A partir de la conquista de la isla por Diego Velásquez en 1511-1513, las diversas formas teatrales españolas, los misterios o autos sacramentales, los elogios, el teatro mecánico, los números de saltimbanquis, las farsas breves llamadas mojigangas e igualmente las marionetas, impregnaron la vida cultural y artística cubana. El teatro cubano estuvo marcado desde su origen  por los modelos vigentes en la escena ibérica y por las celebraciones organizadas, como en otros  países de América Latina, con ocasión de la fiesta del Corpus Christi y de Navidad; como da testimonio una decisión de la Municipalidad de Santiago de Cuba, en 1573, todas las corporaciones de oficios (talleres de sastre, carpinteros, zapateros, herreros), igualmente que los “negros” estaban obligados a contribuir  para organizar esta ceremonia que debía comportar la “invención y juegos”.

En el curso de los decenios siguientes, las culturas españolas e indígenas comenzaron a mezclarse. Las celebraciones de Navidad fueron renovadas a intervalos regulares y hasta el siglo XVIII las corporaciones de los diferentes oficios y  las congregaciones religiosas fueron las únicas instituciones que presentaron obras teatrales.

Orígenes del teatro de títeres en Cuba

En 1792, según un periódico de La Habana, hubo un teatro de marionetas con la presencia de un marionetista español, Antonio Modesto y sus “descoyuntados muñequitos”, que hacía bailar con perfección al son de una guitarra; y dos años más tarde, vino un «teatro mecánico» de Nueva Orleans que presentaba  “figuras que se movían sobre una plataforma provista de resortes interiores”. El escritor cubano Buenaventura Pascual Ferrer (1772-1851), menciona en Viaje en  la isla de Cuba (1798), a estos acróbatas, marionetistas, saltimbanquis y otros tipos de charlatanes de moda en Europa, que pasaban por Cuba antes de llegar a  México y  a Perú, dando  testimonio de la  creciente popularidad que en esa época alcanzaban los espectáculos vivos y las mascaradas. A comienzos del siglo XIX,  compañías itinerantes que venían de  España comenzaron a viajar por la isla con espectáculos de circo, prestidigitación y marionetas.

A finales del siglo XIX, Cuba se convirtió también en lugar de pasaje obligado de las compañías europeas y latinoamericanas. Estos artistas ambulantes  dejaban huella, así los recuerdos de Esteban Montejo, un esclavo liberado (de 104 años de edad), recogidos por el escritor cubano Miguel Barnet en su obra Biografía de un cimarrón (1968): «La ciudad se llenaba de alegría,  de luces y  de serpentinas mientras que llegaban los titiriteros que se ponían  a danzar y hacer piruetas. Yo me acuerdo perfectamente. Había gitanos, españoles y cubanos. Los cubanos no tenían la gracia y la extravagancia de los gitanos. Daban sus representaciones  en los parques, rodeados de una multitud que cantaba y gritaba. Y los niños enloquecían de alegría a la vista de estas marionetas que caminaban y  movían sus extremidades  por medio de sus hilos”.  La presencia de estos marionetistas a comienzos del  siglo XIX ha sido confirmada por otros testimonios, como lo ilustra el caso, informado por el sociólogo Fernando Ortiz en La clase xilofónica de la música cubana. Ensayo etnográfico, 1935, de la existencia de un cierto  Matinto, un viejo negro africano en Yaguajay, que se ganaba la vida, exhibiendo marionetas, oculto detrás de su cortina e imitando  las voces con la habilidad de un ventrílocuo, de personajes (negros, blancos, chinos y mulatos) movidos por pequeñas cuerdas. El repertorio era muy amplio, lleno de  anécdotas, de piezas teatrales, de cuentos y de fábulas, tal vez inspirado en el del polichinela europeo, pero que también presentaba rasgos de origen africano».

