Gracias a su situación de encrucijada de la vieja Europa, numerosos titiriteros ambulantes pasaban por las antiguas provincias belgas. Pero sus representaciones se remontan a la prehistoria; porque si las más antiguas imágenes de un castillejo son dos miniaturas del Romans du boin roi Alixandre Novelas del rey Alejandro, del flamenco Jehan de Grise y realizadas entre 1338-1344, y, si, a partir de 1601, se ha conservado la pista de algunos titiriteros gracias a los procesos o autorizaciones locales, en cambio, no se ha conservado mucha documentación relativa a sus materiales, ni tenemos ningún dato acerca del provecho que sacaban de sus espectáculos y no sabemos absolutamente nada de sus repertorios. Hay que esperar a la Amalgama (1815), que dio como resultado la constitución del reino (1830), para que comience realmente la historia de los títeres en Bélgica. Entre los múltiples titiriteros ambulantes, que todavía hoy tenemos el gusto de ver en las fiestas o ferias, algunos dejaron una huella más precisa. Su actividad, por tanto, se ha desarrollado durante un largo periodo.

De esta forma, en Lieja, de 1824 a 1864, Rémy-Victor Boudoux instaló su teatrino en plena calle para representar con sus títeres de guante los altercados de Poûrchinèle (Faignant-Chinèle) con su mujer Jacqueline. Este espectáculo, que también fue representado por Rousseau y por el cojo Talbot hasta 1880, terminaba con la aparición de Cacafougna saliendo por un agujero de la tela para gran pavor de los espectadores. En la región flamenca y en Brabante, fue el Teatro Van Weymersch, que intercalaba escenas con actores de carne y hueso, el que visitaba las ciudades de 1827 a 1870 con sus grandes títeres de vara a la cabeza e hilos, esculpidos de forma muy realista y ricamente vestidos en un repertorio muy amplio presentado por un Arlequín. Desde mediados del siglo XIX, otros muchos teatros, llamados Barracas San-Antonio por el nombre de su obra fundamental La Tentación de San Antonio, mostraban en las ferias de Valonia los títeres à tringles y de hilos. Muchos interpretaba también L’Enfer El Infierno donde a los condenados se les quemaba al grito de “¡A la caldera, Robert!” Esta moda duró hasta la guerra de 1940-1945.

El sedentarismo

Como consecuencia directa de la creciente urbanización industrial del siglo XIX, en muchas ciudades aparecieron pequeños teatros fijos cuya actividad desplazó a las tradicionales veladas campesinas. Sus características, en armonía con el espíritu del momento y del lugar, eran idénticas en todos los sitios. En cada barrio, el titiritero, simple primus inter pares, mostraba cada noche al vecindario, con frecuencia analfabeto, aventuras, sueños, héroes, y también información crítica y social. Práctica de iniciativa popular, expresión del alma popular, este teatro mostraba un verdadero humanismo de los humildes y modestos.

Tenían un amplio repertorio destinado a un público fiel. Gran parte de éste lo sacaban de las obras populares de los vendedores ambulantes, lo que explica su relativa homogeneidad. Incluía prosa de las novelas de caballerías, obras religiosas e históricas, novelas de capa y espada, adaptaciones de dramas,  óperas y melodramas, cuentos y leyendas, todo tipo de temas de actualidad, farsas de revista, que eran representadas a partir de un esquema. Los espectáculos estaban organizados en ciclos y series. Estaban dirigidos principalmente a los adultos.

Los títeres eran de madera, con cabezas y miembros articulados. Una vara de hierro dirigía la cabeza, esculpida con más o menos arte, y los hilos controlaban las manos. Su tamaño, de 60 centímetros a 1 metro, dependía de su rango social.

