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Un spe<em>c</em>ta<em>c</em>le de <em>tumbuan</em> par la <em>c</em>ommunauté Tolai au musée national de Port Moresby, Papouasie-Nouvelle-Guinée, en 2015

Océanie

Il semble que l’emploi de marionnettes ait été rare en Océanie avant l’arrivée des Européens. Les aborigènes du cap York ([Australie]) se servaient de figures d’animaux et de poissons sculptées en bois lors de danses à caractère mythologique, et on s’attendrait à ce que de telles pratiques existent dans d’autres cultures, particulièrement celle qui possèdent une riche tradition de masques.

Dans l’île de Malekula (Vanuatu, ex-Nouvelles-Hébrides), une sorte de [marionnette à tige] (temes nevimbur) était employée lors de cérémonies secrètes. Des montreurs invisibles manipulaient les figures au-dessus d’eux pour convaincre les spectateurs qu’elles vivaient de leur vie propre. Les têtes, fragiles, étaient modelées dans une pâte végétale sur une noix de coco ou une pelote de feuilles placée au bout d’un bâton. La destruction des figures concluait le rituel.

Hawaii

Il existait à Hawaii une sorte de marionnette dont la tête, détachable, s’insérait par le cou dans un buste creux. Des bras tubulaires étaient parcourus de cordes qui traversaient le torse. Du tapa (sorte de papier traditionnel polynésien) autour de la base de la figure dissimulait la main du manipulateur qui actionnait les ficelles du cou et des bras. Ces figures existaient apparemment avant l’arrivée du capitaine Cook, et encore au XIXe siècle.

Un autre type de marionnette est mieux décrit à partir de 1820. Manipulée de derrière un écran de tapa, elle était employée pour la « danse d’image » (hula ki’i) ou des jeux exécutés comme simple divertissement. À tête et buste en bois, les figures possèdent des bras articulés aux épaules par des liens de tissu, et qu’actionnent les manipulateurs dissimulés par les vêtements du personnage. Cette tradition hawaiienne, qui subit quelque peu l’influence des marionnettistes de passage, resta vivace jusque tard dans le XXe siècle, maintenue par les occasionnels maîtres de hula des zones rurales.

Les Maori

Les Maori de [Nouvelle-Zélande] (en maori : Aotearoa ; qui seraient venus de Hawaii) possédaient une forme de marionnette (karetao) supposée antérieure à la colonisation européenne. La tête, le corps et les jambes sont taillés dans une seule pièce de bois, et une courte poignée est aménagée sous les pieds. Les bras, non articulés, sont reliés aux épaules par des ficelles qui se rejoignent derrière le dos de la figure, qu’on animait en la secouant ou en tirant sur les ficelles. Des personnages féminins et masculins ont été conservés, mais il ne reste aucune trace qui permette de dire exactement comment ils étaient employés.

Les importations européennes

À la suite de la colonisation européenne, l’évolution de la marionnette en Océanie fut d’abord influencée par les conceptions et les pratiques britanniques et américaines, principalement dans les territoires sous domination britannique de l’Australie et de la Nouvelle-Zélande. Les [fantoccini] (variété anglaise de [marionnettes à fils]) et les [théâtres mécaniques] sont mentionnés en Australie à partir de 1830, et peut-être y eut-il un spectacle de [Punch et Judy] dès 1824.

En 1875-1876, les Royal Marionettes de McDonough et Earnshaw (voir [Bullock’s Royal Marionettes]) entreprirent une tournée en Australie et en Nouvelle-Zélande, qui dura un an. L’effet en fut d’autant plus grand que trois des marionnettistes, Mr et Mme Charles Webb ainsi que Charles Trotter, restèrent pour former leur propre compagnie, afin de tourner en Australie et en Nouvelle-Zélande. Symptôme de son adaptation au nouveau continent, Webb renomma deux de ses personnages de black minstrels Kauri et Jarrah, du nom d’arbres australiens et néo-zélandais. À part ce détail, le spectacle était semblable à celui avec lequel ils avaient débarqué la première fois.
La compagnie d’Earnshaw et McDonough était passée à Honolulu en 1874 et, en 1884 Walter E. Deaves y transporta son spectacle de marionnettes à fils. Selon l’anthropologue Katharine Luomala, les deux compagnies laissèrent moins de traces qu’un jeune ventriloque australien, Fred W. Millis, qui joua en 1886 avec six poupées différentes. Peut-être sa représentation suggéra-t-elle au roi Kalakaua d’inscrire un hula exécuté par six marionnettes royales dans les cérémonies marquant son cinquantième anniversaire, qui eurent lieu plus tard la même année.