El Siglo XX: hasta 1959

El teatro de títeres comenzó verdaderamente a tomar impulso en Cuba en los años 1940, después de la fundación en La Habana de la primera Academia de Arte Dramático, por el dramaturgo, profesor y director Modesto Centeno (1913-1985), que en mayo de 1943, presentó una adaptación libre de Caperucita Roja de Charles Perrault. Este estreno es considerado como el espectáculo pionero del teatro de títeres para niños, por primera vez fuera del ámbito escolar. En esta época se montaron también  El Retablo del Tío Polilla, por Paco Alfonso y la  más célebre, El Retablillo de Don Cristóbal, de Federico García Lorca, dirigido por uno de los más prestigiosos nombres de la escena cubana: Vicente Revuelta. El mismo año, el dramaturgo Eduardo Manet tomó la dirección de un teatro de guiñol, con un primer espectáculo presentado en la Universidad de La Habana, y un poco  más tarde, en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, fundada  entre otros por  la marionetista y poetisa Dora Carvajal Rodríguez (1920-1989). Mientras, influidos por la representación de El Retablillo de Don Cristóbal, los hermanos Carucha y Pepe Camejo fundaban un pequeño teatro ambulante.  Pero fue solo a partir de los  años 1950  cuando aparecieron las primeras compañías. Así, la compañía de actores La Carreta, que se orientó hacia los  espectáculos de títeres bajo la dirección de Dora Carvajal  en 1952, o el grupo Titirilandia, dirigido por Beba Farias y Nydia del Valle,  creado en 1955. Fuera de la capital,  en Mayarí, al oriente del país, Pepe Carril  fundó su teatro de marionetas y se asoció con los hermanos Camejo para crear el Guignol Nacional de Cuba en 1956. El mismo año, la novelista Dora Alonso (1910-2001), principal representante de la literatura para niños de Cuba, creó el personaje Pelusín del Monte a petición de los Camejo, quienes deseaban tener en sus retablos a un protagonista original, representante de los modos y costumbres del pueblo cubano. Pelusín se hizo célebre, con cuatro piezas escritas por su creadora, y se mantuvo vivo en los teatros y en una serie televisiva que se emitió entre 1961 y 1963. Su popularidad y permanencia han hecho afirmar a importantes críticos que, por todo ello, puede ser considerado el títere nacional cubano. Este niño guajiro sería retomado  a comienzos de los años de 1970 por Pedro Valdés Piña,  uno de los titiriteros más importantes del país. De todos modos, estas pequeñas compañías luchaban con dificultad por sobrevivir sin el menor apoyo financiero del exterior y sin ningún  reconocimiento oficial, en una situación social caótica y en un contexto político marcado por la dictadura del general Batista.

El siglo XX: desde 1959, renovación y continuidad

La revolución de 1959 aportó diversos  cambios, en particular  la creación en 1961 del Consejo Nacional de la Cultura, al cual se incorporó el Departamento  Nacional de Teatro para la Infancia y  la Juventud. Este organismo, llamó a Carucha y Pepe Camejo para formar titiriteros, mientras que algunos  grupos existentes fueron encargados de presentar espectáculos gratuitos en las escuelas y en las plazas públicas.  De este modo se fundó en 1962 un grupo de titiriteros profesionales en cada provincia que se beneficiaban de una ayuda financiera del Estado. A partir de los años 1960, el teatro de títeres se vio notablemente reforzado, en particular con la creación del Teatro Nacional del Guiñol  en 1963, fundado entre otros por Armando Morales, y se organizaron los primeros festivales. Entre otras compañías establecidas durante la década de 1960, está la Papalote, en Matanzas (1962) del dramaturgo y dibujante cubano René Fernández Santana.

