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Hoy en día, la formación en el campo de las artes del títere está esencialmente asegurada en el seno de los establecimientos de enseñanza superior. Se trata de un fenómeno relativamente reciente que no afecta todavía, o bajo una forma muy diferente, a las expresiones puramente tradicionales. Durante varios siglos (por hablar tan solo de la historia conocida y localizada del títere), los saberes relativos a la representación, manipulación y fabricación se han transmitido en el seno de las compañías, las cuales a menudo se reducían a células familiares. Con la desaparición progresiva del títere popular, iniciada a finales del siglo XIX en Europa, y el desplazamiento del espectáculo de títeres hacia el escenario teatral, ha hecho su aparición la noción de profesión específica, junto con su corolario, la necesaria profesionalización de los artistas. Le ha seguido una reflexión sobre la formación y sobre los modos de transmisión. En Europa del Este se crearon las primeras escuelas consagradas a este arte con la inauguración en 1952 del departamento de títeres de la facultad de teatro de la Academia de las artes del espectáculo de Praga (DAMU, Divadelní Fakulta Akademie Múzických Umění, antes AMU). Esto se explica por varios factores simultáneos, tanto estéticos, como sociales y económicos. De hecho, gracias a que se beneficiaba de una consideración real por parte de los regímenes socialistas, el arte del títere fue fomentado en gran medida con la creación de teatros permanentes y de lugares de formación. Han pasado más de sesenta años: hoy en día, se pueden encontrar muchas infraestructuras de formación (escuelas o filiales universitarias especializadas) en Europa, y fuera de ella, que aseguran la formación inicial superior.

La formación inicial superior

Los centros de enseñanza tratan de responder a su manera a una misma cuestión: ¿qué titiritero queremos formar? En este sentido, ninguna infraestructura de formación puede aislarse del contexto artístico y profesional en el que se sitúa. De forma generalizada, las escuelas europeas, aunque tengan enfoques diferentes en sus respectivos planes de estudios, se benefician hoy en día de un reclutamiento basado en la aptitud para la representación teatral. Así, podemos hablar hoy en día de la formación de un actor-titiritero cuyos aprendizajes fundamentales (actuación, cuerpo, voz, manipulación y construcción) son herramientas que, una vez adquiridas, permiten una verdadera libertad de propuestas sobre el escenario. Al mismo tiempo, la evolución de las formas artísticas contemporáneas, que se abre a otras miradas sobre la teatralidad, a menudo solicita el arte del títere. Las oportunidades son mayores para este actor “alternativo”, cuya formación prepara mejor que a otros en la adquisición de una comprensión global del espacio, y que sabe sumergirse en la actuación a través del objeto, el material o la escenografía animada. El aprendizaje profesional y técnico es esencial, pero una enseñanza no se reduce a una combinación de clases. El encuentro con universos artísticos singulares, la aproximación a la creación, vivido desde el interior, bajo la dirección de un artista, permite a los alumnos adquirir un método y forjarse una carrera personal. Esta enseñanza en forma de prácticas o de realización bajo la dirección de directores es una práctica ampliamente extendida hoy en día en las escuelas europeas y de fuera de Europa. Podríamos aventurar una definición de la formación tal y como se entiende hoy en día que dijera que tiene como objetivo formar a futuros profesionales del espectáculo vivo especializados en la interpretación y la puesta en escena de las formas específicas de las artes del títere, con una capacidad de invención que permite dominar las nuevas escrituras escénicas. La noción de escuela en el campo artístico nos lleva a una determinada concepción de enseñanza: el aprendizaje profesional de los alumnos se desarrolla en un lugar que es a la vez lugar de vida, de trabajo y de encuentros. Un espacio en el que el cuestionamiento permanente del significado de la formación es esencial, cuestionamiento al que los participantes responden utilizando un enfoque pedagógico en lo que respecta al objetivo final. Ha llegado el momento, sin duda, de hacer un balance de estos enfoques pedagógicos. En el campo de las artes del títere, pocos docentes han tenido la preocupación de manifestar sus reflexiones y su experiencia. Esta modestia no debe ocultar el balance, más bien positivo, de un sistema de formación que se ha revelado muy innovador. Pero hace falta preguntarse sobre sus capacidades de evolución y de adaptación a las nuevas generaciones de alumnos, al igual que a una creación contemporánea también en movimiento.

