El término que en español designa de forma genérica a las figuras, muñecos u objetos con los que se hace teatro es el de títere. A lo largo del tiempo se introdujeron dos vocablos originarios del francés que popularmente se emplean como sinónimos, aunque asociados a tipologías específicas. Por un lado, marioneta, de “marionnette”, que se relaciona con el muñeco movido por hilos. Por otro, guiñol —derivado del “Guignol” lyonés—, designa al muñeco manipulado mediante la técnica de guante también denominado títere de cachiporra. Sin embargo, también se han empleado otros términos para referirse a este género (fantoche, por ejemplo) a la vez que se ha usado el vocablo títere para calificar fenómenos muy diversos.

Orígenes

El principal referente para el conocimiento de los orígenes y el desarrollo histórico del arte del títere en España está en los estudios del historiador del teatro español e hispanista británico John Earl Varey, sobre todo en su Historia de los títeres en España (1957) y en Los títeres y otras diversiones populares de Madrid. 1758-1840 (1972). Posteriormente, han aparecido diversas e interesantes aportaciones de carácter parcial, como su desarrollo regional o el repertorio dramático, junto con descripciones de tradiciones y fenómenos concretos. En los últimos años, además, se han publicado varios anuarios y catálogos de compañías que reflejan el estado actual de la cuestión. A pesar de ello, los estudios sobre títeres en España tienen mucho camino por recorrer. Según Varey, los primeros títeres llegaron a España desde Francia hacia el siglo XII de la mano de los juglares. Sin embargo, las primeras referencias escritas, fechadas entre los siglos XIII y XIV —como la descripción del rey Alfonso X el Sabio distinguiendo diferentes categorías de artistas ambulantes o el libro De la contemplación de Dios (ca. 1309) de Ramón Lull— emplearon el término bavastel para designar a un tipo de muñeco danzante manejado mediante cuerdas. Varey consideró que en realidad se trataban de títeres que representaban escenas guerreras, torneos y luchas entre caballeros, como antecesores de los ya citados títeres de cachiporra. Puesto que el teatrillo para las representaciones de este tipo de muñecos fue denominado primeramente castillo, es de suponer que muchas de las escenas pretendían representar el asalto y defensa de una fortaleza. Por otro lado, habría que citar diversos tipos de esculturas animadas, figuras religiosas articuladas que poblaban los altares y que se utilizaban en rituales, festividades o dramas sacros como misterios y autos. Así, en otros escritos del rey Alfonso X el Sabio, como las Cantigas de Santa María, aparecen referencias a estas figuras; algunas todavía se conservan, caso de la Virgen de los Reyes en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla. Mucho más asombrosos, en virtud del desarrollo de la mecánica y la relojería, fueron los autómatas. Varey señala que su origen habría que situarlo en China y que llegaron a España gracias a los ingenieros árabes en el siglo XII, aunque sería en el XVI cuando se hicieron populares. Fueron célebres los complejos ingenios mecánicos que el matemático italiano Juanelo Turriano (Giovanni Torriani) construyó para entretener al emperador Carlos I en el monasterio de Yuste (1556), con los que Charles Magnin inicia el capítulo dedicado a los títeres en España. Aparte de aquellos que servían de entretenimiento a los nobles, también existían otros artilugios más populares como la denominada carassa, muy frecuente en ciudades y villas de Cataluña. Consistía en una grotesca testa con rasgos árabes situada en los órganos de las iglesias y que gesticulaba cuando estos sonaban. Este objeto es con toda probabilidad el origen del fenómeno mecánico denominado “cabeza parlante” que pervivió como atracción de feria hasta mediados del siglo XX. No hay que olvidar tampoco, la utilización de figuras de gran tamaño, como las tarascas (alegorías con apariencia de bestias o dragones) y las danzas de gigantes de las procesiones de Corpus Christi, que se mantuvieron hasta bien entrado el siglo XVIII, momento en el que la iglesia católica decidió suprimirlos de dicha celebración. En cuanto a las representaciones dramáticas propiamente dichas parece que eran ya habituales en el siglo XVI. Así lo demuestran algunas referencias literarias, como la segunda parte del Quijote de Cervantes, donde aparece un “titerero” llamado Maese Pedro que representa piezas de carácter caballeresco, así como las alusiones al teatro de títeres que hace en dos de sus Novelas ejemplares (Coloquio de los perros y El Licenciado Vidriera) mostrando la mala fama que arrastraban los que se dedicaban a esta profesión; también aparece un titiritero en La pícara Justina de Francisco López de Úbeda. Según Varey, la aportación española a la historia del teatro de títeres fue la de representar con ellos las mismas comedias de los repertorios de las compañías de actores (ver máquina real). A partir del siglo XVII, se dio la circunstancia de que las comedias con títeres sustituyeron a las funciones con actores cuando éstas estaban prohibidas: especialmente, todos los años, durante la Cuaresma. En esta época ya se empleaba la palabra títere. Varey señala que apareció citada por primera vez en Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1524) de Bernal Díaz del Castillo, como habilidad de uno de los acompañantes de Hernán Cortés en la selva de Honduras. Otros investigadores, sin embargo, han localizado un uso más temprano. En concreto, en un acta capitular del Ayuntamiento de Jerez de la Frontera (Cádiz) de 1513 en la que se dicta orden de expulsión contra los que “hacen los juegos de los títeres”. Por su parte, Sebastián de Covarrubias recogió el término en su Tesoro de la lengua castellana (1611), atribuyéndole un origen onomatopéyico al relacionarlo con la deformación de la voz y los sonidos estridentes (ti ti) producido por el uso del denominado pito o lengüeta. En esta definición cita, además del castillo como espacio de representación, el término retablo, a su vez definido en una entrada propia. Varey  lo describe como una “caja dividida en compartimentos, dentro de las cuales aparecían figuras autómatas representando la vida de Jesucristo” y documenta su aparición en 1538. Los muñecos se movían “por medio de un alambre en espiral o por una rueda que accionaba el representante mientras cantaba un romance alusivo a los sucesos de la historia”. Indudablemente, hubo una transferencia del retablo eclesiástico —constituido por tablas pintadas o en relieve, situados en los altares de las iglesias y que reflejaban escenas de cierto dramatismo— al propio teatrillo de los títeres animados por los titiriteros, mientras que el popular teatrito mecánico, pasó a denominarse mondi novi, mundinuevo, totilimundi o titirimundi.