Dans la décennie qui suivit l’année 1873, Webb et sa femme avaient fait le tour du globe, joué dans les cinq continents, mais leurs tournées furent dépassées par celles effectuées par les Deaves’ Marionettes entre 1907 et 1914. Walter Deaves ne joua pas seulement en Australie et en Nouvelle-Zélande, mais aussi et de nouveau à Hawaii, dans les Samoa et dans les îles Fidji.

La modernité océanienne

Dans les premières décennies du XXe siècle, les marionnettes australiennes et néo-zélandaises étaient majoritairement britanniques et américaines (plus ou moins adaptées à la culture locale), ou des spectacles de Punch et Judy. Les débuts d’un art australo-néo-zélandais de la marionnette datent de la fin des années trente avec la compagnie dirigée par Alan et Kay Lewis à Sydney en 1936 et surtout avec les Goodwin Marionettes dirigées par Arnold Goodwin en 1937 en Nouvelle-Zélande.

Il est arrivé que des Européens travaillent avec des indigènes pour créer des spectacles de marionnettes. Oliver Sublette, Américain fixé en Australie, a dirigé des néo-guinéens qui jouaient en pidgin une pièce pour marionnettes à gaine, et en anglais une version pour marionnettes à fils d’histoires de leur pays. Le résultat fut présenté au deuxième festival des Arts du Pacifique Sud à Rotorua (Nouvelle-Zélande) en 1976. Ayant pris sa retraite, W. D. Nicol (1907-1978), enseignant d’arts appliqués dans une école normale de Melbourne, introduisit, en 1968-1969, la marionnette au Kormilda College (Territoire-du-Nord). Des étudiants aborigènes de diverses tribus et groupes linguistiques confectionnèrent des marionnettes portant leurs indicateurs tribaux et jouèrent en [théâtre d’ombres] leurs propres légendes.

Malgré une faible formation à l’art de la marionnette, Temo Sasau, coordinateur volontaire de la Croix-Rouge fidjienne, créa en 1997 à Suva un groupe de marionnette éducative qui devint Puppets for Peace (Marionnettes pour la paix) en 2000. Les programmes fidjiens concernaient l’usage de drogues, la transmission du sida, la prévention des catastrophes et l’environnement. Les spectacles donnés dans une école pendant la journée sont rejoués le soir pour le village et suivis de débats. En 2002, un atelier de marionnettes à Nadi dispensa une formation aux volontaires de la Croix-Rouge des îles Cook, des Samoa, du Vanuatu, des îles Tonga et des îles Fidji. Enfin, en 2004, [Gary Friedman], marionnettiste d’origine sud-africaine fixé à Sydney, rendait compte dans The Australian Puppeteer d’un atelier à Suva (îles Fidji) pour la Croix-Rouge australienne.

Les exemples de marionnette indigène sont rares en Océanie, et la pratique moderne est soumise à l’influence des colonisateurs européens ou américains. Totalement inféodé à son modèle britannique, l’art de la marionnette, au début du XXe siècle, reflète bien l’état et les préoccupations de la société, même si les techniques et les formes révèlent les interactions avec l’Europe, l’Amérique du Nord et, bien sûr, avec l’Asie.

Bibliographie

  • Allen, Peter. “Sunhild Edith Hampson”. Obituary. Puppetry International (UNIMA-USA). Issue No. 13, 2003, p. 40.
  • Friedman, Gary. “Puppets in Fiji”. The Australian Puppeteer. Winter 2004.
  • Luomala, Katharine. Hula Ki’i. Hawaiian Puppetry. Honolulu: Institute for Polynesian Studies, 1984.
  • Malkin, Michael R. Traditional and Folk Puppets of the World. South Brunswick (NJ): A. S. Barnes & Co., 1977, pp. 151-160.
  • Parsons, Philip, ed. Companion to Theatre in Australia. Sydney: Currency Press, 1995, pp. 468-470.