aire-geographique

Estados Unidos

Los primeros títeres del continente norteamericano formaban parte de las ceremonias rituales de los indígenas norteamericanos (véase Amerindios e Inuits), como en el simbólico sacrificio del maíz para los dioses serpientes de la tribu Hopi, en el suroeste americano. Durante estas ceremonias, que determinaban el volumen de las cosechas, las serpientes eran grandes títeres animados gracias a hilos colocados a lo largo de las vigas de la cámara ritual (kiva) y a manipuladores escondidos detrás de una pantalla.

Durante las ceremonias se cantaba una salmodia ritmada. Empezaban con la entrada de las grandes serpientes con cresta, a veces de 1,5 metro de largo, que reptaban por encima del maíz sobre el suelo de la kiva a la luz de un fuego. Cogían las ofrendas con su boca, se entrelazaban, peleaban contra adversarios con cabezas de barro. Las salmodias se intensificaban y los espectadores tiraban harina de maíz a las serpientes antes de retirarse, lo que anunciaba el final de la ceremonia.

Aunque la ceremonia hopi del maíz no fue la primera en emplear títeres. Estos cumplían probablemente una función similar a la que tenían para los primeros habitantes de la costa Este, del Noroeste, de las islas del Pacífico y otras partes. Efectivamente, tanto en el Nuevo como en el Viejo Mundo, el títere siempre ha hecho su aparición en un contexto religioso. Con las máscaras, daba una representación visible del mundo sobrenatural y, por lo tanto, ejercía un cierto dominio sobre él.

Los comienzos europeos

Parece que los españoles llevaron los primeros títeres europeos a Norteamérica en 1524, catorce años antes de los primeros actores europeos. Los títeres, gracias a su pequeño tamaño, eran fáciles de transportar y manipulables por un único artista y fuero los pioneros ideales y los colonizadores de la incipiente escena teatral americana. Durante el siglo XVI, la creciente colonización del Suroeste americano por los españoles permitió el desarrollo de los títeres en esta región.

El proceso fue más largo en la costa Este, donde los puritanos consideraban el teatro algo inmoral. Los primeros registros de títeres ingleses en América hablan de una “compañía de titiriteros ambulantes” que, poco antes de 1708, actuó en Bridgetown (Barbados) y en las islas de Sotavento, antes de regresar a Inglaterra.

El primer espectáculo del que hay constancia en las colonias americanas fue anunciado el 30 de diciembre de 1742 en Filadelfia, en una fonda, Coach and Horses, situado frente a la State House donde más tarde se reunirían los firmantes de la Declaración de Independencia. A pesar de que se desconoce el nombre del titiritero, se sabe el nombre de los personajes: Mister Punch, que, junto a su primera esposa Joan, no perdió tiempo en cruzar el Atlántico en busca de nuevos públicos. Richard Brickell y Richard Mosely presentaron un programa similar, cinco años más tarde, en Nueva York. Puede que fueran los mismos titiriteros de Filadelfia. Se trataba de marionetas de hilos y el espectáculo era completamente distinto del Punch y Judy que hoy conocemos, salvo la representación de las disputas conyugales.

En tanto que los titiriteros del siglo XVIII venían casi todos de Europa y volvían allí tras su gira, el teatro de títeres colonial era similar, si no idéntico, al inglés. Predominaba la marioneta de hilo. Obras como Dick Whittington and His Cat (Dick Whittington y su Gato), The Tragedy of Fair Rosamond (La Tragedia de la bella Rosamunda) o la tragicomedia Maudlin the Merchant’s Daughter of Bristol (Maudlin, la hija del vendedor de Bristol) debían resultar conocidas para los públicos que las veían representadas tanto por títeres como por actores en las ferias de Southwark, Bartholomew y Londres.

Las sombras chinescas, estilo muy estimado en Versalles y en toda Europa, llegaron en 1785 a Filadelfia. Sus espectáculos, fáciles de trasladar e instalar, que solo exigían una única luz, se adaptaban muy bien a las condiciones locales. El Puente roto, diálogo cómico entre un viajero y un carpintero, era un gran clásico, al igual que obras basadas en Don Quijote, Robinson Crusoe y otras obras literarias. Estas sombras chinescas de origen europeo eran producidas con figuras opacas. Las figuras translucidas y coloreadas llegaron de China a California en los años 1850 con la mano de obra china que trabajaba en las grandes obras ferroviarias.

El siglo XIX

Títeres de transformación. El siglo XIX fue innovador. Entre la diversidad de tipos de títeres y de obras, predominaron los títeres de truco, empleados en el music-hall más que en el teatro. De este modo, los números, luego familiares, de desarticulación (sobre todo de esqueletos) y de transformación (el Gran Turco que se divide en Pequeños Turcos), que siguen realizándose casi 200 años después, nacieron en aquella época y seguramente ayudaron a consolidar la popularidad del títere en Estados Unidos. Efectivamente, el títere ofrecía en aquellos números lo que mejor puede hacer: su juego no realista, fantástico, que el actor humano es incapaz de imitar.

Los carteles y avisos de la época, por ejemplo un anuncio ilustrado de 1808 en Nueva York, que representaba a Arlequín y a Punch, muestran que el teatro de títeres se dirigía tanto a niños como a adultos, aunque los espectáculos estaban más bien adaptados para las personas adultas, mayoritarias entre el público. El concepto de espectáculo para niños era aún desconocido.

