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« <em>Petrouchka</em> et le tadjike », une scène de <em>Petrouchka</em> (2014) par le Moskovskiy teatr kukol, mise en scène et scénographie : Anatoli Arkhipov. Photo réproduite avec l'aimable autorisation de Moskovsky teatr kukol (Moscou, Russie)

Petrouchka

Personnage du théâtre de marionnettes russe, si emblématique que son nom s’emploie aussi comme nom commun pour désigner la marionnette à gaine en général.

Les témoignages sur Petrouchka, le héros de la marionnette russe, n’apparaissent qu’au XIXe siècle. Sur ses origines, l’opinion des historiens diffère. Certains pensent que Petrouchka est issu de personnages européens analogues ; d’autres cherchent ses racines en Asie ; d’autres encore, en Russie même. Au XVIIe siècle, l’érudit allemand Adam Olearius, voyageant en Russie, dessina un castelet portable sous la forme d’une tunique, ce qui semble indiquer, pour les marionnettes à gaine russes, une provenance orientale. Mais, dans le cadre de représentations de ce type, le personnage de Petrouchka peut fort bien n’être apparu que plus tard, sous l’influence occidentale.

La Comédie de Petrouchka ou, en abrégé, Petrouchka était jouée au moins depuis les années 1840 en utilisant des marionnettes à gaine au-dessus d’un castelet portable. Bien qu’il soit établi qu’elle apparut au côté de Pulcinella entre 1840 et 1879, la marionnette russe finit par éclipser le célèbre « masque » italien issu de la commedia dell’arte.

Le spectacle était constitué d’une suite de scènes dans lesquelles le héros était confronté à divers personnages. L’intrigue était peu développée et le lien entre les scènes était plutôt lâche. Dans ses tout premiers spectacles, la comédie relevait plutôt de la pantomime puis, à mesure que Petrouchka prit de l’ascendant, des dialogues furent insérés dans l’intrigue. Petrouchka avait une voix aiguë et forte, et se distinguait par l’emploi de ce sifflet qu’on appelle « pratique », en russe pichtchik. Les scènes dialoguées se terminaient souvent par des scènes d’action : danse, combat, exercices militaires, équitation, etc. Le nombre et l’ordre des scènes étaient définis par le marionnettiste, et leur choix dépendait du statut professionnel et social du montreur, de la variété des marionnettes disponibles, des coutumes locales, de la censure et bien sûr de la nature du public.

Près de cinquante textes furent rassemblés à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Ayant analysé quarante d’entre eux, la folkloriste Anna Nekrylova, en se fondant sur les situations dramatiques, distingua vingt-trois scènes. La substance de la Comédie, si l’on retient les situations qu’on retrouve dans presque tous les textes, se composait de sept scènes. Nekrylova les nomma ainsi : 1. Entrée de Petrouchka. 2. La scène de la fiancée. 3. L’achat du cheval. 4. L’essai du cheval. 5. Le docteur (Le traitement). 6. L’instruction militaire. 7. Dénouement (Finale).

Autour de Petrouchka, les autres personnages changeaient. Les rôles permanents étaient : le Gitan (Petrouchka lui achète le cheval), le Docteur (Petrouchka l’appelle après être tombé de cheval), le Policier, le Caporal ou l’Officier (ils l’arrêtent ou ils le recrutent comme soldat et l’initient au métier des armes), la Fiancée. Petrouchka n’a pas d’amis. Il se querelle avec tout le monde et tue presque tous ses adversaires. Ce n’est qu’au dénouement, quand Petrouchka est terrifié par un énorme chien (parfois par le Diable ou par le Domovoï (le lutin de la maison) que Petrouchka se fait tout miel et tient des discours lénifiants pour calmer le chien (ou le Diable, ou encore le Domovoï). En vain : il termine dans la gueule du chien même s’il a triomphé du Diable. Il n’a la vie sauve que dans trois des quarante textes examinés par Nekrylova. Contrairement aux spectacles européens de même type, la variante russe a donc une fin « tragique », mâtinée cependant de nombreuses plaisanteries et d’éclats de rire.