Desarrollo

El titiritero Francisco Londoño  divirtió durante casi medio siglo —desde 1689 hasta 1735— a los espectadores madrileños y a los de otras ciudades españolas, con sus funciones de máquina real. Durante los siglos XVII al XIX unas primitivas marionetassostenidas y movidas por alambres e hilos— protagonizaron en estas máquinas auténticas comedias de santos y de magia, plenas de transformaciones, vuelos o acontecimientos sobrenaturales que podían efectuarse más fácilmente con ellas que con seres humanos, además de sus correspondientes entremeses, bailes y corrida de toros. Por otro lado, durante todo el XVIII se mantuvieron los retablos que presentaban los “Nacimientos con figuras de movimiento”, de los cuales sobrevive el Belén de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava); en esta época también se introdujeron las sombras chinescas y el personaje de Polichinela se transformó en Don Cristóbal. Su popularidad suscitó reacciones hostiles de las clases ilustradas de la sociedad, para las cuales el teatro de títeres era una diversión rural, impropia del mundo urbano y que neutralizaba los avances didácticos de la comedia neoclásica. Así lo refleja Jovellanos en su Memoria para el arreglo de la policía en los espectáculos y diversiones públicas de 1790: “Acaso deberían desaparecer con él el teatro cómico y grosero, los títeres y matachines, los pallazos, arlequines y gracioso del baile de cuerda, las linternas mágicas y totilimundis, y otras invenciones que, aunque inocentes entre sí, están depravadas y corrompidas por sus torpes accidentes. Porque ¿de qué serviría que en el teatro se oigan sólo ejemplos y documentos de virtud y honestidad, si entre tanto, levantando su púlpito en medio de una plaza, predica Don Cristóbal de Polichinela su lúbrica doctrina a un pueblo entero, que, con la boca abierta, oye sus indecentes groserías?” Además, este testimonio describe la gran variedad de diversiones populares que se asociaban al teatro de títeres en esta época y hasta finales del siglo XIX. Así, las compañías de títeres se mezclaban con funciones circenses que incluían habilidades gimnásticas, exhibición de fieras,  representación de pantomimas y hasta corridas de toros. Por ello, “titiritero” se convirtió en sinónimo de “volatinero”, “acróbata” o “saltimbanqui” e incluso se relacionaría con el artista de juegos malabares, mientras que el término “autómata” o “figura automática”, se llegó a asimilar el de “marioneta”. Estas representaciones se combinaban con fenómenos ópticos visualizados mediante extraordinarios artefactos que forman parte de la prehistoria del cine: cosmoramas, linternas mágicas, escenas de catóptrica, cuadros disolventes y las ya citadas sombras chinescas. También se programaban demostraciones de experimentos o fenómenos científicos; curiosidades diversas que iban desde las colecciones de carácter naturista a la exhibición de seres deformes; incluso, tenían cabida cantes y danzas folklóricas.