En 1969-1970 se constituyó la primera Escuela Nacional de Teatro para Niños bajo la dirección de los dramaturgos Bebo Ruiz y Julio Cordero: su papel principal fue iniciar a los profesores en el arte de la animación. En 1971, al  adoptarse una  nueva política cultural que excluía a quienes no cumplieran con ciertos “parámetros” morales y políticos, algunos de los más importantes artistas teatrales cubanos fueron apartados de sus grupos. Los hermanos Camejo y Pepe Carril, que además de mantener un intenso repertorio para niños desarrollaron una extraordinaria labor destinada al público adulto con espectáculos tan elogiados dentro  y fuera de Cuba como Don Juan Tenorio (1966) e introdujeron el mundo afrocubano en los retablos, fueron parte de esa maniobra exclusiva. La Escuela Nacional de Teatro para Niños también fue cerrada. Habría que esperar a la creación del Ministerio de Cultura en 1976 para que poco a poco se fuera recuperando parte de lo que se quiso negar en esos años. La celebración del primer Festival de Teatro de La Habana, en 1980, sirvió para consolidar este panorama. La década que se iniciaba con ese evento resultó pródiga en nuevos hallazgos para el teatro de títeres en la isla.

Entre 1978 y 1982, el primer «plan de desarrollo teatral» se aplicó promoviendo la formación de  nuevas compañías. Hasta fin de los años  1980, existían una veintena de compañías profesionales entre las cuales destacaban la dirigida por Pedro Valdés Piña, el Guiñol de Santa Clara, con su excelente manipulación, el Teatro Papalote, de Matanzas, con el maestro René Fernández Santana a la cabeza (discípulo de los Camejos y experimentador incansable), el Guiñol de Camagüey, dirigido por Mario Guerrero, y el Guiñol de Guantánamo, en el extremo este de la isla. El de Santiago de Cuba, el más antiguo de los creados en el período revolucionario, tenía entre sus puestas en escena la memorable de Papobo, historia de un niño negro en los días de la colonia y que se mantiene como un pequeño clásico del teatro para niños.

De todos modos, la rigidez de la organización del teatro cubano,  arrastraba un cierto inmovilismo  y para luchar  contra esta situación, a partir  1989, el Ministerio de Cultura, después de  consultas con los artistas, autorizó la libre asociación de  creadores que tuvieran un proyecto artístico definido, a cambio de apoyo material y financiero. Esta flexibilización  condujo a la creación de nuevos grupos más jóvenes, que  junto a las compañías  más antiguas y establecidas (como Los Cuenteros, Hilos Mágicos, y el Teatro Nacional de Guiñol, el más importante entre todas ellas) y otras ya mencionadas aquí, multiplicaron  las iniciativas más o menos durables, desde el artista solista callejero, hasta los espectáculos de sala organizados en la sede de las diferentes compañías.

Siglo XXI: el futuro del teatro de títeres

La crisis en que se sumió Cuba tras el derrumbamiento del antiguo mundo socialista supuso una pérdida; no solo económica, sino también por la ausencia de referentes que durante casi cuarenta años fueron los esenciales en este segmento del mundo teatral. Los Festivales de Teatro para Niños tuvieron en 1990 su última edición, y trataron de ser sustituidos por la ampliación del Festival Nacional de Teatro que se celebra con frecuencia bienal en la ciudad de Camagüey, para que pudieran presentarse allí ante el jurado los mejores espectáculos para niños y con títeres que seguían produciéndose. Ello ha sido siempre polémico, porque a pesar del talento notable de muchos directores y artistas titiriteros, se sigue pensando en la figura animada como algo menor, de escasa valía ante el teatro hecho con actores para público adulto. Dos eventos nacen en ese tiempo de crisis, como acto de resistencia que quiere defender esta expresión: el Encuentro Profesional de Teatro para Niños que se celebra por el Teatro de la Villa, emplazado en el municipio habanero de Guanabacoa; y sobre todo, el Taller Internacional de Títeres, que desde 1994 se efectúa cada dos años en la ciudad de Matanzas. Presidido por René Fernández, este foro agrupa lo mejor del arte de los títeres y las marionetas, con una selectiva muestra no competitiva, tanto nacional como extranjera. Patrocinado por el grupo Papalote, y el Consejo Provincial de las Artes Escénicas, se ha ido consolidando como uno de los mejores de su tipo, activando un concepto de taller que ha permitido a notables maestros internacionales y del país anfitrión legar sus conocimientos a varias generaciones no solo de titiriteros, sino también de dramaturgos, críticos, especialistas. Roberto Espina, Héctor DiMauro, Enrique Lanz, Fabrizzio Montechi, son algunos de los nombres que, junto al diseñador Zenén Calero, el investigador y dramaturgo Freddy Artiles, y muchos más, han dado prestigio a esta cita, hoy también auspiciada por la Galería El Retablo (única de su tipo dedicada a conservar y preservar la imagen del títere), y Teatro de las Estaciones, abierto en 1994 por Rubén Darío Salazar.