El teatro, muy rudimentario, se instalaba en el domicilio del titiritero o en un local alquilado a buen precio, normalmente un sótano. La interpretación  se hacía al mismo nivel, lateralmente detrás de los bastidores o de frente detrás del fondo. Casi siempre, era el titiritero principal el que hacía todas las voces, los ayudantes se limitaban a la manipulación, instalación del decorado y accesorios, y al acompañamiento musical. La manipulación no era muy sofisticada: era esencialmente un teatro de la palabra.

El héroe – rasgo común de todo el repertorio – era un portavoz al servicio de la expresión popular. Representaba el espíritu impertinente y su franqueza, de una vulgaridad extrema, le hacía al mismo tiempo actor del drama, coro y fustigador de todos los personajes. Jugaba con los recursos dialécticos y su arma absoluta era la risa.

Amberes.

El escritor Hendrik Conscience describió en 1820 el ambiente lleno de humo de un Poesjenellenkelder (Sótano de los polichinelas) donde se amontonaba la ruda clientela de marineros del puerto de Amberes. En los siguientes años, el espíritu apenas cambió en los numerosos Poesjes de los poblados barrios. El espectáculo era robusto, gallardo, igual que los obreros, marinos y pescaderas que lo frecuentaban. El lenguaje local, trivial y colorista, era de una magnífica indecencia. Las voces las aseguraban diversos titiriteros, gente alegre que improvisaba con facilidad, a los que gustaba burlarse del público. Los títeres, muy pesados, tenían una segunda vara en la mano derecha. El tronco de madera maciza se prolongaba en la pelvis y los muslos de tela de saco rellena, sin articulación. Las piernas, de madera, permanecían así relativamente rígidas. Interpretaban Ourson y Valentin, Alexis bajo la escalera, Genoveva de Brabante, Los cuatro hijos de Aymon, El león de Flandes, Le Docteur Faust El doctor Fausto o Jean de París. Los títeres representantes del pueblo eran los vodeballen (pelotas de trapo, andrajosas). Eran más pequeños y más flexibles, por lo que podían sentarse. Se llamaban de Neus, de Kop, de Schele, de Bult, Belleke Janet, es decir: la Napia, la Cabeza, el Bizco, el Jorobado, Bonita Janet. Durante sus frecuentes combates, se les introducía en su puño derecho una sólida porra de la que no escapaba nadie. Cuando ya no quedaban adversarios, se golpeaban entre ellos.

Bruselas.

A principios del siglo XIX, en Bruselas, los poechenellen (polichinelas) actuaban en los sótanos de los callejones de los Marolles, barrio de mala fama de la ciudad. En 1830, Antoine Genty abrió allí su propio teatro. El éxito fue tal que las siguientes generaciones de espectadores llamaron Toone (diminutivo de Antoine) a los titiriteros que le sucedieron como una especie de dinastía popular, aunque sin ningún tipo de parentesco. Pero el árbol genealógico de los Toone escondía un bosque: así en 1897, era una quincena de establecimientos los que presentaban prácticamente el mismo repertorio con el mismo material. Los grandes títeres (un metro) mostraban menos diferencias de orden social. Eran ligeros, ya que el cuerpo estaba hecho de gruesa tela rellena de paja con articulaciones en los hombros, codos y en la parte más alta de los muslos, pero no en las rodillas. Las manos permitían al títere sujetar fácilmente numerosos accesorios, cada uno dirigido por un hilo. La única articulación de las piernas se encontraba en las ingles y esta hacía que la forma de andar fuera característica, “en compás”. Las cabezas estaban por lo general moldeadas en cartón-piedra, con bigotes, barbas y cabellos pegados y con frecuencia dotadas de ojos de cristal. Sus rostros, sonrosados en un principio, llenos de carácter en el juego arrebatado de los titiriteros, situados tres a la izquierda y tres a la derecha detrás de los bastidores. Los títeres podían atravesar el escenario pasando de mano en mano y entregarse a suntuosos duelos de espada. El titiritero principal no manejaba los títeres, pero hablaba por todos, utilizando un lenguaje heterogéneo, mezcla de flamenco y francés con un efecto contundente. El repertorio era tan disparatado como el lenguaje. Entre estos espectáculos podían encontrarse epopeyas medievales, llamadas «obras en armaduras»: Los cuatro hijos de Aymon, Ourson y Valentín, Vivier y Malgasse…; de ópera: La muda de Portici (que inauguró la Revolución belga de 1830), Roberto el Diablo, El judío errante…; folletones populares: El jorobado, Los tres Mosqueteros, La torre de Nesle, Pardaillan…; o también Genoveva de Brabante, Fausto, Los dos huérfanos, El León de Flandes; y, finalmente, farsas destinadas a los fines de la velada. Woltje era el presentador.