Dime museums. Los dime museums (“museos de cinco centavos”, exposiciones de curiosidades), institución típicamente americana de mediados del siglo XIX, entre los que destaca el Museo Americano P.T. Barnum en Nueva York, alojaban todo tipo de muñecos. Más que un museo, representaban un santuario para los títeres, ya que las leyes de Nueva York y otros lugares prohibieron los espectáculos de títeres en la calle durante prácticamente todo el siglo XIX.

Así mismo, la popularidad de los títeres se debía a la capacidad que tenían para reproducir las acciones humanas más complejas (beber, fumar, bailar, comer). Su seducción aumentaba cuando la técnica de animación quedaba oculta. El ejemplo perfecto es el “jugador de ajedrez turco”, un autómata que tuvo éxito durante setenta años en tres continentes. Esta  figura se sentaba en una cabina de madera y jugaba al ajedrez, venciendo a contrincantes como la Emperatriz María Teresa de Austria, Catalina II de Rusia, Napoleón Bonaparte y Benjamin Franklin. Llegó a América a principios del siglo XIX y provocó un gran entusiasmo hasta la década de los años 1840. Edgar Allan Poe, padre de las novelas de detectives modernas, en su novela El Jugador de Ajedrez de Maelzel (1836), explica como un ayudante invisible manipulaba al jugador de ajedrez (véase Autómatas, androides y robots).

Mister Punch en América. La carrera de Punch en América tiene muchos puntos comunes con la que llevaba en Gran Bretaña. A principios de 1800 cambió a Joan por Judy y pasó de ser marioneta de hilo a títere de guante, dejando su papel cómico secundario tradicional para convertirse en la estrella de sus propios espectáculos. La publicación del Punch and Judy, de Payne Collier, en 1828 en Estados Unidos y en Gran Bretaña determinó las características del personaje de Punch, aunque olvidó algunas variantes imposibles de reconstituir.

A pesar de que Punch llegó a Estados Unidos en 1742, el primer espectáculo confirmado de Punch y Judy (con títeres de guante y según la trama y reparto hoy bien conocidos) tuvo lugar en 1828 en el Park Theatre de Nueva York. Se convirtió rápidamente en la estrella de teatros, dime museums, music-halls, cabarés y salas nocturnas. La movilidad del espectáculo permitió a Punch ser parte de la fiebre del oro en California y divertir a las tropas de ambos bandos durante la Guerra de Secesión.

Durante el siglo XIX y XX los espectáculos de Punch y Judy en Estados Unidos se realizaban en ferias, parques, centros turísticos costeros, escenarios de vodevil y circos. Punch apareció en espectáculos de Broadway y en el Radio City Music Hall. Algunos artistas se especializaron en Punch y Judy mientras otros incluyeron este espectáculo entre la diversidad de números de su repertorio.

Entre otros intérpretes destacados del siglo XIX y XX cabe mencionar a George H. Irving (1858-1936); Gus White (1859-1934); Charles Mack (1861-1934); John Difenderfer (1866-1933); Harry Houdini (1874-1926); David Lano (1874-1957); George ‘Pinxy’ Larsen (1886-1960); Al Flosso (1895-1967); George Prentice (1903-1985); Jay Marshall (1919-2005); Robert Mason (1924-1998); Charles Ludlam (1943-1987); Steve Hansen (1946-2011) y Brad Williams (1951-1993). Los professors ingleses de Punch que han actuado en Estados Unidos en el siglo XX son Percy Press Jr, Glyn Edwards, John Styles y Martin Birdle. En el Festival Nacional Puppeteers of America celebrado en Seattle (WA) en 1999, los intérpretes de Punch y Judy fueron Fred Greenspan, Diane Rains, Nick Barone, Preston Foerder, Will Stackman, Nancy Sander y Mark Levenson, entre otros. Se han realizado muchas versiones del guión tradicional. Paul Zaloom creó una versión homosexual, Punch y Jimmy. Blair Thomas presentó la versión de García Lorca de un primo español de Punch, Don Cristóbal. El espectáculo de Steve Hansen contenía muchas referencias políticas actuales.

Grandes espectáculos. En los años 1870, los Bullock’s Royal Marionnettes británicos hicieron una gira americana que obtuvo mucho éxito. El estilo teatral era nuevo: gran espectáculo en el que intervenían títeres de truco, minstrel show (espectáculo musical en el que actuaban blancos con la cara ennegrecida, anterior al jazz), orquesta de veinticinco instrumentistas y números de pantomima.

Aparecieron varias compañías, que se calificaban también como “reales”, con programas y éxitos similares. Después de esto, algunos miembros de los Royal Marionnettes, especialmente John y Louisa Till, y Harry y William Middleton, crearon su propia compañía, lo que permitió que la influencia de los Royal continuara durante la década de 1890, hasta formar una parte esencial de los circuitos de vodevil emergentes.

La segunda mitad del siglo XIX asistió a la aparición de algo novedoso: titiriteros profesionales nacidos en América, como Walter Deaves (1854-1919), Daniel Meader (1856-1929) y David Lano, que actuaban por todo el país pero con un estilo similar a sus predecesores, compañeros y competidores europeos. En 1900 Nicholas Nelson, Jesse y Mae Jewell, Lillian Faulkner (hacia 1886-1964), los Mantell Manikins de Len Ayers (1885-1967) y George ‘Pinxy’ Larsen realizaron numerosas giras en escenarios de vodevil.

