El teatro de títeres está vinculado al viaje. Si bien los desplazamientos de los artistas de la commedia dell´arte en los siglos XVI y XVII dieron vida al mito del “comediante viajero”, en la misma época, los lugares públicos de Europa acogían cantidad de gente de todas las profesiones que se codeaban, se hacían la competencia y a veces se confundían con los actores profesionales. Acróbatas, saltimbanquis, bailarines, payasos, charlatanes, perfumeros o vendedores de ungüentos formaban el gentío colorista descrito por Tomaso Garzoni a finales del siglo XVI en La piazza universale di tutte le professioni del mondo (La plaza universal de todas las profesiones del mundo). Incluso, en las primeras décadas del siglo XIX, un artista como Luigi Rimini Campogalliani, arquetipo de una dinastía italiana de titiriteros, activo hasta los años 30 y creador del personaje de Sandrone, ejercía a la vez el oficio de titiritero y el de sacamuelas. Los titiriteros de todos los géneros formaban parte de este conjunto de vendedores de espectáculos ambulantes y eran, como ellos, de origen modesto, y se convirtieron en los siglos venideros en los emblemas de ese “mundo al revés” explorado por Piero Camporesi.

Los siglos XVII y XVIII

La documentación sobre los titiriteros, iconográfica en lo esencial, es escasa, lo que se explica por el hecho de que a menudo estos artistas no poseían más que un material rudimentario y no necesitaban ninguna licencia ni ningún lugar concreto para desembalar sus tinglados. Esto es por lo que las licencias, cuando las hay, constituyen una fuente importante para situar a las compañías itinerantes. Se encuentra así el rastro de titiriteros italianos o ingleses en los países germanófonos; este es, por ejemplo, el caso de Pietro Gimondi, al que localizamos en Munich en 1656, en Frankfurt en 1657, en Viena en 1658, en la corte de Munich en 1672 y en los siguientes años en Londres y París. Esta movilidad de los titiriteros es importante para explicar la mezcla entre culturas y tradiciones a comienzos del siglo XVII. Es así como fueron importadas probablemente determinadas máscaras, como muestra el claro ejemplo de Pulcinella, personaje predilecto de titiriteros, que se encuentran en otros países de Europa con el nombre de Polichinelle, de Punch, de Petrouchka o de Kasparek. A diferencia de los actores, que a lo largo de los siglos se vuelven sedentarios, el teatro de títeres conservó siempre esta inclinación por el viaje y estos artistas ambulantes no estuvieron jamás vinculados al teatro “oficial”, como sí fue el caso de los actores de la commedia dell´arte, que, a lo largo del siglo XVII, acabaron siendo contratados por los teatros de la corte. A comienzos del siglo XVII, la feria parisina de Saint-Germain acogió a titiriteros y saltimbanquis que, gracias a su libertad de movimientos, escapaban siempre de las prohibiciones o del control de las autoridades, hasta tal punto que algunos comediantes incluso escogieron el títere para poder obtener una licencia. También en Inglaterra, a finales del siglo XVII, frente a las restricciones impuestas por el Estado, muchos actores se convirtieron en titiriteros, mientras que en Alemania los comediantes ambulantes, a menudo procedentes de otros países, también presentaban títeres. Se asistió entonces a la formación de una corporación que buscaba imponer normas, entre las cuales se incluía un tipo de “uniforme”, formado por un largo abrigo y un sombrero negro, pero también buscaba prohibir la transcripción de textos, lo que debía preservar el carácter oral e improvisado de un arte que se acercaba así a la commedia dell´arte. En esta época, los titiriteros y los intérpretes de sombras se apoyaban en un repertorio aún vinculado a las representaciones sagradas, en parte constituidas por dramas populares para títeres (como El Doctor Fausto), pero también adoptado masivamente por los comediantes ambulantes ingleses o italianos. Los espectáculos de figuras compartían con estas compañías, de hecho, varios elementos. Los Englische Komödianten (Comediantes ingleses) hicieron su aparición en las ferias y en las fiestas en Dinamarca y Alemania a finales del siglo XVI tras la virulenta campaña lanzada contra el teatro por los Puritanos ingleses. La figura del bufón (clown, Narr) era encarnada a menudo por el director de la compañía y el que le daba su nombre, mientras que sobre el escenario, entre sus comparsas, también aparecían personajes locales. El “jefe cómico”, es decir, el payaso (Bouset, Pickelhäring, Stockfisch), conocía algunas palabras en alemán y podía así establecer un contacto directo con el público contando sus bromas o haciendo juegos de palabras entre lenguas. Todos estos elementos pertenecían igualmente al espectáculo de títeres. Estos son, sobre todo, los personajes (las “mascaras”) que los titiriteros cogían prestados de los comici que se desplazaban por los países de lengua alemana desde finales del siglo XVI. El personaje de Pulcinella se popularizó de esta forma como Hanswurst. El espectáculo ambulante impulsó la mezcla cultural y permitió no solamente difundir las máscaras de la commedia dell´arte, los giros de estilo y los géneros, sino también crear otros nuevos. Testigo de ello son las formas de la opera para títeres que se difundían en Italia y en Francia en los siglos XVII-XVIII o, a principios del siglo XIX, los textos del titiritero alemán George Geisselbrecht, cuyo repertorio conjugaba títeres y comedia ligera.