Gante.

Alrededor de 1820, apareció en Gante el primer spelleke («pequeña actuación», se entiende que de títeres). Hasta 1914, se sucedieron unos cincuenta teatros de este tipo. Sus títeres, más pequeños, ligeros y móviles, se accionaban a través de una fina vara a la cabeza y dos hilos en las manos. Pierke (o Pierrot), todo vestido de blanco, tan blanco que a veces se convertía en de Bakker (el Panadero), tenía un hilo extra en la rodilla derecha. Era fuerte y astuto, y al principio no intervenía más que en la segunda parte de las farsas. Formaba un trío con el tartamudo Karelke den Bult (el pequeño jorobado) y Louis de Lapkesdief (ladrón de trapos). También había otro tipo, Langenarme, (brazo largo) cuyo brazo derecho, cinco veces más largo que el izquierdo, facilitaba sus famosos trapicheos. El repertorio comprendía El Nacimiento, La Pasión, La Creación del mundo, Roberto el Diablo, Los cuatro hijos de Aymon, Ourson y Valentín, Godofredo de Bouillón, Napoleón, Michel Strogoff, Los dos huérfanos, Uilenspiegel, Barba azul, El león de Flandes y farsas y actualidades muy estimadas por el público.

Lieja.

Una lista de 1902 cataloga más de cincuenta teatros activos en Lieja y sus alrededores. Sin embargo, la primera mención de un establecimiento data de 1860, dirigido por Conti, un toscano asociado al francés Talbot. Una novela redactada algo más tarde describe los lugares, la actuación y repertorio de su sucesor, que vale también para sus numerosos émulos y rivales. El público se acomodaba a diario en la habitación más grande de la vivienda del titiritero. Los títeres parecían, paradójicamente, hieráticos y familiares a la vez. Eran todo de madera tallada. Progresivamente, las cabezas, los miembros y las armaduras fueron cada vez más refinados. El hilo para las manos se utilizaba únicamente en caso de absoluta necesidad. El tamaño de los personajes estaba muy marcado socialmente y los personajes populares, vestidos de tela, solo tenían la cabeza esculpida. De entre toda esta gente popular, destacó la figura de Tchantchès, factótum popular al que pronto se le reconoció como símbolo del espíritu valón. El repertorio hacía partícipe a Carlomagno, nativo del lugar: Berthe au Grand Pied Berta del pie grande, madre de Carlomagno, La muerte de Roland, Los cuatro hijos de Aymon, Ourson y Valentín, Huon de Burdeos, Rolando furioso. También se representaba Li Nêssance (El Nacimiento), La Pasión, Tristán e Isolda, La mesa redonda, La búsqueda del Grial o Jerusalén liberada. Más adelante, Los tres mosqueteros, Borgia, Pardaillan, o incluso: Maese Pathelin, Tåti l’Périquî, El león de Flandes, Guillermo Tell, Les 600 Franchimontois, La flor de Santa Helena, La Tentación de San Antonio, La vuelta al mundo en 80 días, sin contar las incontables riyoterèyes (farsas de actualidad). Las obras se interpretaban a partir de un esquema o de un posterior manuscrito, a veces mediante una obra impresa anotada por el actor que hacía los diálogos y convertía el resto en acción o recitado. Dos personas ayudaban al titiritero que hablaba por todos los personajes y que, según sus rangos, hablaba en francés grandilocuente, en lenguaje popular de Lieja o en dialecto puro cuando se expresaba por la boca de Tchantchès y sus colegas.

