Desde su nacimiento, probablemente en el siglo xii, las ferias fueron el marco de espectáculos temporales y de celebraciones festivas. Pero, a partir del siglo xvi, el teatro profesional extendió su calendario de representaciones al año entero y se multiplicaron los géneros del espectáculo, descritos especialmente por Tomaso Garzoni en La Piazza universale di tutte le professioni del mondo (La plaza universal de todas las profesiones del mundo, Venecia, 1585). En toda Europa se llevaban a cabo, por aquel entonces, ferias que eran tanto lugares de intercambio comercial como de espectáculos de pago, que atraían, por supuesto, a los artistas ambulantes. Saltimbanquis, malabaristas y funambulistas acompañaban a vendedores de ungüentos y de perfumes, oculistas y sacamuelas, que aprovechaban esas atracciones para captar al cliente. Las ferias duraban entre algunos días y varias semanas, y se correspondían generalmente con festividades, celebraciones de santos o períodos agrícolas específicos. Las casetas podían ser desmontables o mantenerse de un año para otro. Las principales ferias, las de Londres, París, Hamburgo y San Petersburgo, fueron frecuentadas por los espectáculos que tenían lugar en ellas, hasta el punto de que su apertura terminó, también en Holanda, en los siglos xviii y xix, por indicar el comienzo de la temporada teatral. Hacia mediados del siglo xix las ferias perdieron, un poco en toda Europa, su carácter comercial para convertirse esencialmente en lugares de espectáculo.

Los títeres de feria en el siglo xviii

Los títeres siempre han tenido su casa en las ferias. Las telas coloreadas como cortinas servían de paneles publicitarios: en la entrada del gran mercado, un títere animado podía señalar a los clientes la presencia de espectáculos que, como solo necesitaban una instalación rudimentaria, no se representaban necesariamente en un espacio definido. En Inglaterra, desde 1614, la obra de Ben Jonson, Bartholomew Fair (La feria de San Bartolomé) da fe de la presencia de títeres en esa feria de Londres. En 1660, la misma feria acogía los personajes de Punch y de Punchinello, descendientes de Pulcinella. Otros espectáculos de títeres eran sacados de episodios bíblicos o de leyendas populares. Alrededor de 1730, Yeates utilizaba pequeños teatros a la italiana con unas doscientas figuras movidas por un mecanismo de relojería, mientras que, a finales del siglo xviii, Jobson presentaba un repertorio con Punch (también con figuras de cera) y Flockton, pequeños fantoches “italianos”. En Rusia, el repertorio tradicional de los titiriteros estaba centrado en el personaje de Petrouchka y en un baile de títeres acompañado de canciones y de un organillo.
El “teatro de la feria” hizo su aparición en París, en los siglos xvii y xviii y se convirtió en un verdadero vivero para todos los géneros de teatro popular. Desde finales del siglo xvii hasta 1762, año de la fusión de la principal “compañía feriante” y de la Comédie-Italienne, ese teatro conoció el éxito en las dos ferias más importantes de la capital: la feria Saint-Germain y la feria Saint-Laurent, que se convirtió en la feria Saint-Ovide a finales del siglo xviii. La primera tenía lugar desde el mes de febrero hasta el Domingo de Ramos y la segunda, entre finales del mes de junio y septiembre. Sometidos a la concesión de licencias y de privilegios, rivales del teatro “oficial” en la medida en que atraían prácticamente al mismo público, los artistas de feria estaban obligados a cambiar de género o a modificar su repertorio: así, se podían ver actores a los que se había prohibido actuar dedicarse al canto, al baile o al teatro de títeres. Pero también ocurría a la inversa cuando los titiriteros insertaban en sus espectáculos episodios “vivientes”, transformándolos gradualmente en teatro de actores. Si los teatros que gozaban de un privilegio exclusivo intervenían contra esa competencia, esos artistas volvían a hacerse titiriteros.
Parece que el primer artista famoso por sus espectáculos de títeres “feriantes” fue Fanchon (o François) Brioché en 1657. Jean-Baptiste Archambault, acróbata en la feria de Saint-Laurent en 1670, le sucedió. En 1675, el rey autorizó a Dominique de Normandin a representar espectáculos con la Troupe Royale des Pygmées, que se convertiría en 1677 en el Théâtre des Bamboches. En el siglo xviii, los escenarios de los teatros de títeres se volvieron más complejos: sabemos, por ejemplo, que en 1762, el titiritero Jean-Baptiste Nicolet provocó un incendio con fuegos de artificio utilizados en su espectáculo. A finales del siglo, cuando se imponían restricciones al teatro de actores, numerosos dramaturgos comenzaron a componer dramas para títeres. En 1772, Lesage, Fuzelier y d’Orneval fundaron con los titiriteros Antoine Delaplace, Charles Dolet y Alexandre Bertrand el Teatro de Títeres Extranjeros, que obtuvo tal éxito que presentó sus espectáculos desde la mañana hasta bien entrada la noche.
Esta compañía da fe de la presencia de un teatro de títeres “regular” en el seno de las ferias, lo que por otra parte también podía ser el caso del teatro de actores. Si Arlequín era el héroe cómico del teatro de actores, Polichinela, pariente cercano del italiano Pulcinella, se impuso en el de títeres. A menudo, el repertorio de ese género feriante comprendía parodias de obras de éxito del teatro de la época, como por ejemplo Le Glorieux (El glorioso), de Destouche, puesto en escena por Nicolás II Bienfait.

