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Théâtre d’objets

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Le « théâtre d’objets » désigne un théâtre au centre duquel on trouve non pas la figure humaine (sous la forme de l’acteur, de la marionnette ou d’une autre représentation), mais des objets, au sens large, que la [dramaturgie] privilégie au détriment de la forme verbale. Il s’agit d’un théâtre à dominante visuelle, plus apparenté aux arts figuratifs que d’autres formes de théâtre. L’acteur, quand il existe, s’intègre à l’espace, parfois par l’intermédiaire d’éléments scénographiques ou par le costume, et il n’interprète pas nécessairement un personnage. L’être humain peut être réduit à l’état d’objet ou n’être qu’une pure présence scénique parmi d’autres au côté d’objets qui acquièrent leur propre existence par la dignité artistique qui leur est accordée. Coulisses mobiles, masques, figures, constructions mécaniques, toiles de fond automotrices, effets de lumière et images en mouvement sont les protagonistes de l’événement scénique et non (comme c’est souvent le cas dans le théâtre d’acteurs) de simples éléments complémentaires du jeu.

L’histoire du théâtre, toutes époques et cultures confondues, offre certes des exemples d’objets de scène aux fonctions symboliques, qu’ils soient prévus expressément ou non par la dramaturgie, mais ces objets signifiants n’avaient pas véritablement le statut de personnage. À partir de la fin du XIXe siècle, tandis que s’affirmait la mise en scène, prescrivant un cadre unitaire où chaque élément concourait au spectacle, les objets se juxtaposèrent aux acteurs et devinrent essentiels pour exprimer le sens de la représentation. Dans la poétique symboliste, l’objet acquit toute l’importance d’un signe transcendant la réalité. Avec [Ubu] roi (1896) et dans ses textes théoriques, [Alfred Jarry] remit en cause le statut naturaliste de l’objet scénique. Le choix de ce dernier peut être arbitraire et briser le cadre scénique en faisant appel à la disproportion, à l’allusion, à l’illogisme, à la polysémie, à l’ambiguïté ou à l’inversion pure de ses fonctions.

L’objet et les avant-gardes au début du XXe siècle

C’est dans les avant-gardes, au début du XXe siècle, que l’objet acquit véritablement son statut de personnage. Avec ses « drames d’objets », Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) voulait offrir des alternatives aux genres traditionnels : dans Vengono (Ils arrivent, 1915), les objets ont leur propre vie, ils se mettent en mouvement grâce à un jeu d’ombres et deviennent ainsi des personnages. Dans Il teatrino dell’amore (Le Petit théâtre de l’amour), si les objets restaient muets, les personnages exprimaient à l’aide de sons leurs situations diverses. Même dans les mises en scène des « synthèses » futuristes, Marinetti isola les objets grâce à des jeux de lumière afin d’en souligner le rôle actif dans la dramaturgie.

Dans tous les mouvements d’avant-garde, y compris dans le théâtre abstrait, l’objet fit déchoir l’acteur de son piédestal : le thème de La Révolte des objets (1913), titre d’une pièce de Vladimir Maïakovski, est à cet égard significatif. Les objets qui devinrent ainsi des personnages sont innombrables : chez Guillaume Apollinaire, chez Alberto Savinio, qui même dans sa peinture « animait » les choses, chez Alfred Döblin, qui dans Lydia und Mäxchen (Lydia et Maximien, 1906) opposait au monde des humains celui des « personnages-mobilier » ou chez Yvan Goll qui, aussi bien dans ses manifestes que dans le diptyque Les Immortels, inventa une scène d’objets sur laquelle s’animait un univers inorganique. En outre, dans les nombreux cas de mélange entre acteurs vivants et objets, le caractère du personnage était connoté par l’objet lui-même et non par des éléments psychologiques : ainsi Felix dans Mathusalem d’Yvan Goll ou les Managers de Pablo Picasso dans Parade.

Des arts figuratifs, en particulier avec les objets assemblés dans les collages cubistes, dada et surréalistes, le principe du montage s’étendit à la scène théâtrale où l’objet quotidien était sorti de son contexte et acquérait une nouvelle valeur sémantique. L’objet trouvé, le ready-made de Marcel Duchamp, recelait déjà un procédé naturel à la scène consistant à donner à l’objet familier une signification supplémentaire, une valeur symbolique et métaphorique autre que sa simple valeur d’usage. Sur scène, l’objet non seulement quittait son contexte naturel, mais était de plus doté de mouvement – physique aussi bien qu’expressif – grâce à des déplacements, à des changements de lumière, ou par l’intervention de la musique.