Siglo XIX

Las casas-teatros, posadas y pequeños espacios escénicos estables donde se representaban espectáculos de títeres —que desde principios del XIX habían ido surgiendo según aumentaba la población en los núcleos urbanos— ofrecían también todas estas diversiones populares. Un buen ejemplo fue la casa-teatro regentada por la familia Montenegro en Cádiz entre 1815 y 1870 que presentaba toda esta variedad de funciones, además del “Nacimiento de figuras de movimiento” y el sainete protagonizado por la figura que dio nombre al teatro: la Tía Norica. Otro personaje popular relacionado con los pesebres mecánicos es Tirisiti, protagonista del belem que desde 1870 representaba la familia Esteve en Alcoy (Alicante). Por su parte, en Cataluña, además del teatrillo de sombras de la familia Cuyàs, destacó el títere de guante bajo el nombre de Putxinel-li o Titella, muy popular desde mediados del XIX. Entre los titiriteros que lo cultivaron destacaron Federicu de Figueres y, sobre todo, Juli Pi quien perfeccionó su técnica de manipulación y desde 1898 ofreció sus actuaciones en la popular cervecería Els quatre gats, punto de reunión de intelectuales, artistas y escritores de la talla de Picasso o Adrià Gual.

El siglo XX

Otras dinastías de titiriteros como los Anglés  y los Vergés continuarían perfeccionando el titella, mientras que Antonio Faidella Colea lo llevó por toda Cataluña en su teatrillo ambulante, Els Tres Tranquils, para luego instalarse en Baleares. Junto a las compañías tradicionales también actuaban en Barcelona otras de gran formato, como la de Alfredo Narbón, en activo en la última década del siglo XIX y las dos primeras del XX. Este conjunto estaba integrado por 21 artistas que recorrieron muchas ciudades españolas, anunciándose como “Fantoches Españoles”. Disponían de trescientas marionetas que se caracterizaban por una gran precisión técnica, la naturalidad de sus movimientos y donde destacaban algunas de grandes dimensiones.

A principios del siglo XX, se unió a la lista de personajes populares Barriga Verde, en Galicia, uno de los lugares que junto Madrid y Barcelona notaron la influencia de Vitorio Prodecca y su Teatro dei Piccoli durante los años veinte. En la década siguiente destacó Salvador Bartolozzi en el Teatro Español de Madrid, con su recreación del Pinocho de Collodi y otros personajes ideados con su compañera Magda Donato; también a partir de 1930, Ezequiel Vigués “Didó”, comenzó a renovar el titella catalán. Otro profesional de gran éxito durante las primeras décadas del XX fue el ventrílocuo Paco Sanz que con su compañía “auto mecánica” realizó numerosas giras por España y América. Este espectáculo constituía una exhibición del progreso técnico de los autómatas y sus montajes poseían un gran valor estético y escenográfico.