Mons.

En 1782 se menciona la presencia de religiosas, una vez al año, en una representación del Bètième Nivlet. A principios del siglo XIX, les bètièmes (contracción de Bethléem, Belén, que designaba los establecimientos) representaban La Natividad, La Pasión, La Tentación de San Antonio, José vendido por sus hermanos, Genoveva de Brabante, La Leyenda de Gilles de Chin, y también, más adelante, los dramas, melodramas, comedias y, para el público más joven cuentos: Alí-Baba, Barba azul, Les Sept Petits Poucets Los siete pequeños pulgarcitos. Los bolomes (bonshommes: bonachones) casi no alcanzaban los 50 centímetros, tenían dos hilos en las manos y a veces en las piernas. Los ayudantes del titiritero hablaban por sus personajes.

Quaregnon y Jemappes.

En estas dos localidades del área de Borinage había, hasta 1925, teatros cuyo héroe popular era Lafleur, con un repertorio limitado: El Diablo en el reloj, La Tentación de San Antonio, Las aventuras de la banda Ratatchou Molèt o Lafleur en el granero.

Tournai.

La familia saboyana de los Jorio, instalada en la ciudad desde 1850, desarrolló la tradición de los poriginelles (deformación de Pollichinelle) o poros hasta 1893. Los poros tenían cuatro hilos unidos a los miembros articulados. El compadre era Jacques, vividor, socarrón, luchador, inseparable de su porra llamada “tilogramme”. Se introducía en todas las obras como La bella Maguilleonne de la China, Genoveva de Brabante, Los cuatro hijos de Aymon, Valentín y Ourson, Víctor o el niño del bosque, Las ruinas del castillo negro, La bella Isabel, La muleta virtuosa o El campesino muerto por sus deudas. Los intentos relanzar los poriginelles en 1909 y 1928 no tuvieron éxito.

Verviers.

No se puede dejar sin mencionar el Belén, documentado a principios del siglo XIX, pero cuyos orígenes parecen bastante anteriores. Es un fenómeno teatral muy particular y puede que único. Veintiún escenas del Nacimiento, sacadas de los Evangelios canónicos y apócrifos, están dispuestas sobre tablados cubiertos de tela bajo los que se esconden niños que manejan pequeños personajes que se mueven a través de ranuras o a los que se les da vida con cordeles y poleas. El público se desplaza de tablado en tablado, guiado por un recitador. Por lo general suele ser una mujer mayor armada con una vara larga que adorna su texto con viejas canciones de Navidad. Este Belén se pone en marcha siempre en el periodo de Navidad en el museo de Arqueología y del Folclore, en la calle Raines.

Decadencia

A finales del siglo XIX, la burguesía descubrió los pequeños teatros y se aventuró con ellos. Se actuaba para «los señores estudiantes». Eruditos y amantes del folclore se interesaron en ellos. Pero los titiriteros de esta generación, a los que les faltaba iniciativa, perdieron la inspiración, se copiaban entre ellos: esclerosis. La gran fractura de 1914-1918 trajo consigo una lenta pero segura decadencia. El cine y otros entretenimientos atraían a las nuevas generaciones. Actuaban para los niños, pero después dejaron de actuar. Se cerraron la mayoría de las pequeñas salas: necrosis. Los museos de tradiciones populares emprendieron el rescate de una parte de los antiguos materiales declarados patrimonio. Con frecuencia, contrataban a titiriteros «funcionarios» para dar representaciones de un repertorio limitado y de una forma conservadora.

