El “teatro de objetos” se refiere a un teatro en cuyo centro no se encuentra la figura humana (en forma de actor, títere u otra representación), sino objetos, en su sentido más amplio, que la dramaturgia favorece en detrimento de la forma verbal. Se trata de un teatro con predominio de lo visual, más emparentado con las artes figurativas que con otras formas del teatro. El actor, cuando existe, se integra en el espacio, a veces a través de elementos escenográficos o del vestuario, y no interpreta necesariamente un personaje. El ser humano puede ser reducido al estado de objeto o ser sólo pura presencia escénica, entre otras, al lado de objetos que adquieren su propia existencia a través de la dignidad artística que se les concede. Bastidores móviles, máscaras, figuras, construcciones mecánicas, telones de fondo automatizados, efectos de luz e imágenes en movimiento son protagonistas del acontecimiento escénico y no (como suele ocurrir en el teatro de actores) simples elementos complementarios de la representación.
La historia del teatro, considerando todas las épocas y culturas, ofrece verdaderamente ejemplos de objetos escénicos con funciones simbólicas, ya sean o no previstos expresamente por la dramaturgia, pero estos objetos significantes no poseían realmente el estatus de personaje. Desde finales del siglo XIX, al mismo tiempo que se afirmaba la puesta en escena, configuradora de un marco unitario donde cada elemento contribuía al espectáculo, los objetos se yuxtaponían a los actores y se convertían en elementos esenciales para expresar el sentido de la representación. En la poética simbolista, el objeto adquiere toda la importancia de un signo transcendiendo la realidad. Con Ubu roi (Ubú Rey, 1896) y en sus textos teóricos, Alfred Jarry cuestiona el estatus naturalista del objeto escénico. La elección de este último puede ser arbitraria y romper el marco escénico llamando a la desproporción, la alusión, a la falta de lógica, a la polisemia, a la ambigüedad o a la pura inversión de sus funciones.

El objeto y las vanguardias de principios del siglo XX

En las vanguardias, a principios del siglo XX, el objeto adquiere realmente su estatus de personaje. Con sus “dramas de objetos”, Marinetti quería ofrecer alternativas a los géneros tradicionales: en Vengono (Vienen, 1915), los objetos tienen su propia vida, se ponen en movimiento gracias a un juego de sombras y se convierten así en personajes. En Il teatrino dell’amore (El teatrito del amor), si bien los objetos permanecían mudos, los personajes expresaban diferentes situaciones con la ayuda de los sonidos. Marinetti, en las escenificaciones de “síntesis” futuristas, también aisló los objetos gracias a juegos de luz para subrayar su rol activo en la dramaturgia.
En todos los movimientos de vanguardia, incluido el teatro abstracto, el objeto hizo bajar al actor de su pedestal: el tema de La Révolte des objets (La revolución de los objetos), título de una obra de Maïakovski (1913), es significativo a este respecto. Los objetos que se convierten en personajes son innumerables: en Guillaume Apollinaire, Alberto Savinio, que también en su pintura “animaba” las cosas, Alfred Döblin, que en Lydia und Mäxchen (Lydia y Maximien, 1906) oponía al mundo de los humanos el de los “personajes-mobiliario” o Yvan Goll que, tanto en sus manifiestos como en el díptico Les Immortels (Los inmortales) inventó un escenario de objetos sobre la cual se animaba un universo inorgánico. Además, en los numerosos casos de combinación de actores vivos y de objetos, el carácter del personaje adquiría connotaciones en función del objeto en sí mismo y no por los elementos psicológicos: es el caso de Félix en Mathusalem, de Yvan Goll, o de los Managers de Picasso, en Parade (Desfile).
Desde las artes figurativas, en particular con los objetos ensamblados en los collages cubistas, dadaístas y surrealistas, el principio del montaje se trasladó a la escena teatral, donde el objeto cotidiano se sacaba de su contexto y adquiría un nuevo valor semántico. El objeto encontrado, el ready-made de Marcel Duchamp, entrañaba ya un proceder natural en la escena que consistía en dar al objeto familiar un significado adicional, un valor simbólico y metafórico distinto de su simple valor de uso. Sobre la escena, el objeto no solamente abandonaba su contexto natural, sino que además era dotado de movimiento – físico tanto como expresivo – gracias a desplazamientos, cambios de luz o por la intervención de la música.
El cine exploró también esta vía: Georges Méliès en Francia, Segundo de Chomón en España, John Stuart Blackton en Estados Unidos, todos confirieron vida a los objetos mediante la toma de vistas imagen por imagen (véase Animation). En el ambiente dadaísta y surrealista de los años 1920, Man Ray, Henri Chomette, Hans Richter y Walter Ruttmann transfirieron la poética del objeto surrealista a la imagen en movimiento. Fernand Léger (para quien el objeto industrial debía ser el centro de la representación) filmó el Ballet mécanique (Ballet mecánico, 1924), donde la danza implicaba todas las formas: objetos, engranajes, figuras abstractas o cuerpos. Después de la guerra, artistas como Alexander Calder y Jean Tinguely hicieron mover construcciones mecánicas en el espacio, y a veces en escena, que se referían de manera alusiva a presencias antropomorfas. Algunos llegaron incluso a eliminar no solamente toda presencia humana, sino también todos los objetos: en Une voix sans personne (Una voz sin persona, 1954) de Jean Tardieu, el tema central del evento escénico es una voz que toma “cuerpo” gracias a los movimientos de la luz. Así, en el siglo XX, el destino del objeto sobre los escenarios fue el de un personaje.