Por otro lado, dentro de las grandes corrientes renovadoras del teatro de finales del XIX y principios del XX tuvo lugar una revalorización del teatro de títeres de carácter popular. Al igual que Craig o Jarry, en España fueron Federico García Lorca, Ramón Mª del Valle-Inclán, Rafael Alberti, Manuel de Falla o Hermenegildo Lanz, entre otros, los que acudieron a las tradiciones que estaban la calle en su búsqueda de nuevos canales de expresión. De esta manera, trasladaron el títere de cachiporra a los salones literarios y encuentros universitarios. Por su parte, las “Misiones Pedagógicas” del Ministerio de Educación de la II República, proclamada en 1931, fijaron como objetivo primordial que las funciones de teatro y los retablos de marionetas llegaran a los lugares más remotos del país. Así nació en 1933 el Retablo de Fantoches bajo la dirección de Rafael Dieste. Durante la guerra civil española (1936-1939), se organizaron los teatros de marionetas denominados “de urgencia”, siguiendo el modelo de las compañías de actores que apoyaron la causa republicana. Un ejemplo fue el dirigido por el pintor Miguel Prieto, que, primero en Madrid y luego en Barcelona, construyó un moderno teatro con todos los elementos técnicos del momento, bajo el nombre de La Tarumba.

Luego, el bando franquista —vencedor de la contienda— organizaría, con el Decreto de 29 de abril de 1944, teatros de títeres dependientes de los organismos relacionados con la infancia y la juventud, donde un personaje denominado el “flecha Juanín” (grado que se daba a los niños dentro del partido del régimen: Falange Española de las JONS) se convirtió en fustigador de los enemigos del régimen y difusor de su doctrina totalitaria. En la triste década de los cuarenta, Didó, como otros titiriteros catalanes, se vio obligado a traducir su repertorio al castellano, aunque luego pudo volver a actuar en catalán; manteniéndose en activo hasta su muerte en 1960. Por otra parte, Harry V. Tozer —de origen inglés, pero nacido en Paraguay— que llevaba instalado en Cataluña desde 1925, fundó en 1944 la compañía Agrupación de Marionetistas Amateurs –Marionetas de Barcelona a partir de 1956– con la que actuó con éxito hasta 1957. Mientras, en Madrid,  desde 1940 actuaba Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna, “Maese Villarejo”, colaborador del escritor Eugenio D´Ors. Pionero de los títeres en Televisión Española, desde 1952 fue responsable del Teatro del Retiro de Madrid con la colaboración de su esposa Josefa Quintero. Allí hicieron frente común Natalio Rodríguez López “Talío”; Tina Delgado-Ureña y Francisco Porras, que se dedicó no sólo al arte sino también a la investigación, publicando diversos libros, además de impulsar las más variadas actividades para la difusión del género; y finalmente, el gaditano Francisco Peralta, que bebió en las fuentes de La Tía Norica y que —tras estudiar arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Madrid— fundó en 1956, con Matilde del Amo, una compañía con la que creó originales muñecos de diseño muy estilizado.