Le [cinéma] explora également cette voie : Georges Méliès en France, Segundo de Chomón en Espagne, John Stuart Blackton aux États-Unis, tous ont fait vivre les objets par le biais de prises de vues image par image (voir [Animation]). Dans le climat dada et surréaliste des années vingt, Man Ray, Henri Chomette, Hans Richter, Walter Ruttmann transférèrent la poétique de l’objet surréaliste dans l’image en mouvement. Fernand Léger (pour qui l’objet « industriel » devait être le centre de la représentation) filma le Ballet mécanique (1924), où la danse investissait toutes les formes : objets, engrenages, figurines abstraites ou corps. Après la guerre, des artistes comme [Alexander Calder] et Jean Tinguely firent bouger dans l’espace et parfois sur scène des constructions mécaniques se référant de manière allusive à des présences anthropomorphes. Certains allèrent jusqu’à éliminer non seulement toute présence humaine, mais aussi tout objet : dans Une voix sans personne (1954) de Jean Tardieu, le sujet central de l’événement scénique est une voix qui prend « corps » grâce aux mouvements de lumière. Ainsi, au XXe siècle, le destin de l’objet sur les scènes fut bien celui d’un personnage.

La place du Bauhaus

Le théâtre d’objets conduit à une scène abstraite où est abolie la fonction traditionnelle de la dramaturgie ainsi que les personnages et où l’action consiste en mouvement de lumière, forme et couleur. Le sommet de ce type d’expérimentation fut atteint dans le cadre du [Bauhaus]. Le théâtre du Bauhaus renonçait en effet à la présence humaine sur la scène dont le fondement devait être « spirituel », dans le sillage de la conception de Wassily Kandinsky (Sur la composition scénique abstraite) ou offrir des solutions extrêmes à travers la mécanisation comme pour László Moholy-Nagy. Kurt Schmidt substitua à l’organique des formes géométriques abstraites dans le Mechanisches Ballet (Ballet mécanique 1923) où les danseurs étaient les « porteurs » de figures colorées dans un espace vide sans références concrètes. Andor Weininger projeta la Abstrakte Revue (Revue abstraite, 1926) dans laquelle sur une scène mécanique se mouvaient des silhouettes abstraites. Des « objets abstraits » furent aussi utilisés par Oskar Schlemmer dans les Bauhaustänze (Danses du Bauhaus) comme la danse des bâtons, la danse de cercles, la danse du métal, etc.

Les années soixante et soixante-dix

Le chemin emprunté par les avant-gardes fut poursuivi par les courants artistiques des années soixante et soixante-dix. Le pop art inversa le procédé : au lieu de sublimer l’objet quotidien en le déplaçant, il dégrada l’objet d’art en le réduisant à un objet de série et de consommation quotidienne. John Cage et le mouvement Fluxus semblaient satisfaire à leur manière l’aspiration futuriste à la mise en spectacle de la vie dont l’objet et le quotidien devenaient les protagonistes. En revanche, l’arte povera réutilisa les matériaux et les objets les plus « humbles » dans des installations de type conceptuel.

Ces mouvements exercèrent une influence importante sur la scène dans la deuxième moitié du XXe siècle. Ainsi Stuart Sherman réalisa une sorte de miniaturisation des spectacles minimalistes de Bob Wilson tandis que [Paul Zaloom] et le [Bread and Puppet Theater] donnèrent aux objets qu’ils utilisaient une valeur métaphorique et politique. En Pologne, certains dramaturges proposèrent d’utiliser des objets dans le théâtre de marionnettes. Dans la satire politique What time is it? (Quelle heure est-il ? 1964), de Zbigniew Wojciechowski les objets agissaient directement sans la médiation d’un narrateur. Enfin, l’objet extrait de son contexte d’origine fut également décisif dans le théâtre de [Tadeusz Kantor].

Objets, figures et marionnettes

Au XXe siècle, le théâtre d’objets et le théâtre de figures explorèrent tous deux ce chemin, indiqué par le théâtre des marionnettes, vers la rupture avec l’anthropocentrisme mais en déplaçant ses principes esthétiques : la question de l’imitation de l’humain était en effet écartée puisque ce dernier était éliminé tandis que la technique devint de plus en plus l’instrument d’une conception riche en possibilités nouvelles et en créations alternatives. Aujourd’hui l’utilisation d’objets ayant valeur d’acteur est devenue une pratique commune : avec l’évolution du concept de « marionnette » vers celui plus flexible de « figure », ce genre n’exclut aucun matériel de la scène et celui-ci ne prend pas nécessairement des traits anthropomorphes. Les instruments de musique, les ustensiles de cuisine, les mains même ([Gerhard Mensching]) ou les pieds (Laura Kibel), les fruits et légumes (Ubu roi de Jean-Louis Heckel du [Nada Théâtre]) peuvent devenir des personnages. Les exemples sont nombreux : en France, le [Théâtre Manarf], le [Théâtre de Cuisine], le Vélo Théâtre, le travail d’[Yves Joly] dans Ombrelles et parapluies, où des parapluies de dimensions et de couleurs diverses étaient les protagonistes d’une banale histoire d’amour ayant pour cadre Paris. Il en est de même avec les Italiens Assondelli et Stecchettoni (Appartamento con figure, Appartement avec figures, 1989), l’Allemand Enno Podehl avec les Métamorphoses d’Ovide (deux tables et des objets de métal manipulés par trois acteurs). À New York, [Basil Twist] (Symphonies fantastiques, 1998) insérait des morceaux de terre cuite, de fer et de plastique dans une énorme citerne d’eau dont un côté était exposé au public : projections, miroirs, images filmées, donnaient alors vie à un spectacle de lumière, de son et de couleurs.