Coletazo

Se hubiera podido creer que los pequeños teatro fijos eran « fijos para la posteridad». También hubo actos de resistencia y nuevas empresas. Así los Amigos del Poesje de Amberes salvaron el teatro de la Repenstraat y el antiguo sótano, que pasó a estar bajo la tutela de la Ciudad, volvió a abrir en 1962 con el linaje de los Van Cakenberghe. En 1935, se abrió el Teatro Van Campen con títeres más pequeños con decorados en trampantojo. En Bruselas, los Amigos del títere ayudaron a los últimos titiriteros y, al convertirse en Amigos de Toone en 1963, entronizaron a  José Géal Toone VII, y de esta forma aseguraron la perennidad de la dinastía. En Gante, el vicario Joris Vandenbroucke (1896-1980) dio un nuevo impulso, a partir de 1927, al spelleke, así reavivó su espíritu y su forma y ejerció una influencia determinante sobre los titiriteros flamencos. En Lieja, los Amigos del títere apoyaron a Denis Bisscheroux que volvió a coger en 1918 el Teatro Real-ex-Imperial y pudo dar espectáculos de forma regular hasta 1961. El museo Tchantchès acogió su teatro y Henri Libert le dio vida a partir de 1967 durante casi treinta años. En 1929, Gaston Engels, descendiente de titiriteros y gran profesional, montó una barraca de feria y paseó el Teatro Tchantchès por todas las fiestas de Valonia hasta 1970. Otro descendiente de titiriteros, François Pinet, reabrió un teatro en 1953 en Bressoux (Lieja). Su hijo Jean prolongó la tradición familiar a partir de 1977. En Mons, el Bètième Sôdâr, rescatado en 1919, emigró a los suburbios de Messines donde los bolomes retomaron el servicio a partir de 1948.

La vara a la cabeza (tringle) se ha conseguido mantener contra viento y marea. Pero de forma paralela, se ha iniciado una corriente de investigaciones de otras formas y otros repertorios. En 1932, Carlo Speder abrió en Bruselas el Théâtre du Péruchet para títeres de hilos dirigidos a los niños con un repertorio de cuentos, fábulas y leyendas. En 1941, Jef Contryn montó en Malinas su primer teatro de títeres de guante que pronto pasó a ser Hopla, más tarde fundó la Escuela para titiriteros y el Mechels Stadspoppentheater, rebautizado como De Maan Figurentheater en 1995.

El nomadismo

En primer lugar hay que mencionar las pequeñas compañías profesionales de títeres de guante, campeonas del viaje. Los Pupazzi, creados en 1933 por Jean y Roger Vermeire, dedicados a la caricatura y el humor (Le Vampire de Brusseldorf), se especializaron tras la guerra en el espectáculo «publicitario» de calle (grandes marcas, prevención de accidentes laborales) hasta 1954. Karel Weyler fundó en 1947 el Pats Poppenspel que vulgarizó y comercializó por todo Flandes Suske en Wiske (Bob y Bobette), personajes de dibujos animados de Willy Vandersteen. Creó al pequeño presentador Pats que triunfó en 1955 en los inicios de la televisión flamenca.