El siglo xix

A comienzos del siglo xix, ciertos titiriteros activos en las ferias parisinas se instalaron en el Boulevard du Temple. Las barracas rudimentarias se transformaron en el siglo xix en teatros construidos en madera y decorados desmontables y transportables, como fue el caso, por ejemplo, del teatro de la familia Schichtl en Alemania, del Petit-Poucet en Francia o del Lawrence’s en Inglaterra. Sobre todo a partir de la Restauración, los espectáculos de títeres obtuvieron un creciente éxito en las ferias de provincias. Así, en Burdeos, en la feria de Quinconces, se podía ver La Tentation de saint Antoine (La Tentación de San Antonio) presentada por el teatro Guérin. El repertorio era el de las comedias fantásticas y los melodramas, y numerosos teatros alternaban actores y títeres, mientras que, en la segunda mitad del siglo, varios titiriteros se pasaron al teatro de actores. Parece que la última compañía francesa de la tradición feriante fue el Théâtre des Lilliputiens, que permaneció activo hasta finales de los años 30. A partir de la mitad del siglo xviii y durante todo el siglo xix, a los títeres se añadían también espectáculos mecánicos y ópticos, panoramas o incluso el theatrum mundi, exhibición de un paisaje con figuras accionadas desde abajo, a mano o con mecanismos más complejos. Esas figuras podían ser tridimensionales, pero generalmente se trataba de figuras planas que emparentaban más ese tipo de espectáculo con el de las imágenes en movimiento que con el del teatro de títeres en sentido estricto. La combinación de esos géneros diferentes dio nacimiento a programas próximos a los de variedades. En las ferias, todo lo que presentaba un carácter inusitado, mágico o exótico se convertía en espectáculo. Entre todos esos géneros “excéntricos”, los “fenómenos” o prodigios (el hombre de dos cabezas, el hombre jabalí, la mujer que habla sin lengua, los gigantes y gigantas, los domadores de monos, de ratas y de pulgas) pertenecen a esa categoría grotesca que mezcla lo animal y lo humano, lo infrahumano y lo suprahumano, que podríamos leer hoy en día como figuras realmente emparentadas con las de los títeres. Del mismo modo, podemos acercar al universo de las criaturas artificiales las cajas catóptricas ilustradas a mediados del siglo xvii por Athanasius Kircher, los mondi novi, los números de los “panoramistas”, los diversos exhibidores de fenómenos ópticos y otros ilusionistas que se podían ver en las ferias. Teatro de títeres, fantoches y guiñol, sombras chinescas, linternas mágicas, mondo nuovo, panorama y dioramas se mostraban todos, en efecto, en ese espacio particular que era la barraca de feria: un presentador en la entrada, a veces rodeado de acróbatas o de bailarinas, invitaba al público a asistir al espectáculo y éste llegaba a excitarse hasta el punto de, en ocasiones, desencadenar peleas. Toda “excentricidad” podía encontrar su espacio allí, desde el teatro mecánico hasta los “fenómenos” de feria o las figuras de cera en el teatro anatómico, temas estos que serán ampliamente retomados por el cine de los años 20. En Rusia, la barraca de feria se llama balagan (“cobertizo, barraca”, una construcción efímera de diversas funciones) y se convirtió en sinónimo de espectáculos populares en los siglos xviii y xix.

El siglo xx

En el clima de experimentación de las vanguardias rusas de comienzos del siglo xx, la expresión balagan se convirtió en el emblema de un regreso a la espontaneidad y a la dimensión física de los géneros populares, una consigna contra la fosilización impuesta por el teatro burgués. Alexander Blok celebró su aspecto a la vez fascinante y grotesco en Balagantchik, mientras que Meyerhold, los futuristas y Eisenstein exaltaron su vitalidad. Los días de la feria se convirtieron también en un tiempo particular que marcaba la salida de lo cotidiano, cuyas raíces eran asimilables a las de la fiesta de los locos o a las del carnaval. El imaginario de la cultura alemana del Jahrhundertwende (“fin de siglo”) está asimismo caracterizado por esos temas: basta con pensar en Oskar Panizza, que en Das Wachsfigurenkabinett (El gabinete de las figuras de cera, 1890) colocó una “Pasión y muerte de nuestro Salvador Jesucristo” interpretada por títeres – en realidad, figuras de cera animadas por mecanismos cinéticos y fónicos – en una barraca de feria sobre la plaza de un mercado.