Durante la década de los 1950, distintos “maeses” montaron sus tingladillos por todo el territorio: Pepe Segura, con Abedul en Cádiz; Julio Martínez Velasco, con la Pipirijaina del Titirimundi de Sevilla; los alemanes Ingebörg y Frank el Punto, en Ibiza, con el Teatro de Marionetas de la Isla Blanca; Colorín y sus marionetas, en el País Vasco, etc. Más adelante, de la mano de Lauro Olmo y Pilar Enciso, nació en 1958 el Teatro Popular Infantil, en la modalidad de máscaras y grandes animales, dirigido a un público mixto de niños y adultos, pero que gozó de corta vida por problemas con la autoridad. En 1959, un año antes de la muerte de Didó, entraron en contacto con Teresa Riera, Joan Baixas y Teresa Calafell, quienes fundaron en 1962 un equipo especializado en técnicas de guiñol. Hasta 1967 trabajaron  con la Escola de Mestres “Rosa Sensat”, para luego formar el grupo Putxinel.lis Claca con el que emprendieron una tarea renovadora, basada en parte en mostrar al público la maquinaria de su oficio y el misterio de sus muñecos, enseñando su manipulación y construcción. Actuaron por toda Europa, participaron en festivales internacionales y se convirtieron  en todo un revulsivo por su forma de entender el teatro de marionetas, llegando a colaborar incluso con artistas de la talla del pintor Joan Miró. Además, mientras en las dinastías Vergés y Anglés continuaba produciéndose el relevo generacional, en Baleares, Joaquina y Rosa Faidella retomaban la tradición de su padre —que ha llegado hasta el siglo XXI—, y otras compañías emprendieron nuevos caminos, como Titelles Garibaldis; al mismo tiempo, la televisión seguía abriéndose al mundo de las marionetas con la vienesa Herta Frankel. Sin embargo, el público adulto en España  consideraba que los títeres eran un espectáculo menor y únicamente apropiado para niños. Para modificar esta situación,  los dirigentes del Instituto del Teatro de Barcelona  crearon en 1972 una Sección de Marionetas —hoy departamento de Teatro de Objetos— dirigida por Jordi Coca a partir de 1974. Con la organización de actividades formativas y de festivales internacionales, exposiciones, coloquios, etc., lograron el encuentro entre los profesionales nacionales y extranjeros, así como un nuevo interés del público. En 1975 se puso en marcha el Teatro Permanente de Títeres del Retiro, y se intentó crear un Centro Español de la Unima, dependiente entonces de la Asociación Española del Teatro Infantil y Juvenil (AETIJ), creada en 1966. Otras asociaciones o iniciativas fueron ADAM (Asociación Española de Amigos de las Marionetas y los Títeres), UPROMA (Unión de Profesionales de la Marioneta) y la revista Títere, fundada por Francisco Porras en 1977. En los años de transición democrática (1976-1981), se recuperarían además antiguas tradiciones como La Tía Norica de Cádiz, el Belem de Tirisiti de Alcoy (Alicante) o la compañía Teatro de Autómatas, por Gonzalo Cañas. Más adelante, la descentralización territorial del nuevo “estado de las autonomías” propiciaría el aumento de los colectivos, a los que se incorporaron en los años 1980 un importante número de profesionales llegados desde Latinoamérica —en especial de Argentina— que han aportado su estilo particular de entender el títere. En el último anuario publicado por Concha de la Casa (2001) reseña unas doscientas compañías profesionales repartidas a lo largo del territorio español, algunas en activo desde hace más de treinta años. En los últimos años, otras iniciativas contribuyen a la difusión del teatro de títeres: en primer lugar, los festivales nacionales e internacionales (Bilbao, Tolosa, Segovia, Barcelona, Sevilla, Alicante, Lérida, etc.); la recopilación de información por parte de los centros de documentación (Bilbao, Lleida, TOPIC); el establecimiento de salas y espacios dedicados a los títeres en exclusividad (Teatro Malic en Barcelona –ver La Fanfarra–, Quiquilimón en Gijón, Escalante en Valencia, Los Gigantillos en Burgos, Arbolé en Zaragoza, La Estrella en Valencia, entre otras); la oferta de escuelas, centros de formación y difusión o exposición (Institut del Teatre en Barcelona, Museo de Títeres en Albaida, por ejemplo); por último, la edición de publicaciones por parte de instituciones públicas como el IGAEM en Galicia o editoriales privadas, caso de Arbolé-Caracola en Zaragoza, centros de documentación, festivales, compañías, premios, certámenes o concursos en diversos formatos, como colecciones de textos dramáticos, monografías, estudios y revistas (por ejemplo: Titereando, La Mundia, Bululú, Fantoche…); finalmente, no puede olvidarse el papel de las nuevas tecnologías de la comunicación y la información como las páginas en Internet (de Unima Federación España, Titerenet, Titeresante, etc.) Habría que destacar también la creación de Unima Federación España (1985), como asociación aglutinadora de los interesados en el arte del títere que ha  realizado sus aportaciones en la formación de titiriteros con cursos o talleres; la divulgación del títere mediante revistas y publicaciones, así como la organización de congresos (Segovia en 1990; Sevilla en 1995; Cuenca en 1997; Bilbao en 2003; Almagro en 2004); así mismo, ha participado en diferentes acontecimientos como encuentros internacionales de UNIMA, y diversas actividades donde destacan los homenajes a profesionales o personalidades (H. Tozer y H. Frankel, 1993, Barcelona; Ángeles Gasset, 1997, Cuenca; Federico García Lorca, 1998, Fuentevaqueros; Francisco Peralta, 2003)…

