliques et des références à la guerre du Viêt-nam étaient mêlés dans des rapprochements que le spectateur devait interpréter. La marionnette géante Big Bird (un énorme bombardier avec une tête de ptérosaure au bec pourvu de dents de requin) fut utilisée dans des manifestations contre la guerre. Pour Schumann – qui s’est défini lui-même un jour comme un « boulanger » pour qui le théâtre était un hobby consistant à faire et à distribuer du pain comme un bien de première nécessité – l’art est toujours politique, qu’on le veuille ou non. En Pologne également, également dans les années soixante, dans What time is it? (1964) Zbigniew Wojciechowski fit protester des objets, des formes naturelles et des enfants contre les préparatifs d’une guerre nucléaire.

Aujourd’hui, l’utilisation de marionnettes à des fins sociales ou politiques prend diverses formes. Dans des sociétés où les questions familiales, sanitaires et sexuelles ne peuvent pas être abordées directement, la marionnette constitue souvent un truchement acceptable. Par exemple, en Afrique et en Asie, la marionnette peut être employée dans le cadre de la lutte contre la propagation du sida ou aux États-Unis, à Atlanta, Georgia, avec le Center for Puppetry Arts, dans celle contre la toxicomanie ou dans la protection de l’environnement. Dans Maladie rouge (1989), le théâtre de marionnettes de Vilnius (voir Vilniaus Teatras « Lėlė ») mit en scène une allégorie sur la chute des idéologies, réduites à des symboles vides, tandis que l’Elm Seed West Puppet Theatre de Boulder (Colorado) présenta L’Homme champignon, « théâtre de marionnettes politique » montrant un groupe de « marionnettes champignons » résistant à l’invasion des « bottes » qui veulent les cueillir et asphalter le terrain sur lesquels ils poussent. Faute d’opposition, le dernier champignon (la menace nucléaire) adviendra, mais les champignons hallucinogènes mis en boîte altèrent la conscience des humains, parvenant ainsi à sauver la planète… . En Europe de l’Est, en Pologne, la « szopka politique » à partir du cabaret du Ballon vert à Cracovie (voir Zielony Balonik), utilise la structure de la Nativité en remplaçant les marionnettes traditionnelles par des pantins mimant des personnages politiques. En Italie, en 1976, la Compagnie de théâtre d’art et d’étude de Reggio Emilia, dirigée par Auro Franzoni présenta Parlamento de Ruzante reduce de l’Africa orientale, transformant l’ancien padouan en dialecte émilien et resituant le texte de Ruzante (la Parlerie de Ruzante, qui de guerre revint) en pleine période fasciste, pendant la guerre d’Éthiopie. Dans des scènes de cabaret, apparaissaient d’énormes masques représentant Mussolini, Victor Emmanuel III, le Pape et le Capital tandis que les marionnettes déclamaient les mots d’ordre du régime.

Cependant, on peut aujourd’hui se demander si la marionnette possède encore sa force subversive depuis qu’elle a été intégrée au théâtre officiel et qu’elle est mêlée à de multiples formes de spectacle. Mais dans la mesure où son caractère transgressif est avant tout allusif – et ce dès son origine – on peut sans doute encore y trouver cette force permettant d’outrepasser les schémas de représentation et les modes de perception habituels de la réalité.