El papel de la Bauhaus

El teatro de objetos conduce a un escenario abstracto donde es abolida la función tradicional de la dramaturgia, así como la de los personajes, y donde la acción consiste en el movimiento de la luz, la forma y el color. La cumbre de este tipo de experimentación se alcanzó en el marco de la Bauhaus. El teatro de la Bauhaus renunció, de hecho, a la presencia humana sobre un escenario donde el fundamento debía ser lo “espiritual”, en la estela de la concepción de Wassily Kandinsky (Sur la composition scénique abstraite, Sobre la composición escénica abstracta) u ofrecer soluciones extremas a través de la mecanización, como ocurre con László Moholy-Nagy. Kurt Schmidt la sustituyó por lo orgánico de las formas geométricas abstractas en Mechanisches Ballet (Ballet mecánico, 1923), donde los bailarines eran “portadores” de figuras coloreadas en un espacio vacío sin referencias concretas. Andor Weininger proyectó la Abstrakte Revue (Revista abstracta, 1926), en la que, sobre un escenario mecánico, se movían siluetas abstractas. Los “objetos abstractos” fueron también utilizados por Oskar Schlemmer en los Bauhaustänze (Bailes de la Bauhaus), como el baile de los bastones, el baile de los círculos, el baile del metal, etc.

Los años 1960 y 1970

El camino tomado por las vanguardias fue seguido por las corrientes artísticas de los años 1960 y 1970. El pop art invirtió el proceso: en lugar de sublimar el objeto cotidiano desplazándolo, degradó el objeto del arte reduciéndolo a un objeto de serie y de consumo cotidiano. John Cage y el movimiento Fluxus parecían satisfacer a su manera la aspiración futurista de la recreación en forma de espectáculo de la vida en la que el objeto y lo cotidiano se convertían en protagonistas. En cambio, el arte povera reutilizó los materiales y los objetos más “humildes” en instalaciones de tipo conceptual.
Estos movimientos ejercieron una influencia importante sobre la escena de la segunda mitad del siglo XX. Así, Stuart Sherman realizó una especie de miniaturización de los espectáculos minimalistas de Bob Wilson, mientras que Paul Zaloom y el Bread and Puppet Theater dieron a los objetos que ellos utilizaban un valor metafórico y político. En Polonia, ciertos dramaturgos propusieron utilizar objetos en el teatro de títeres. En la sátira política What time is it? (¿Qué hora es?, 1964), de Zbigniew Wojciechowski, los objetos actuaban directamente sin la mediación de un narrador. Por último, el objeto extraído de su contexto de origen fue también decisivo en el teatro de Tadeusz Kantor.