El siglo XIX

En el siglo XIX, varios artistas itinerantes incluían en sus programas sombras chinescas, espectáculos ópticos, panoramas, vistas disolventes o theatrum mundi. Los Flamands Van Weymeersch tenían la costumbre de terminar sus espectáculos con transparencias. Algunas compañías de títeres europeas emigraron a Estados Unidos, donde, hasta comienzos del siglo XX, trabajaron en otros géneros de espectáculo, como el circo o las variedades (véase Estados Unidos).
En la misma época, sin embargo, los titiriteros tendían a estabilizarse. Las giras cada vez eran más organizadas y las propias ferias se frecuentaban con más regularidad. A partir de mediados del siglo XIX, las compañías de títeres se formaron cada vez más alrededor de un núcleo familiar estable (éste es el caso de los Van Weymeersch, con sede en Grand y que recorrían Flandes), mientras que, en el siglo XX, la tradición familiar tendió a perderse como demuestra la amenaza de desaparición que pesó sobre los pupi sicilianos y las acciones para su salvaguardia que iniciaron ciertos “paladines” actuales como Mimmo Cuticchio. Se conoce el nombre de determinadas compañías que atravesaban Europa en el siglo XIX: entre ellas, la Pratte de Praga, que viajaba desde los Balcanes hasta Suecia; Pötau en Hamburgo, que realizó una gira por los países bálticos; y algunos titiriteros itinerantes que alcanzaron San Petersburgo. El papel de las vías fluviales (el Danubio o el Dniéper) fue fundamental en este aspecto antes de la intensificación de los intercambios gracias al desarrollo del ferrocarril. Al mismo tiempo, las escenificaciones se refinaron y el número de escenografías aumentó: las compañías más organizadas llegaban a utilizar hasta dos vagones en sus desplazamientos, uno para la compañía y el otro para su equipo.

El siglo XX

El espectáculo itinerante fue célebre en el cine, desde Totò (Che cona sono le nuvole, ¿Qué son las nubes?, Pier Paolo Pasolini, 1967) hasta Fellini (La Strada, La calle, 1954), pasando por Ettore Scola (Il viaggio di Capitan Fracassa, El Viaje del capitán Fracaso, 1990), pero, hoy en día, en el sistema actual de producción, es difícil de concebir una vida nómada como la de los actores y titiriteros de los siglos pasados, a pesar de que aún sigan existiendo algunos artistas vinculados a esta tradición. Los desplazamientos se producen habitualmente en función de los festivales o manifestaciones especialmente organizados para estas artes que pueden parecer, a veces, una especie de “territorio protegido”.
A lo largo del siglo XX, por otra parte, el viaje se modificó: de un lado, se convirtió en el de la memoria, en busca de formas perdidas y más auténticas de la representación, a veces con motivaciones de orden antropológico; de otro, los directores y los actores dotados de una formación más o menos tradicional se desplazaban en busca de otras formas de teatro con la voluntad de traspasar al mismo tiempo los límites entre géneros y las fronteras geográficas. El trabajo de Peter Brook es un ejemplo reciente de esto. El de Gaston Baty (fallecido en 1952) es otro: en los últimos años de su vida recorrió, de hecho, el sur de Francia con escenarios ambulantes en busca de las raíces del guiñol, en giras que se parecían, según sus propias palabras, a la “caída de un muerto en las vivas aguas de la memoria”, persiguiendo la utopía de un regreso a las raíces de la cultura popular.
El Bread and Puppet Theater de Peter Schumann se inspira también en el folklore y trabaja con grandes muñecos, títeres gigantes, esculturas maniobradas por los actores, para devolver al acontecimiento escénico su significado comunitario, cuasi “religioso”. Se unen aquí el espíritu del bufón en busca de la verdad, la idea de la animación de la naturaleza y de la materia, y el sueño de una infancia reencontrada del teatro.

El renacimiento del teatro de calle

El legado de los comediantes ambulantes parece haber sido transmitido hoy en día al teatro denominado “de calle”. Esta denominación contiene ya la idea de desplazamiento que se convierte en un elemento intrínseco de la poética de sus nuevos saltimbanquis. Ya a comienzos del siglo XX, en su exaltación de la ciudad y de la vida urbana, el movimiento futurista había opuesto la irrupción de la vida urbana sobre el escenario en las salas cerradas del teatro burgués. Se encuentra esta mezcla entre espacios teatrales y urbanos (que encontraba su correspondencia en los personajes mecánicos o en los objetos/personajes) en los espectáculos de calle contemporáneos de compañías como Els Comediants, La Fura dels Baus, Royal de Luxe (Le Géant, El Gigante) o Générik Vapeur, que invaden las calles con sus cuerpos transformados por objetos y trajes grotescos, en verdaderos “asaltos urbanos”.
Una forma particular del teatro de calle, mezclando la tradición de la fiesta y el happening, es el de los Mascheramenti urbani (Disfraces urbanos) de Sartori, donde el saber tradicional y familiar en la fabricación de máscaras se explota para transformar toda una ciudad. Una de sus performances consistía, por ejemplo, en recubrir con kilómetros de hilos de fibra acrílica coloreada espacios muy grandes como la plaza San Marcos, el Maschio Angioino, en Nápoles, o la plaza Stanislas, en Nancy. Cuando no es un pretexto para la escenificación simple y apresurada, el teatro de calle aparece hoy en día como una elección radical que incluye ya en sí mismo una poética. Tal y como escribió provocativamente el director, escritor y titiritero Guido Ceronetti, “el que ha conocido el espectáculo de calle no debería perder su tiempo en los teatros cerrados”. Integra en él, de hecho, todo lo que le es externo.