Como decía el Maese Tozer, las marionetas son una técnica fugaz y una duradera ilusión, y quien ha hecho de ellas una constante forma de vida y enseñanza, quien las ha convertido en un arte inimitable y fascinante, merece nuestro más profundo y sentido reconocimiento.

Addenda

El fin de la dictadura en 1975 aceleró un proceso cultural que había comenzado unos años antes. En Barcelona hubo una explosión de la marioneta de hilo localizada en el Taller del señor Tozer, en el Institut del Teatre y en el de su alumno rebelde, Pepe Otal (1946-2007), impregnado del espíritu combativo del Bread and Puppet. De esos espacios surgiría, entre otros grandes manipuladores como Toni Zafra o Carles Cañellas, la imprescindible figura de Jordi Bertrán. En el resto de las técnicas, tras el papel de puente entre la tradición y la renovación que ejerció Titelles Babi (1959), y el impulso artístico de  los Putxinel·lis Claca (1968), de Joan Baixas y Teresa Calafell, y en menor medida de Titelles Garibaldis (1969), aparecieron una serie de excelentes compañías cuyo campo de acción se limitó a los territorios catalanes. En una primera etapa surgirán L’Espantall (1970), L’Estaquirot (1973) y Marduix (1976). En 1978 Claca produjo Mori el merma, un espectáculo con grandes muñecos diseñados y pintados por Joan Miró que, estrenado en Mallorca, llegaría al Liceo de Barcelona y desde allí a todo el mundo. Pero esa apoteosis visual no fue bien acogida por parte de la crítica y por parte de la profesión titiritera, incluso la propia compañía sufriría las consecuencias y el tándem Baixas-Calafell se rompió. En una segunda etapa surgieron Nessum Dorma (1987), Zootrop (1988), Cia. Teia Moner (1992) y Txo Titelles (1995). Desde 1996 Fernando Gómez y Pilar Gálvez dirigen el espacio Marionetarium del Tibidabo donde se guarda la memoria de Herta Frankel y es una escuela fundamental en la formación de nuevos marionetistas de hilo. Todo este esplendor de la marioneta catalana hubiera sido impensable sin el apoyo de una serie de intelectuales y profesores como Sebastián Gasch, Xavier Fábregas, Herman Bonnin, Jordi Coca y Josep María Carbonell, cuyo papel en la prensa o desde el Instituto del Teatro de Barcelona fue imprescindible. Mención aparte merece La Fanfarra (1976), un trío formado por Toni Rumbau, Mariona Masgrau (1949-2007) y Eugenio Navarro, que practicando todas las técnicas tradicionales (guante, sombra, hilo), fundaron una revista y un teatro estable y viajaron juntos, y luego por separado por todo el mundo.

En Madrid, donde Francisco Porras y Gonzalo Cañas intentaban elevar el prestigio de la profesión y asociar a los titiriteros que proliferaban por la ciudad, fue Paco Peralta el que, al enseñar sus delicadas técnicas de construcción, fue uno de los principales detonantes para que surgieran compañías tan interesantes como La Tartana (1977), Teatro de la A (1978), Albahaca (1978) o La Deliciosa Royala (1980). Con influjos franceses apareció en aquel ambiente Libélula (1975), de la mano de Julio Michel y Lola Atance, que se radicaría posteriormente en Segovia y fundaría el Festival Titirimundi. También fue considerable el aporte que trajeron diversas compañías argentinas como los Horacio en Madrid, El Farolito (Alcides Moreno y Guadalupe Tempestini) en Sevilla, o Alberto Cebreiro con Los Duendes, en Valencia.