L’objet animé

Dans toutes ces créations, les mouvements matériels sont métamorphosés en comportements humains. On retrouve le même principe que dans les dessins « animés ». Le concept d’animation, qui n’est pas toujours bien compris, a en réalité de multiples acceptions. D’un côté, renvoyant aux cultures animistes traditionnelles (importantes pour comprendre les conceptions de la marionnette et du masque au XXe siècle), cette notion désigne la manière dont un objet inanimé acquiert une sorte de « vie ». À mi-chemin entre objet tout court et objet de scène, on reconnaît cette « présence » dans les fétiches utilisés dans les cérémonies rituelles, les ex-voto, les icônes, les statues portées lors des processions ou les figures mécaniques des représentations sacrées qui, à la différence des marionnettes, ne sont généralement pas articulées. Le « mouvement » est conféré à ces objets par le caractère sacré dont ils sont investis. Le masque est ici un objet de scène singulier car, bien que n’étant pas articulé, il est « manipulé » tout de même, à travers les mouvements de l’acteur qui le porte.

D’un autre côté, l’idée d’ « animation » telle qu’elle est employée dans le théâtre européen, se rattache souvent à la fable et au conte allégorique où non seulement les animaux, mais les objets eux-mêmes peuvent prendre vie, avec un sens qui renvoie toujours à quelque chose d’autre qu’eux.

Le théâtre abstrait ou Materialtheater

Le théâtre abstrait – appelé Materialtheater (« théâtre du matériau ») en allemand, expression que l’on pourrait rapprocher de celle d’ « art concret » utilisée dans les [arts plastiques] – se détache non seulement, tout comme le théâtre d’objets, de la figure humaine mais aussi des références « figuratives » au sens large : il se définit comme expression pure, renonçant au concept d’identité et à plus forte raison à celui de personnage. Alors que dans le théâtre d’objets, le matériau est déjà élaboré, formé, identifiable (une tasse, une bouteille), dans le Materialtheater le matériau n’a pas encore de destination ; sa mise en forme peut d’ailleurs appartenir au déroulement de l’action, comme, par exemple, ces quantités de blé noir dans La Belle et la Bête par le [Materialtheater Stuttgart]. Plus encore que dans le théâtre de figures, l’ «  acteur », ou ce qui « agit » en scène, n’a aucun sens en dehors du contexte de la représentation. Les matériaux utilisés sont des plus variés (tissu, caoutchouc, matière plastique, papier, fil, fer-blanc, bois) et peuvent être flexibles, rigides ou élastiques selon les choix esthétiques. La qualité et la propriété du matériau doivent correspondre en fait au mouvement humain et donc à une attitude, évoqués par association. Le principe même de ce genre théâtral – fondé sur l’animation et sur le déplacement du sens – autorise cette grande diversité. Cependant, tout comme dans les avant-gardes historiques qui restent ses modèles, du Prométhée de Scriabine (1912) à Feu d’artifice de Giacomo Balla et Igor Stravinski (1917), au théâtre de la couleur d’Achille Ricciardi et aux « acteurs-gaz » imaginés par [Enrico Prampolini], le théâtre abstrait privilégie les matériaux  « immatériels » tels que la lumière ou la couleur.

Bibliographie

  • Blum, Lambert, Jean-Paul Cealis, Claire Heggen, et al. Blue report 6. Théâtre d’objets. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998.
  • Breton, André. Situation surréaliste de l’objet. Manifestes surrealists, 1935.
  • Carrignon, Christian. Je n’aime pas les marionnettes. Marseille: Théâtre de Cuisine, 2003, repris de Das Andere Theater.
  • Carrignon, Christian. Où il est question d’un retour sur le théâtre d’objet. Chapter XIV. Marseille: Théâtre de Cuisine, 2000.
  • Figura. No. 35. Cahier spécial sur le théâtre d’objets. Fribourg : Unima-Suisse, 2001.
  • Léger, Fernand. “Le Ballet spectacle, l’objet spectacle”. Bulletin de l’Effort moderne. Paris, 1925.
  • Plassard, Didier. L’acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques (Allemagne, France, Italie). Lausanne: L’Âge d’Homme / Institut international de la marionnette, 1992.
  • Segel, Harold B. Pinocchio’s Progeny. Baltimore (MD): Hopkins Univ. Press, 1995.