El verdadero nomadismo fue fruto del cambio tanto de los modos de los organizadores de espectáculos como de los gustos de un público cada vez menos homogéneo. A partir de 1960 crecieron la curiosidad y la investigación. Se observaban las prácticas de los países de Europa Central y del Este, normalmente a través de la gran mezcolanza creada por el festival internacional de Charleville. Aparecieron en ese momento teatros que utilizaban el tipo de títeres adecuado a la estética de cada espectáculo, sin limitación: de guante, de varillas, marotes, sombras, animación de objetos y, más raramente, à tringle o de hilos. Estas compañías comenzaron a asimilar progresivamente todos los avances técnicos del teatro de actor: sonido, luces, imagen, etc. Por lo general, hacían obras colectivas, el espectáculo era con frecuencia de creación, no tanto de autor. Títeres y comediantes se integraron. Al no disponer de un lugar fijo, la mayor parte del tiempo actuaban en giras y para un público «infantil y juvenil». De esta forma, renovaron, sin querer, la antigua práctica ambulante, con la ventaja de que un espectáculo de éxito se podía representar durante una o incluso varias temporadas. Otro de los beneficios fue el reconocimiento de los poderes públicos. La Comunidad flamenca aceptó a partir de 1993 a algunas compañías: DE MAAN, Theater De Spiegel, Theater Froe Froe y Ultima Thule. Theater Taptoe (hasta 2012) y Alibi Collectief. Los dos últimos ya no reciben subvenciones de la Comunidad flamenca.  El apoyo de la Comunidad de Valonia y Bruselas es más antiguo y diversificado. Por un lado, cuenta con ayuda a la difusión de las artes escénicas (música, danza, teatro) para espectáculos destinados al “gran público” (catálogo “Arte y Vida”) o para una programación diferenciada en el medio escolar, niños o adolescentes (catálogo “Espectáculos en la escuela”).  Dos apartados concretos de los catálogos “Arte y Vida” y “Espectáculos en la escuela” se dedican específicamente al teatro de títeres.

Teatros de títeres de guante, más o menos clásicos, como De Spiegel de Amberes (1965, Félix Van Rasbeek), los Zygomars de Namur (1965, Hubert Roman) y Taptoe de Gante (1968, Luk De Bruyker) integraron de forma progresiva múltiples técnicas y materiales diversos. Estos pioneros han combinado, comediantes, figuras, danza, imágenes, y videos cada vez más elaborados. Otros han seguido explorando nuevas facetas para cada producción, como Ultima Thule en Amberes (1981, Joris Jozef), el Créa-Théâtre en Tournai (1982, Francis Houtteman), Vlinders & Co en Beveren (1983, Ronny Aelbrecht), el Teatro Quatre Mains en Beauvechain (1984, Santurrón de Leu) y Theater Froe Froe en Amberes (1986, Marc Maillard). El Teatro del Tilleul de Linkebeek (1981, Carine Ermans) se consagra a las sombras, la compañía Gare centrale de Bruselas (1984, Agnès Limbos) se dedica al teatro de objetos y el Teatro Tof de Bruselas (1986, Alain Moreau) maneja personajes muy pequeños. El teatro de calle, puesto en marcha por el Magic Land Théàtre de Bruselas (1974, Patrick Chaboud), lo practica la compañía Chemins de Terre en Herve (1988, Geneviève Cabodi). Músicos, como Chris Geris de Molenbeersel (fabricante de instrumentos también), hacen bailar a sus títeres de tablilla.

Excepciones notorias.

Dos escenarios fijos y permanentes para adultos conservan los títeres de varas a la cabeza «tradicionales». En Bruselas, José Géal, séptimo de la dinastía popular y adoptiva de los Toone, se estableció definitivamente en 1966 a dos manzanas de la Grand-Place. Su teatro, que se convirtió en Real, mantiene en alto el folclore de Bruselas. Su hijo Nicolas es el actual Toone VIII. En Lieja, desde 1914-1918, el teatro Al Botroûle, inaugurado para la temporada de 1972-1973, se quiere abierto, dinámico y evolutivo. Con un repertorio ampliado a lo universal, Jacques Ancion hace que compartamos la vitalidad reencontrada de los títeres originales.

Aficionados.

Entre la abundancia de iniciativas que con frecuencia tuvieron duración limitada, hay que señalar dos empresas de extrema longevidad: el Teatro Triboulet de Bruselas puesto en marcha en 1951 por Léo Dustin, pedagogo, autor de Âmes de chiffons Almas de trapo (1971); y, el Poppentheater Magie de Henri Maeren, abierto en Gante en 1953, que más tarde pasó a ser de su hijo Jean-Pierre con un Pierke sarcástico; y en 1984, Spelleke van Drei Kluite, escindido del Teatro Taptoe con Freek Neirynck y Luk De Bruyker con espectáculos satíricos.