Comienzos del siglo XX

La aportación de la inmigración. La inmigración masiva del principio del siglo XX trajo consigo a Estados Unidos titiriteros de varias nacionalidades que actuaban en su propia lengua. Hubo alemanes y checos en distintos lugares. Los espectáculos de sombras griegas, que escenificaban a Karaghiosis, se podían ver en Chicago y en Detroit. Los italianos trajeron sus pupi, títeres de vara a la cabeza que escenificaban las fascinantes y a veces violentas aventuras de Rolando y de Carlomagno. Entre ellos se encontraba la dinastía Manteo, que debutó en Italia a mediados del siglo XIX y viajó por Estados Unidos durante la mayor parte del siglo XX. Junto a otras familias abrieron algunos de los primeros teatros de títeres permanentes de Nueva York, Boston y San Francisco. El títere yiddish, derivado de una tradición teatral que tuvo éxito en Estados Unidos durante el periodo de entreguerras, fue una plataforma para la sátira de los inmigrantes ante sus condiciones laborales y sociales, a menudo penosas, en su país de adopción. Cuando el titiritero Yosl Cutler murió en 1935, diez mil personas asistieron a su funeral.

Los titiriteros inmigrantes actuaban para su comunidad de origen, pero su influencia fue impresionante teniendo en cuenta los modestos medios utilizados. Su estilo, técnicas y estética enriquecieron el vocabulario de los títeres y sirvieron de fuente de inspiración para las generaciones siguientes.

Títeres y educación. Otra evolución empezó en los años 1900. La fama del títere amateur llevó los espectáculos educativos a las escuelas. El títere empezaba a institucionalizarse. Hoy en día, escuelas y bibliotecas son, sin duda, los lugares donde se organizan la mayoría de los espectáculos de títeres.

Publicaciones. Los libros sobre títeres pusieron este arte al alcance de todos. A Book of Marionettes (1920), de Helen Haiman Joseph, fue el primero. Le siguieron los libros de Tony Sarg y de Remo Bufano. Muchos espectáculos fueron el resultado de la lectura de manuales que enseñaban cómo fabricar marionetas. El de Edith Flack Ackley fue uno de los primeros, en 1929. Marionettes in Motion (Marionetas en movimiento, 1939), de W.A. Dwiggins (1880-1956), Puppet Theatre Handbook (Manual sobre el teatro de títeres, 1947), de Marjorie Batchelder McPharlin y más específicamente Marionettes. A Hobby for Everyone (Marionetas, un pasatiempo para todo el mundo, 1948), de Mabel Beaton, influyeron en generaciones de titiriteros. Paul McPharlin publicó una antología de obras para títeres y una importante serie de Puppetry Yearbooks (Anuarios sobre el arte del títere, 1930-1948), que precedieron a su obra monumental, The Puppet Theatre in America (El teatro de títeres en América, 1948). Los análisis y las magníficas fotografías en color de Bil Baird convirtieron su obra, The Art of the Puppet (El arte del títere, 1965), en un clásico.

El títere moderno

Los primeros maestros. En 1915, Tony Sarg abrió local en Nueva York. El mismo año, Ellen Van Volkenberg (1882-1978), que inventó el término inglés puppeteer (titiritero), actuaba en Chicago y Helen Haiman Joseph (1889-1978) trabaja en Cleveland.

Durante un cuarto de siglo, hasta su fallecimiento en 1942, Tony Sarg fue una de las personas más populares e influyentes en el mundo del títere americano. Elaboró un estilo visual personal, empleó títeres de truco en sus grandes espectáculos que daban una nueva interpretación de los clásicos infantiles y formó a una nueva generación de titiriteros, como Sue Hastings (1884-1977), Bil Baird, Rufus y Margo Rose, que a su vez forma a muchos artistas en la actualidad. Al mismo tiempo, el virtuoso Remo Bufano realizaba espectáculos en una amplia gama de estilos y creaba títeres gigantes (de hasta 10,5 metros de altura) para las obras de autores y compositores como Edmond Rostand o Igor Stravinsky.

En los años 1920 aumentaron las compañías ambulantes que llevaban los títeres a ciudades que no hubieran podido mantener un teatro fijo. Además de Sarg, los Yale Puppeteers, los Tatterman Marionettes y Sue Hastings multiplicaban las giras.

El desarrollo del títere posterior a los éxitos de Sarg dio a conocer a muchos artistas extraordinarios que actuaban en giras o en teatros. Perry Dilley (1896-1968), en California, fue uno de los primeros en explorar las posibilidades del títere de guante. Pauline Benton (1898-1974) empleaba sombras chinescas. The Emperor Jones (El emperador Jones), de Eugene O’Neill, fue escenificado con títeres de hilos por Ralph Chesse (1900-1991) en California, por Jero Magon (1900-1995) en Nueva York y por Louis Bunin (1904-1994) en México. En la década de 1920, el escultor americano Alexander Calder representó por primera vez en París su espectáculo Circus (Circo), uno de los primeros ejemplos de la animación de objetos.