Petrouchka était un bagarreur, obscène et cynique, immoral et cruel, ridiculisant chaque chose et tout un chacun d’une façon « carnavalesque ». La marionnette de Petrouchka était dotée d’un gros nez, qui lui donnait un profil assez expressif, ainsi que d’une bosse (parfois deux, en arrière mais aussi en avant) et son visage s’illuminait d’un sourire effrayant. La plupart du temps il portait un bonnet et une chemise rouge. Parfois, de sa chemise, dépassaient des jambes qui étaient utilisées uniquement lorsque le marionnettiste le faisait asseoir sur le bord de la scène. Dans cette pose, Petrouchka chantait des airs populaires ou parlait avec le charmanchtchtik, le joueur d’orgue qui accompagnait le spectacle, servait d’intermédiaire entre la scène et le public,  « traduisait » les phrases trop confuses de Petrouchka ou qui récoltait l’argent pour son mariage.

Le seul support de La Comédie de Petrouchka était le cheval de Petrouchka et son bâton spécialement fendu pour faire plus de bruit. Le castelet russe (chirma) du XIXe siècle dissimulait le manipulateur des pieds à la tête. Son cadre de bois était recouvert de calicot imprimé. C’était un simple écran dépourvu de fronton.

Au début du XXe siècle, la Comédie régressa rapidement à l’instar d’autres formes de culture populaire. L’esprit de la foire s’éteignit au profit du cinéma et de la variété. Ayant abandonné les marchés, Petrouchka se transforma d’une part en personnage pour enfants et d’autre part en héros romantique incarné par Nijinski dans le célèbre ballet d’Igor Stravinsky.

La révolution d’octobre 1917 ressuscita un temps ce théâtre de marionnettes mais son héros ne partageait avec l’ancienne marionnette que le nom. Ayant perdu son nihilisme et son indépendance, endossant toujours sa chemise rouge mais pour des raisons politiques, Petrouchka fut utilisé par les soviets comme outil de propagande. Ce nouveau héros « positif » apparut ainsi dans des sketches activistes et dans des spectacles édifiants pour enfants jusque dans les années vingt.

Dans les années qui suivirent, les époux Efimov (voir Nina Simonovitch-Efimova) renouèrent toutefois avec les racines traditionnelles du personnage. Mais c’est dans les années quatre-vingt, avec la « Perestroïka », que renaquit l’intérêt pour les traditions populaires. C’est ainsi qu’au début du XXIe siècle, on peut de nouveau assister à plusieurs spectacles ayant Petrouchka pour héros, dont le plus proche du modèle est celui conçu par l’actrice Tatiana Chounakova avec les marionnettes historiques mais dont les plus connus sont ceux d’Anatoli et Larissa Arkhipov, plus adaptés aux temps modernes. Irina et Sergueï Kuzin ont également monté des spectacles de Petrouchka, tout comme le duo, Elena Slonimskaya et Alexandre Gref, sans oublier l’utilisation parodique d’ Alexandre Zabolotni, qui transforme Petrouchka en différents personnages – depuis le petit pain rond des contes de fée russes, Kolobok, jusqu’à Hitler.

(Voir Russie.)

Bibliographie

  • Kelly, Catriona. Petrushka, the Russian Carnival Puppet Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
  • Nekrylova, Anna Fyodorovna. Russkyie narodnye gorodskiye prazdniki, uveseleniya i zrelishcha [Vacances russes, divertissements et spectacles populaires]. Leningrad, 1988.
  • Rovinski, D. A. Russkyie narodnye kartinki [Dessins populaires russes]. Vol. 5. Saint Petersburg, 1881.
  • Solomonik, Inna Naumovna. Kukly vykhodiat na stzenu [Les Marionnettes entrent en scène]. Moscow, 1993.
  • Yeremin, I. Russky narodny kukolny teatr [Le Théâtre de marionnettes populaire russe]. Teatr Petrushki [Le Théâtre de Petrouchka]. Ed. O. Tsekhnovitser and I. Yeremin. Moscow/Leningrad, 1927.
  • Guillemin, Alain. Polichinelle(s) d’Europe. Pour marionnettes à gaine et à tringle. Roubaix: Théâtre Louis Richard, 1991.