Junto a compañías como Retablo, de la provincia de Cienfuegos, Nueva Línea, Pálpito y Teatro de la Proa, de La Habana, Teatro de las Estaciones ocupa hoy la primera fila de lo más interesante en la escena cubana para títeres. La permanencia de maestros como Armando Morales, a la cabeza del Teatro Nacional de Guiñol, el propio René Fernández, Félix Dardo en Los Cuenteros, Olga Jiménez, Iván Jiménez y Allán Alfonso en Santa Clara, y Rafael Meléndez en Santiago de Cuba, junto a otros, abren una comunicación viva con los más jóvenes, lo que permite en un país que no posee una escuela aún para esta especialidad, que se crucen referencias y parte de la mejor historia. La creación de un Diplomado en el Instituto Superior de Arte especializado en las materias del arte de la figura animada, el incremento de publicaciones téoricas, dramatúrgicas y de otros tipos a favor de un conocimiento más amplio de esta expresión en editoriales como Tablas-Alarcos, Vigía, Gente Nueva y Pueblo y Educación, la aparición de tesis de licenciatura que se ocupan de registrar el presente y el pasado de los retablos en el país, son signos alentadores. Pero ello aún resulta insuficiente. La reciente refundación de la filial cubana de la Unima, en diálogo pleno y directo con los máximos representantes de esta entidad y los del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, impone un rigor aún más firme en las acciones a desarrollar. Dramaturgos como Esther Suárez, el recientemente fallecido Freddy Artiles, Norge Espinosa, Maikel Chávez, Blanca Felipe Rivero y otros, están y estuvieron ligados de modo estrecho al quehacer de representantes de lo más exitoso de esta manifestación en Cuba: Sahimell Cordero, Yaqui Sáiz, Panait Villalvilla, Christian Medina, Idania García, Liliana Pérez Recio, Edwyn Maza y Arneldys Cejas se han unido al círculo que incluye, además, a investigadores como Yudd Favier y Marilyn Garbey, entre otros. También, trabajando fuera de Cuba, titiriteros como William Fuentes, grupos como ATO Teatro o Luis Enrique Chacón siguen dando fe de lo aprendido aquí. Un nuevo tiempo se anuncia para el teatro de títeres en Cuba. Ese es el retablo de este nuevo milenio.

Bibliografía

  • Barnet, Miguel. Biografía de un cimarrón. Buenos Aires: Ediciones Galerna, 1968.
  • Barnet, Miguel y Estebán Montejo. Trans. W. Nick Hill. Biography of a Runaway Slave [Biografía de un cimarrón]. Willimantic (CT): Curbstone Press, 1994; Evanston (IL): Northwestern Univ. Press, 1995.
  • Camejo, Carucha. El Teatro de Títeres en Cuba. Series. Vol. VII, No. 11. Lima (Perú): Estudios de Teatro Escolar, Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, 1977.
  • Ortíz, Fernando. La clase xilofónica de la música cubana. Ensayo etnográfico. La Habana: Tipografía Molina, 1935.
  • Ortíz, Fernando. The Xylophonic Clave of Cuban Music. An Ethnographic Essay. New York: Center for Social Research, CUNY Graduate School, 1992.
  • Trenti Rocamora, José Luis. El Teatro en la América Colonial. Buenos Aires: Editorial Huarpes, 1947.
  • Valdés Piña, Pedro. Acerca del arte titiritero cubano. Testimonios o notas para una Historia del Teatro de Títeres (Apuntes). La Habana, 1998.