En la década dorada de 1930, los nombres de Rufus y Margo Rose, Martin y Olga Stevens, Bil Baird, los Tatterman Marionettes y Romain Proctor (1899-1961) representaban la excelencia del arte. A finales de la década, Marjorie Batchelder introdujo el títere de varillas y Basil Milovsoroff (1906-1992) era admirado por su estética derivada del cubismo. Los Yale Puppeteers fueron los pioneros de la manipulación a la vista, un estilo predominante hoy en día, con la intención prosaica de aligerar el material que debían transportar durante las giras. Los recortes en tiempos de guerra durante la década de 1940 supusieron el final de los grandes espectáculos itinerantes de Tony Sarg, Sue Hastings y los Tatterman. En 1948 fallecieron Paul McPharlin y Remo Bufano, finalizando así la primera fase de los títeres del siglo XX en Estados Unidos.

Salas, clubes y cabarés. Frank Paris (1914-1984) y Bob Bromley (1907-1981) empezaron a trabajar sin escenario ni puente en 1937. La manipulación a la vista en solitario, en el cabaré, atrajo a muchos titiriteros. Este estilo les permitía desmitificar su arte, ganar en libertad de movimiento y demostrar su talento. En la misma época, Virginia Austin Curtis (1903-1986) comenzó a fabricar una marioneta de hilos que representaba a un payaso. Se trataba de un títere de gran diseño, bien equilibrado que se vendió a los niños en todo el mundo. Curtis llevó los espectáculos de Clippo el Payaso a los principales teatros originando así muchas vocaciones de titiriteros. En la década de 1940, Walton y O’Rourke (Paul Walton, 1906-1983; Michael O’Rourke, 1908-1981) eran artistas influyentes de variedades y eran admirados por los titiriteros americanos. Entre los que retomaron su tradición y fueron famosos internacionalmente, cabe señalar a Bob Baker (nacido en 1924), Daniel Llords (1926-2009), Rene Zendejas (nacido en 1927), Sid y Mary Krofft, Tony Urbano, David Syrotiak y Jim Gamble En el siglo XXI, Philip Huber es uno de los grandes del cabaré. Joe Cashore y David Simpich, también son excelentes solistas que emplean  títeres de hilos para transmitir sus proyectos dramáticos o sus historias clásicas (Véase Variedades, Music Hall, Cabaré).

Teatros permanentes. Durante la Segunda Guerra mundial, se suspendieron las giras de las compañías itinerantes. Surgieron los teatros permanentes, que permitían albergar escenificaciones e iluminaciones más complejas. Los Yale Puppeteers crearon varios escaparates para el teatro de títeres, en particular el muy refinado Teatro Turnabout (1941-1957) en Los Ángeles. El Kungsholm Restaurant, creado en 1942, fue durante años una referencia en Chicago. Acogía óperas representadas por personajes en miniatura (de 40 centímetros de altura). El Teatro de marionetas de Bob Baker abrió sus puertas en Los Ángeles en 1963. En lo que respecta a Bil Baird, maestro del títere en escenario, en cine y en televisión, encontró un lugar de representación permanente en el teatro de Greenwich Village que abrió en 1967 y permaneció activo durante la década de los 1970.

Hoy en día, una treintena de compañías y de individuos gestionan una serie de teatros fijos de títeres en sus ciudades: el teatro Bob Baker (Los Ángeles), el Puppet Showplace Theatre (Brookline, Massachusetts, fundado por Mary Churchill), el Great Arizona Puppet Theatre  (Phoenix, fundado por Nancy Smith), Puppetworks (Brooklyn, fundado por Nick Coppola), The Puppet Co. Playhouse (Glen Echo, Maryland, cerca de Washington, DC, fundado por Allan Stevens y Christopher y Mayfield Piper), Children’s Fairyland dirigido por Lewis Mahlmann durante muchos años (Oakland, California), Northwest Puppet Center (Seattle, fundado por Chris y Steven Carter), Mum Puppettheatre (Filadelfia, fundado por Robert Smythe, cerrado en 2008), In the Heart of the Beast Puppet and Mask Theatre (Minneapolis, fundado por Sandy Speiler) y el Teatro Marie Hitchcock (San Diego, California) son claros ejemplos. Algunas compañías, como Sandglass Theatre, de Eric Bass (Putney, Vermont) y Bread and Puppet Theater (Glover, Vermont) reparten su tiempo entre su sede fija y sus giras. El teatro permanente más importante del país es el Center for Puppetry Arts de Atlanta (Georgia).

La década de 1950

La televisión lanzó al estrellato a Burr Tillstrom (Kukla, Fran y Ollie) y Bil Baird, que cosecharon su fama más allá del ámbito de los títeres. Shari Lewis, Paul Ashley, Rufus y Margo Rose, Mabel Beaton y Fred Rogers (1928-2003) también aparecieron en la televisión nacional. Docenas de emisoras locales daban trabajo a titiriteros como Ralph Chesse en San Francisco y Jim Henson en Washington. Las empresas y las agencias de publicidad se dieron cuenta rápidamente de la popularidad de los títeres, que aparecieron en muchos anuncios de televisión desde la llegada de este medio. Danny O’Day de Jimmy Nelson y Farfel anunciaron el chocolate de marca Nestlé; los  Muppets de Jim Henson dieron vida al dragón de la marca de comida china La Choy.

En 1951 el largometraje Lili colocó a los títeres en el punto de mira de Hollywood. Los clubes nocturnos siguieron contratando a titiriteros que realizaban números de variedades muy apreciados, como Walton y O’Rourke, Frank Paris y Bob Bromley. En los festivales nacionales, Rufus y Margo Rose, Martin y Olga Stevens, y Romain y Ellen Proctor, realizaban espectáculos con títeres de gran calidad. En el primer festival de California, en 1957, Bob Baker, Tony Urbano, Rene Zendejas y Lettie Connell (Schubert) causaron sensación. Entre los artistas canadienses que actuaron en Estados Unidos destacan George Merten, John Conway y Leo Dora Velleman. El mexicano Roberto Lago fue un prestigioso titiritero. Rod Young, Nick Coppola y Alan Cook comenzaron sus carreras en la década de 1950.