Títeres y televisió

Los balbuceantes realizadores de televisión acudieron a los titiriteros en buena hora. Suzanne Gohy y Jean Gérardy aparecen en sus créditos desde 1946-1947. Más tarde los pioneros Karel Weyler, Louis Contryn, José Géal, Marcel Orban o los Galopines, escribieron, inventaron personajes, crearon, interpretaron o manejaron títeres en series dirigidas a los más pequeños. Tras los Bonhommet y Tilapin, Pats y otros Plum-Plum, personajes como Malvira (Magic Land) o Blabla (Santurrón de Leu) fueron los que más destacaron. Raymond Goethals, entrenador de fútbol, Salvatore Adamo, cantante (Ronny Aelbrecht + Bruno Bosman) fueron, por contra, una sátira del fútbol para adultos. Se han hecho grabaciones con Toone y Al Botroûle, con el que también se realizó un telefilm: Tchantchès contra J.R. (1984). Jan Maillard ha realizado las series Carlos en Co y Liegebeest y de Grote Boze Wolfshow.

La BRT (Televisión belga neerlandófona) ha grabado y difundido producciones de las compañías Mechels Stadspoppentheater, Poppentoneel Festival y Teatro Taptoe.

Títeres y literatura

Los titiriteros adaptaron las novelas por entregas (de capa y espada, por ejemplo) como lo hicieron antes con la literatura «medieval» divulgativa. Dos novelas históricas flamencas de Hendrik Conscience, El León de Flandes et La Guerre des Paysans La guerra de los campesinos, se representaron en todos los escenarios de títeres à tringles a partir de 1850. Gracias a La leyenda de Ulenspiegel (1867), obra maestra de Charles De Coster, el héroe épico entró en numerosos teatros. Maeterlinck tuvo que esperar con parsimonia a la posguerra de 1940-1945 para ser interpretado. A Ghelderode también lo interpretaban poco, parece que Toone tenía el monopolio. Los titiriteros contemporáneos «descubrieron»  la obra novelesca de Jean Ray. El personaje de Tchantchès, inmerso en la literatura a partir de 1887, es el héroe epónimo de un drama para comediantes (1931). Es sobre todo el centro de la obra de Marcel Fabry, de Lieja, Au temps où Berthe filait… La época en la que Berta tejía…, hecha en Paris por los títeres de guante de Gaston Baty en 1948. La escritura para títeres es, para los autores, una parte esporádica de su actividad literaria. Los pocos autores que, como Louis Contryn, Freek Neyrinck o Jacques Ancion, se han consagrado a los títeres, es porque todos ellos antes han sido practicantes de este teatro.

Enseñanza

No hay una enseñanza institucional del títere en Bélgica. La School voor Poppenspel (Escuela para el títere), fundada en Malinas en 1970 por Jef Contryn y su hijo Louis. Desde 2002, el nombre ha cambiado al de “Het Firmament”, casa del títere de Flandes. Het Firmament continúa organizando talleres y ha ampliado sus actividades para la salvaguardia del patrimonio inmaterial del títere en Flandes.

Se ha creado en Gante un espacio permanente de intercambio entre las compañías de teatro de títeres de los Países Bajos, entre los artistas, el público y el mundo internacional de los títeres, objetos y máscaras. Éste es el Europees Figurentheatercentrum (EFTC; Centro Europeo para el Teatro de Figuras), que alberga una biblioteca, una videoteca, una colección de carteles, y los archivos. Organiza periódicamente exposiciones temáticas, muestras y otras actividades, en su sede o en gira. Publicó la revista Figeuro desde 1993 hasta 2003.

En lo que respecta a la parte francófona, hay que mencionar el Centro del Títere de la Comunidad francesa de Bélgica en Tournai, que tiene por objeto la promoción del arte del títere.