Objetos, figuras y títeres

En el siglo XX, el teatro de objetos y el teatro de figuras exploraron juntos este camino, señalado por el teatro de títeres, hacia la ruptura con el antropocentrismo, pero desplazando sus principios estéticos: el tema de la imitación de lo humano estaba, de hecho, descartado, puesto que éste último había sido eliminado, mientras que la técnica se convirtió cada vez más en el instrumento de una concepción rica en nuevas posibilidades y en creaciones alternativas. Hoy en día el uso de objetos que tienen valor de actor se ha convertido en una práctica común: con la evolución del concepto de “títere” hacia el más flexible de “figura”, este género no excluye de la escena a ningún material y éste no asume necesariamente rasgos antropomorfos. Los instrumentos de música, los utensilios de cocina, incluso las manos (Gerhard Mensching) o los pies (Laura Kibel), las frutas y las verduras (Ubu roi, de Jean-Louis Heckel, del Teatro Nada) pueden convertirse en personajes. Los ejemplos son numerosos: en Francia, el teatro Manarf, el Théàtre de Cuisine, el Vélo Théâtre o el trabajo de Yves Joly en Ombrelles y parapluies (Sombrillas y paraguas), donde paraguas de dimensiones y de colores diversos eran protagonistas de una banal historia de amor con París como marco. Lo mismo ocurre con los italianos Assondelli y Stecchettoni (Appartamento con figure, Apartamento con figuras, 1989), el alemán Enno Podehl con las Métamorphoses (Metamorfosis) de Ovidio (dos mesas y objetos de metal manipulados por tres actores). En Nueva York, Basil Twist (Symphonies fantastiques, Sinfonías fantásticas, 1998) metía trozos de terracota, de hierro y de plástico en una enorme cisterna de agua, uno de cuyos lados estaba expuesto al público: proyecciones, espejos, imágenes filmadas, daban vida a un espectáculo de luz, sonido y colores.

El objeto animado

En todas estas creaciones los movimientos materiales se transforman en comportamientos humanos. Encontramos el mismo principio que en los dibujos “animados”. El concepto de animación, que no siempre se comprende bien, tiene en realidad varias acepciones. Por un lado, volviendo la mirada a las culturas animistas tradicionales (importantes para comprender las concepciones del títere y de la máscara en el siglo XX), esta noción designa la manera en la cual un objeto inanimado adquiere una especie de “vida”. A medio camino entre objeto a secas y objeto de escena, se reconoce esta “presencia” en los fetiches usados en las ceremonias rituales, los ex-voto, los iconos, las estatuas llevadas en las procesiones o las figuras mecánicas de las representaciones sagradas que, a diferencia de los títeres, no son articuladas generalmente. El “movimiento” se concede a los objetos por el carácter sagrado del cual están investidos. La máscara es aquí un objeto escénico singular, ya que, aunque no está articulada, se “manipula” en cualquier caso a través de los movimientos del actor que la lleva. Por otra parte, la idea de “animación” tal y como se utiliza en el teatro europeo se une a menudo a la fábula y al cuento alegórico donde, no solamente los animales, sino también los propios objetos, pueden tomar vida en un sentido que apunta siempre a algo distinto a ellos mismos.

El teatro abstracto o Materialtheater

El teatro abstracto – llamado Materialtheater (“teatro de materiales”) en alemán, expresión que se podría aproximar a la del “arte concreto”, utilizado en las artes plásticas – se desvincula no solamente de la figura humana, como el teatro de objetos, sino también de las referencias “figurativas” en su sentido más amplio: se define como expresión pura que renuncia al concepto de identidad y, todavía con más razón, al del personaje. Si bien en el teatro de objetos el material está ya elaborado, formado, identificable (una taza, una botella), en el Materialtheater el material no tiene todavía destino; su configuración puede, de hecho, depender del desarrollo de la acción, como, por ejemplo, las cantidades de semilla en La belle et la Bête (La Bella y la Bestia) representada por el Materialtheater de Stuttgart. Más aún que en el teatro de figuras, el “actor”, o lo que “actúa” en el escenario, no tiene ningún sentido fuera del contexto de la representación. Los materiales utilizados son de lo más variado (tela, caucho, plástico, papel, alambre, estaño, madera) y pueden ser flexibles, rígidos o elásticos en función de las elecciones estéticas. La calidad y las propiedades del material se deben corresponder, de hecho, con el movimiento humano y, por tanto, con una actitud, evocados por asociación. El principio mismo de este género teatral – basado en la animación y en el desplazamiento del sentido – permite esta gran diversidad. Sin embargo, al igual que en las vanguardias históricas que les sirven de modelo, desde el Prométhée (Prometeo) de Stravinski (1917) hasta el Feu d’artifice (Fuegos Artificiales) de Balla y Stravinski (1917), o el teatro del color de Achille Ricciardi y los “actores-gas” imaginados por Prampolini, el teatro abstracto favorece los materiales “inmateriales” tales como la luz o el color.