La década de 1960

En 1962 la Exposición Internacional de Seattle presentó espectáculos de bunraku de Japón y Les Poupées de Paris (Las muñecas de París) de Sid y Marty Krofft. El mismo año Bil Baird realizó una gira por India. En 1963 Jim Henson y Peter Schumann comenzaron a trabajar en Nueva York y los espectadores americanos pudieron ver los espectáculos del artista ruso Sergei Obraztsov. Bil Baird y los Krofft trabajaron en la Exposición Internacional de Nueva York en 1964. En 1965 la compañía Bread and Puppet Theater de Peter Schumann llevó por primera vez sus grandes títeres de pasacalles a las manifestaciones contra la guerra de Vietnam. Lewis Mahlmann, Fay Ross Coleman, Ron Herrick, George Latshaw, Jay Marshall y Erica Melchoir, Rufus Rose, Frank Paris, Ed Johnson, Dorothy Rankin, Mollie Falkenstein, Daniel Llords, Nancy H. Cole y Jim Menke actuaban habitualmente en los festivales. Los magníficos títeres de varillas de Dick Myers fueron objeto de grandes elogios. A finales de la década de 1960 suscitaban interés Paul Vincent-Davis y Carol Fijan, Luman y Arlyn Coad, Bob y Judy Brown y Jim Gamble. En 1969 tuvo lugar la primera emisión de Sesame Street (Barrio Sesamo).

Las décadas de 1970 y 1980

La generación nacida tras la Segunda Guerra Mundial (los niños del “baby boom”) dio lugar a los artistas jóvenes emergentes de las décadas de 1970 y 1980. Los últimos años de 1960 y los primeros de 1970 constituyeron una época de experimentación artística y social, que incluía la música rock y las protestas contra la guerra y la injusticia. En estos años el desarrollo de los títeres incluía tanto obras diseñadas para el público familiar, con artistas como los Poppinjay, los Melikin, David Syrotiak y Kathy Piper, como espectáculos vanguardistas para adultos con artistas como Robert Anton, Charles Ludlam y Paul Zaloom. Madame, de Wayland Flower, incluía bromas picantes para adultos en clubes nocturnos y posteriormente en televisión. El exquisito lirismo de la estridente comedia de Bruce D. Schwartz y Steve Hansen dio popularidad a los títeres de guante. Artistas y compañías como Ralph Lee, Nikki Tilroe, In the Heart of the Beast, Roman Paska, Larry Reed, Kathy Foley, Michael Malkin, Bob Hartman, Grey Seal (Donald Devet y Drew Allison), Mark Levenson, Gary Jones, Larry Engler, Peter Baird y Eric Bass trabajaban a finales de los 70. El alemán Albrecht Roser y el australiano Richard Bradshaw visitaban frecuentemente Estados Unidos, influyendo en gran medida en los artistas americanos. En 1978 Vincent Anthony fundó el Center for Puppetry Arts (Centro para las artes del títere) en Atlanta.

1980 fue un año histórico para los títeres en Norteamérica. Puppeteers of America y la Unima-USA patrocinaron el XIII Festival Internacional del Títere en Washington, DC con Nancy Staub como directora. Artistas de renombre procedentes de todas las partes del mundo pudieron compartir sus representaciones. Se presentó una gran colección de títeres en once ciudades de 1980 a 1983. ‘Here Come the Puppets’ (Aquí vienen los títeres) se emitió en la televisión pública. El Muppet Show, de Jim Henson, cosechó grandes audiencias a nivel internacional en su quinta temporada. Los cursos de verano en Charleville, Francia comenzaron a atraer a los titiriteros americanos, como Barbara Pollitt, Terry Snyder, Paul Mesner, Preston Foerder, John y Carol Farrell, Michael Nelson, y Andrew Periale, entre otros. Ronnie Burkett y Phillip Huber aportaron savia nueva al arte de los títeres. Reg y Janet Bradley, Chris y Stephen Carter, The Underground Railroad, Janie Geiser, Julie Taymor, Hobey Ford y Robert Smythe realizaron un trabajo destacable. En 1982 la Fundación Jim Henson entregó sus primeros premios a los titiriteros. Se utilizaron nuevos materiales de fabricación de títeres como el neopreno. Las cintas de video se convirtieron en un medio habitual para grabar y compartir espectáculos de títeres.

