Nombre italiano de títere de guante en el que el actor mete su mano para darle vida. La etimología del término no está clara: puede ser buratto, tela áspera con trama floja, para tamizar la harina, con la que se confeccionaba el traje del títere (cf. del latín burra, “sayal”, paño grueso), o tal vez el nombre propio Burattino, personaje de la comedia improvisada.

La atención de los investigadores se centra en esta “máscara”, para establecer su situación histórica y sus vínculos con el teatro de animación.

La primera aparición de Burattino como personaje de la commedia dell’arte se llevó a cabo en los escenarios de Florencia: fue una de las “máscaras” de la Compagnia dei Gelosi en 1577. Se trataba de la compañía más famosa de los actores dell’arte, pisando los estrados de Italia y Francia a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, y acogidos con especial entusiasmo en la corte de Enrique III.

Jacques Callot lo representó en 1622 en Balli di Sfessania (Danzas de Sfessania), asignándole el nombre de Bagattino, una mezcla entre bagattella y burattino.

En 1611, Burattino apareció al mismo tiempo que las demás “máscaras” (como por ejemplo Arlequín) en los cincuenta escenarios (Il teatro delle favole rappresentative El teatro de los cuentos representativos) de Flaminio Scala, comediante y escritor italiano (segunda mitad del siglo XVI, primera mitad del siglo XVII), amigo de los grandes actores Francesco e Isabella dei Gelosi. En Il vecchio geloso (El viejo celoso), de Flaminio Scala, Burattino era un horticultor que trataba de enseñar a su hija cómo cultivar su jardín. Se trata de un actor que pronunciaba pocas frases, pero se movía y se desplazaba con habilidad. Según la hipótesis de Maurice Sand y Charles Magnin no es posible determinar quién vio la luz primero, si el títere vivaz y exuberante como sostiene Yorick (P.C. Ferrigni), o el personaje de carne y hueso. El problema podría resolverse mediante la descripción que da Tommaso Garzoni de Burattino en su Piazza delle professioni del mondo (1585), donde este último interpelaba gesticulando a los clientes de los sacamuelas (ceretani, “charlatanes”), o cuando muestra a Burattino presentando un número cómico y “sin saber hacer otro gesto que el de ponerse un pequeño sombrero”. El personaje no parecía que tuviera otra característica más que la de llamar la atención, como podría hacer un títere que gesticula. Domenico Ottonelli habló de acuerdo a esta acepción, aunque sea ligeramente ampliada, en Della christiana moderatione del theatro (De la moderación cristiana del teatro, Florencia, 1652): “En este sentido, algunos aparecen en caballetes y se muestran en el interior de una imitación de castillo en lienzo. [Son] saltimbanquis, con diferentes títeres, llamados burattini, es decir, figuras humanas a las que hacen realizar acciones y decir palabras muy eficaces, para divertir y hacer reír al público”. Joseph Heintz el Joven (Augsburgo 1600-Venecia 1678) representa una escena similar en una ilustración de carnaval que se conserva en la Galleria Doria de Roma.

Es cierto que a partir de este momento el término genérico burattino se hizo más frecuente y reemplazó a las palabras bagatelli, magatelli, fraccurradi, con las que se designaban (incluso entre autores literarios como Ariosto, Lorenzo Lippi, etc.) las figuras parlantes y activas.

Burattino conservó su autonomía de personaje en la obra de teatro cómico (1618-1622) de Basilio Locatelli, Le ragioni di Plauto, y en las obras tragicómicas La innocenza rinvenuta (La inocencia encontrada) y La pazzia di Doralice (La locura de Doralice), también de Locatelli.

La obra cómica de Francesco Gattici, Le disgrazie di Burattino (Las desdichas de Burattino, 1614), sigue siendo uno de los capítulos más felices del teatro all’improvviso, que se repite desde hace siglos en Le cento disgrazie di Pulcinella (Las cien desdichas de Polichinelle), Le novantanove disgrazie di Arlecchino (Las noventa desdichas de Arlequin), incluso en Trenta tre disgrazie di Gerolamo (Las 33 desdichas de Gerolamo), del repertorio de Giuseppe Fiando.