Preparar la salida de la escuela

La iniciación profesional a la salida de la escuela no es siempre fácil. El tiempo de formación, durante el cual está permitido tantear, investigar y cometer errores, representa una especie de caparazón protector del que no siempre es fácil salir. Hay que preparar a los alumnos. Se les aporta una primera sensibilización en las clases de administración, de comunicación y de iniciación a las redes de difusión; que está constantemente alimentada por los contactos de los alumnos con los diferentes participantes, quienes a menudo ya han comenzado con su vida profesional. Los centros de enseñanza intentan favorecer cada vez más las prácticas profesionales en compañías dentro del plan o al terminar los estudios. Este importante aprendizaje es un complemento indispensable de los estudios para los alumnos que no conocen la realidad sobre el terreno. Los intercambios entre escuelas superiores de títeres o de otros campos artísticos, como el cine, la danza, las artes plásticas o el teatro, son frecuentes y en vías de desarrollo. Permiten a los alumnos enfrentarse a otros caminos y se revelan muy esenciales. Recordemos que el Instituto Internacional de la Marioneta estuvo, a iniciativa de Margareta Niculescu, en el origen del Convenio Internacional de Escuelas de Títeres (CIEM), firmado en junio de 1990 en Charleville-Mézières por diez escuelas internacionales con motivo del primer encuentro internacional de escuelas de títeres. Otras seis escuelas de diferentes países se han unido a esta asociación. El convenio tiene como objetivo establecer las bases de una reflexión sobre los métodos de enseñanza, favorecer la cooperación entre las escuelas a través de intercambios de estudiantes y profesores, promover e integrar a los jóvenes titiriteros, fomentar los contactos con otras escuelas de arte y dar valor al enriquecimiento a través de conocimientos mediante la organización de festivales, debates, coloquios y encuentros a escala nacional e internacional. Hay que subrayar la importancia creciente de la dimensión europea, que ya permite una mejor circulación de los alumnos. Esta movilidad necesitará, sin ninguna duda y cada vez más, una colaboración vigilante entre los diferentes planes de estudios, al igual que un intercambio de reflexiones y de prácticas entre los centros.

La profesionalización

Con el fin de intensificar los intercambios entre el títere y las demás artes y de incrementar el nivel artístico y la exigencia profesional, es importante ofrecer posibilidades de investigación y de creación a los jóvenes artistas. Las escuelas de vanguardia ofrecen programas de acompañamiento profesional que permiten a los jóvenes diplomados desarrollar sus investigaciones ya “como oficiales del gremio” dentro de la estructura educativa, lo que equivale a dar una continuación coherente a su formación inicial. En este aspecto, son muy bienvenidas las ocasiones cada vez más abundantes ofrecidas por los festivales para proyectos de jóvenes profesionales.

Formación profesional o formación continua

Muchos titiriteros no siguen una formación reglada. Adquieren experiencia comenzando directamente con la creación, montando su propia compañía o formando parte de una producción. La falta de práctica y de trabajo sistemático en disciplinas fundamentales para el dominio profesional de la actuación, de la manipulación o del cuerpo puede, a veces, hacerse notar. Cuando se trabaja de forma aislada, también existe el riesgo de no nutrirse suficientemente del contacto con otros artistas. La formación por la vía de los cursillos (stages), que aporta encuentros artísticos y prácticas renovadas, es, por lo tanto, una apuesta importante para la totalidad de la profesión y para la renovación de la creación. Aún así, hace falta que estos cursos sean concebidos, a la larga, como laboratorios de investigación y espacios de transmisión, lo que es cada vez menos frecuente hoy en día por razones económicas. Estos cursillos son un lugar privilegiado para celebrar encuentros con maestros, pero también con artistas. También fomentan las fructíferas idas y venidas entre las artes del títere y los demás lenguajes artísticos. Es indispensable a partir de ahora proponer largos ciclos de formación que traten sobre las problemáticas y los retos existentes hoy en día en el teatro de títeres. Se pueden citar la dirección y la dramaturgia, que son a menudo subestimadas, aunque otros puntos, sobre todo el encuentro con otros lenguajes artísticos (imagen, danza) y otras competencias también son hoy en día esenciales para el desarrollo de la profesión. La formación y la investigación deberían estar en el corazón de las preocupaciones titiriteras más que nunca. En un paisaje teatral extremamente inestable, el teatro de títeres debe hacer gala de exigencia y de lucidez para preservar su especificidad y continuar fecundando la creación contemporánea. En este sentido, esperar siempre un nivel más alto de conocimiento y de técnica, permitir y fomentar la investigación y favorecer los encuentros, constituyen a partir de este momento los principales ejes del desarrollo futuro de la formación.

Bibliografía

  • Eruli, Brunella, ed. “Pro-vocation, l’École”. Puck. No. 7. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1994.
  • Gourdon, Anne-Mari, ed. Les Nouvelles Formations de l’interprète: théâtre, danse, cirque, marionnettes. Paris: CNRS éditions, 2005.
  • Lecucq, Evelyne, ed. Pédagogie et formation. “Carnets de la marionnette” series. Vol. II. Paris: Éditions Théâtrales/THEMAA, 2004.