La década de 1990

En 1990, la prematura muerte de Jim Henson a la edad de 54 años fue una pérdida devastadora para la comunidad de titiriteros. En 1991 se celebró el primero congreso sobre títeres en el Eugene O’Neill Theatre Center (véase National Puppetry Conference…) bajo las órdenes de Jane Henson, George Latshaw y Richard Termine. El congreso, que se celebra cada verano, proporciona un punto de reflexión para el crecimiento del arte de los títeres como forma artística. En 1990 Bart Roccoberton dirigió el Programa sobre Arte de los títeres en la Universidad de Connecticut. Janie Geiser fue nombrada directora del Cotsen Center for Puppetry and the Arts en el Instituto de las Artes de California (CalArts). Desde 1992 hasta 2000 la Fundación Jim Henson organizó cinco Festivales Internacionales Henson de Teatro de Títeres en Nueva York. El rey león, producida por Walt Disney y llevada a escena por Julie Taymor en Broadway cosechó numerosos premios en 1997. Basil Twist y Ronnie Burkett, las jóvenes estrellas de la década, ganaron el Premio Obie para los artistas independientes de Broadway. Las técnicas con un manipulador visible, incluyendo el estilo bunraku, de mesa, y el de objeto encontrado se convirtieron en mayoritarias. Great Small Works ha desempañado un rol fundamental en la recuperación de los teatros de papel. El trabajo de David Simpich, Joe Cashore, Hanne Tierney, Theodora Skipitares, Lee Breuer, Jon Ludwig, y John Bell enriquece el arte de los títeres en Estados Unidos.

Instituciones y organizaciones

Museos. El Center for Puppetry Arts acoge uno de los museos de títeres más importantes de Estados Unidos. Entre las instituciones análogas, cabe señalar el Ballard Institute and Museum of Puppetry (BIMP) en la Universidad de Connecticut, Storrs, Connecticut, y la colección del Detroit Institute Of Arts, que ha albergado numerosos espectáculos. El International Puppetry Museum (IPM) en Pasadena, California (la colección Alan Cook-Jacqueline Marks, antes Conservatorio de las Artes del Títere o COPA) es una de las mayores colecciones de títeres en Estados Unidos. El Northwest Puppet Center de Seattle será la nueva sede de la colección. Otros museos con títeres son el Museo Americano de Historia Natural (Nueva York), el Museo Fowler UCLA (Los Ángeles), la Harvard Theatre Collection (Boston/Cambridge) y el Smithsonian Institution (Washington).

Cursos universitarios. Desde la década de 1930, más de treinta y cinco instituciones educativas ofertaron ocasionalmente cursos acreditados en el arte de los títeres. En 2012, el número ascendía a más de cincuenta y se ofrecían cursos en lugares tan lejanos de los circuitos teatrales como la Universidad estatal de West Virginia y Central Washington. La Universidad de Connecticut ofrece cursos de licenciatura y postgrado dedicados al títere. El Instituto de las Artes de California (Valencia) conocido como CalArts fundó el Cotsen Center for Puppetry and the Arts como parte de su Escuela de Teatro.

La organización profesional. No se podía imaginar, en el siglo XIX, que los titiriteros (que se conocían únicamente como competidores) crearían una organización nacional. Sin embargo, a partir de los años 1930, la solidaridad profesional había avanzado de forma considerable: los Puppeteers of America nacieron en 1937 en Cincinnati gracias a los esfuerzos del incansable Paul McPharlin tras el primer festival americano de títeres que tuvo lugar el año anterior en Detroit. La organización cuenta con más de dos mil miembros en la actualidad. No contentos con ser el escaparate de los talentos americanos, los festivales de Puppeteers of America han presentado al público más de ochenta artistas extranjeros provenientes de veinte países diferentes. Nacionales cada año hasta 1987, los festivales se alternan ahora entre nacionales y regionales, y proponen talleres de formación y espectáculos. Los Puppeteers of America conceden galardones, gestionan una videoteca y una librería, proponen publicaciones y todo tipo de consejos, talleres y prácticas para promover el arte del títere. Jim Henson, Vincent Anthony, Nancy Staub, Romain Proctor y Rufus Rose han presidido esta asociación. George Latshaw también realizó una contribución importante y permanente a través de la edición, durante muchos años, del Puppetry Journal, la revista de la asociación que se publica cuatro veces al año.

Unima-USA. Representantes de Estados Unidos participaron entre 1957 y 1958 en la reactivación de la organización internacional de los títeres, Unima (Unión Internacional de la Marioneta), después de la Segunda Guerra mundial. En sus comienzos se mantuvo una representación para conseguir miembros. En el festival de Puppeteers of America de 1966, en San Diego, se escribió el primer capítulo de la historia de Unima-USA, con Jim Henson como su primer presidente. En 1975 la organización comenzó a otorgar la Mención a la excelencia de Unima-USA, considerado el principal galardón para las artes del títere de la nación. La organización también concede becas de estudios internacionales, facilita los intercambios entre países, patrocina la celebración de simposios y la publicación de sus actas, lo que proporciona a los artistas del títere una imagen viva de la esencia y del futuro de su práctica. Entre las publicaciones de Unima, cabe destacar À Propos, creada en 1970 por Mollie Falkenstein y, desde 1995, su sucesora, Puppetry International, editada por Andrew Periale. Han sido sus secretarios generales Mollie Falkenstein, Allelu Kurten y, el más reciente, Vincent Anthony.

Cine y televisión

El cine. Los títeres aparecieron en una de las primeras películas americanas, Dancing Chinamen (1897). Los Charlie McCarthy y Mortimer Snerd de Edgar Bergen se convirtieron en celebridades cinematográficas (teatrales y, aunque menos probable, radiofónicas) en los años 1930 y 1940. Los puppetoons de George Pal encantaron al público durante tres décadas. En 1953, Walton y O’Rourke crearon los títeres de guante manipulados por George Latshaw para Lili (1953), de Charles Walters, con Leslie Caron. Baird realizó la secuencia de marionetas de la película The Sound of Music (Sonrisas y Lágrimas, 1965) de Robert Wise.