En la década de 1980, con la descentralización del Estado, se rompió el monopolio cultural que ejercían Madrid y Barcelona. En el País Vasco los títeres han servido como vehículo para extender su lengua, el euskera, labor en la que han sido precursores Txotxongillo (Guipúzcoa, 1971). En otros territorios surgieron compañías que tendrían una proyección tanto nacional como internacional. Teatro Corsario (1994) en Castilla-León, con sus propuestas tenebrosas y románticas. En Andalucía, Etcétera Teatro (1981), con su opción por unas marionetas que conviven con la música y se han hecho habituales del Liceo de Barcelona, y Espejo Negro (1989), con su crítica social y sus corrosivos personajes. Titiriteros de Binéfar (1975) en Aragón, con un teatro juglaresco y de fuerte contenido ecológico. Bambalina (1981) en Valencia, explorando los espacios entre marioneta y actor. Junto a ellos hay otras muchas que presentan un teatro fresco y sencillo como Periferia (1989) o Los Claveles (1993) en Murcia y Tanxarina (1983) en Pontevedra. Un teatro que toca temas trascendentales como el de la reciente compañía andaluza La Rous (2008), de la veterana Rosa Díaz; un teatro cuajado de sorpresa y expresividad como el de Tàbola Rassa (2000), con su excepcional versión de L’Avare; o que busque en los objetos nuevas expresiones, como la extinta La Cónica Lacónica (Barcelona, 1995), con sus sombras; Tras-Tam Teatre (Barcelona, 2003) o El Retablo (Madrid, 1989), con sus objetos cotidianos; y L’Home Dibuixat (Castellón, 1992), una compañía de actor que ahora trabaja con piedras. Propuestas que ahondan en el flamenco, como la unión en 2007 de las compañías sevillanas Búho Teatro (1986) y Maravillas (1988); o que junto a interesantes textos cultivan una cuidada estética, como Teatro de la Luna (Madrid, 1991), La Mar de Marionetas (Madrid, 1997), La Canela (Jaén, 2003), Títeres de María Parrato (Segovia, 1997), Títeres de la Tía Elena (Zaragoza, 1995) o las muy recientes Disset Teatre (Baleares, 2008) o Farrés Brothers y Cía (Barcelona, 2002), ambas muy relacionadas con el profesor del Instituto del Teatro de Barcelona, Alfred Casas. Hay por fin compañías como los Hermanos Oligor (Valencia, 2001), El retrete de Dorian Gray (Barcelona, 2005) o Ne me títere pas (Barcelona, 2006) que se mueven como pez en el agua en el mundo del teatro de feria y barracas. Aunque los avances han sido muy notables, el teatro de títeres para adultos tiene todavía poco espacio en España siendo destacable el esfuerzo de la compañía vasca Taun Taun (Guipúzcoa, 1987) que programa el Festival de Bergara.

Se viven momentos de recambio generacional, muy evidentes en Barcelona, sobre todo entre los discípulos y amigos que mantienen abierto, tras la muerte del maestro, el Taller de Pepe Otal. Y, lo que es mucho más raro en España, de inquietud bibliográfica, museística y de formación profesional. La revista Fantoche, editada por Unima Federación, o los museos de Segovia, reuniendo la obra de Paco Peralta, y de Cádiz con la colección del folklorista Ismael, son algunas de las muestras. El recién inaugurado TOPIC de Tolosa puede ser uno de los lugares clave de estos tiempos. Allí se recogerá el magisterio de los ya maduros maestros y servirá de impulso para que los jóvenes rompan moldes en este viejo arte y oficio teatral.

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