Justo después de su éxito televisivo, los Muppets empezaron con The Muppet Movie (1979) una serie de películas. The Dark Crystal (Cristal oscuro, 1982) y Labyrinth (Dentro del laberinto, 1986) abrieron nuevas vías para los títeres en el ámbito cinematográfico. La compañía Jim Henson Creature Shop fue fundada en 1979. El sistema de control remoto de Henson para los títeres animados fue galardonado con un premio Oscar. Tras aparecer el personaje de Yoda, papel desempeñado por un títere en El Imperio contraataca (1980), podemos contar una media docena de películas de ciencia ficción, fantásticas o de terror que, cada año, recurren a títeres tan realistas que no lo parecen. Little Shop of Horrors (La pequeña tienda de los horrores, 1986), de Frank Oz, introdujo los títeres en una película para adultos de gran éxito. Los títeres, combinados con la animación digital, “encarnaron” en pantalla dinosaurios y extraterrestres gracias a la Henson Creature Shop, en la Industrial Light and Magic y a los Stan Winston Studios. Finalmente, el personaje principal de la película Being John Malkovich (1999) de Spike Jonze es un titiritero (manipulador: Philip Huber). En el siglo XXI los títeres con efectos especiales siguen conviviendo con los efectos creados por ordenador. La comedia satírica para adultos Team America: World Police (Team América: La policía del mundo, Trey Parker, 2004) dio trabajo a un pequeño grupo de titiriteros. Entrelos largometrajes animados mediante la técnica stop motion están Corpse Bride (La novia cadáver, Tim Burton, 2005), Coraline (Los mundos de Coraline, Henry Selick, 2009) y The Fantastic Mr. Fox (Fantástico Sr. Fox, Wes Anderson, 2009).

La televisión. A medida que los programas televisivos a nivel nacional se difundieron entre 1947 y 1948, los títeres llegaron a millones de espectadores en la intimidad de sus hogares. El Howdy Doody Show (¿Cómo estas, amigo?) un icono americano, comenzó a emitirse en 1947 y el Christmas Carol (Un cuento de Navidad) de Rufus y Margo Rose fue televisado en todo el país en 1948. Burr Tillstrom estrenó en 1947 Kukla, Fran y Ollie, que se emitió a nivel nacional dos años después y causó sensación durante la década de 1950, siendo adaptado posteriormente en apariciones especiales en teatro y televisión. Quizá debamos a la duradera contribución de Tillstrom a los títeres en televisión la creación de una comunidad de personajes entrañables que gustaban tanto a los niños como a los adultos, que sirvieron de inspiración a Shari Lewis y especialmente, a Jim Henson para su trabajo en Sesame Street, que se estrenó en 1969 y sigue emitiéndose más de cuarenta años después. Tanto Sesame Street como Muppet Show (1976-1980) se conocen en todo el mundo.

El mecenazgo

El desarrollo del títere americano en el siglo XX se explica también por el apoyo que recibió de los organismos gubernamentales y de organizaciones privadas sin fines de lucro. Durante un breve periodo durante la década de 1930, la Works Progress Administration puso a los titiriteros en la lista de subvenciones federales por primera vez, acercando así a los títeres a nuevos públicos. En 1965 se creó el National Endowment for the Arts (Fondo Nacional para las Artes), que otorgó una de sus primeras subvenciones a Bil Baird. En 1981 dicho Fondo añadió el arte de los títeres a su campo de actuación.

Las prestigiosas subvenciones privadas (como las becas Ford, Guggenheim o McArthur entre otras) han dado a conocer a artistas innovadores y consumados. Jane y Jim Henson crearon una fundación exclusivamente dedicada al arte del títere. En Nueva York, los directores de importantes entidades sin fines de lucro como la Metropolitan Opera y el Museo de Arte Moderno han tenido en cuenta el arte de los títeres. Algunas compañías destacadas de teatro experimental como The Public Theatre, La MaMa y Mabou Mines también adoptaron los títeres. Los exitosos espectáculos El rey león, Avenue Q, y Caballo de batalla recibieron los premios Tony en Broadway. El número creciente de galardones de teatro, cine y televisión (Tony, Obie, Emmy y Oscar) para las producciones basadas en los títeres ha contribuido al reconocimiento, el prestigio y la visibilidad artística de este género artístico.

Los festivales

El primer festival americano de títeres en 1936 dio inicio a una tradición por la que los titiriteros se reúnen para intercambiar impresiones. Los festivales de títeres sirven como fuente de inspiración para los artistas y son un medio para mostrar al público las posibilidades del títere. El Festival Internacional del Títere y el Congreso Internacional de la Unima en 1980 en Washington, DC, liderado por Jim Henson y Nancy Lohman Staub, sigue siendo un evento que perdura en la memoria de los asistentes. Más recientemente, el Festival bienal internacional de teatro de títeres, organizado por la Fundación Jim Henson en Nueva York (1992-2000) sirvió de trampolín para muchos nuevos talentos nacionales e internacionales.

La diversidad

Las giras americanas de compañías como Teatro dei Piccoli (Italia), los Títeres de Salzburgo (Austria), Roberto Lago (México), André Tahon (Francia) y Philippe Genty (Francia) contribuyeron a crear un nuevo público y a inspirar a los artistas. En la década de 1960, el bunraku japonés y el soviético Sergei Obraztsov actuaron en Estados Unidos. Los intercambios se intensificaron. Las visitas del alemán Albrecht Roser o del australiano Richard Bradshaw tuvieron una gran repercusión. Las compañías asiáticas (Awaji de Japón, wayang de Indonesia, y los títeres sobre agua de Vietnam) sirvieron de inspiración para los artistas y el público americano.

El arte de los títeres en Estados Unidos se nutre de la gran diversidad cultural de su población. El vigésimo primer Festival Internacional del Títere de la Unima, celebrado en Chengdu, China (2012), contó con la presencia de representantes americanos que mantienen estrechos vínculos con China como Chinese Theatre Works (Stephen Kaplin y Kuang-Yu Fong), Dragon Arts Studio (Zhengli Xu), Visual Expressions (Hua Hua Zhang), así como Xie Zheng Feng y Dmitri Carter.

La población latina ha ayudado a mantener la tradición bilingüe de los títeres que se remonta a la década de los 60, cuando Luis Valdez fundó El Teatro Campesino en California. En 1966 George Latshaw fue invitado a Puerto Rico, un Estado libre asociado a Estados Unidos, en calidad de director invitado y profesor en el marco de un programa gubernamental de Miniteatro. En esa época no existía una tradición de títeres de origen puertorriqueño. El proyecto fomentó la formación de pequeñas compañías de una a tres personas, que realizaban actuaciones por toda la isla con pequeñas producciones de títeres. De dicho programa surgieron cuatro compañías profesionales en Puerto Rico: Títeres de Boriken, Títeres Cibuco, Títeres Donate y El Mundo de los Muñecos. Tres cadenas de televisión puertorriqueñas han emitido programas locales de títeres. Los artistas de dicho país actuaron por primera vez en los festivales estadounidenses de 1974. Jose Alverez fundó Titeres de Puerto Rico Inc. en 1979. La Sociedad de las Artes Educativas (SEA) dio sus primeros pasos en Puerto Rico en 1985. Manuel Morán, fundador y director del Teatro SEA (Sociedad de las Artes Educativas, Inc.) creó una compañía bilingüe latina de educación por medio de las artes, dirigida al público más joven en Nueva York en 1993.

El siglo XXI

Blair Thomas, Redmoon Theatre, Andrew Kim, Frogtown Mountain Puppeteers, Dan Hurlin, Alice Wallace, Liz Joyce, Crabgrass Puppet Theatre, Jonathan Cross, Richard Termine, Stephen Kaplin, Kevin Augustine y Heather Henson son algunos de los titiriteros que han desarrollado reconocidos trabajos. Little Shop of Horrors (La pequeña tienda de los horrores) con títeres de Marty Robinson y Avenue Q con títeres de Rick Lyon han sido escenificadas en Broadway. Team America (2004), con contenido para adultos y con un humor políticamente provocativo, ha sido la película de títeres más cara de las que se han producido hasta la fecha. Puppetry: A World History (Títeres: Una historia mundial), el completo libro de Eileen Blumenthal, fue publicado en 2005. Julie Taymor dirigió La flauta mágica en el Metropolitan Opera. Las jornadas de títeres (veladas durante las que se representan obras cortas para público adulto) son cada vez más populares. La Conferencia nacional de títeres O’Neill, El Centro para las Artes del títere, la Universidad Connecticut, Unima-USA, Puppetry Journal y los festivales de Puppeteers of America siguen contribuyendo en gran medida al desarrollo del arte de los títeres en Estados Unidos. La generación de titiriteros que creció viendo Barrio Sésamo y Fraggle Rock y alcanzó la mayoría de edad utilizando el ordenador ha comenzado a crear obras significativas. Es muy pronto para predecir cuál de los cientos de artistas jóvenes producirá obras distintivas que aunarán lo nacional y lo internacional, el títere y el humano, el pasado y el futuro.

Bibliografía

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  • McPharlin, Paul. The Puppet Theatre in America: A History 1524-1948. With a supplement, “Puppets in America Since 1948”, by Marjorie Batchelder McPharlin. Boston: Plays, Inc., 1969.
  • À propos. Revista semestral creada en 1970 por Mollie Falkenstein, secretaria general de Unima-USA.
  • Puppetry International. Revista creada en 1995 por Unima-USA a partir del semestral À propos y cuya publicación pasó a ser semestral a partir de 1999. Los números se dedican a menudo a un tema (por ejemplo: la propaganda, la espiritualidad, la televisión, la opera o el sexo).
  • Puppetry Journal. Revista en 1949 por George Latshaw a partir del Grapevine Telegraph, boletín creado por Paul McPharlin en 1937. Órgano oficial de los Puppeteers of America, el Puppetry Journal cuenta, a través del texto y de la imagen, de la actividad de títere americano. Paul Eide lleva la dirección de la redacción desde el volumen 51 (en 1999) y el director adjunto es Steve Abrams. Véase Coad, Luman, Index to Puppetry Journal 1949-1982 (vol. 1-33) N. Vancouver, Charlemagne Press, 1983; Consolidated index to the Puppetry journal: Fall 1982-Summer1999 (vol. 34-50), Vancouver, Charlemagne Press, 2000.
  • Puppetry Yearbook. Revista anual creada por Paul McPharlin en 1930. Cada número del Puppetry Yearbook contaba con informaciones y fotos sobre el arte del títere en América y en todo el mundo. La revista se convirtió desde 1937 en el órgano oficial de los Puppeteers of America. Hoy en día todo está disponible en formato CD-ROM.