Desde el siglo XVI, en Inglaterra, se multiplican las menciones sobre títeres en los textos. Además, en 1614, una obra de títeres completa se integra en la  Bartholomew Fair, de Ben Jonson, en la que la leyenda de Hero y Leandra se traslada al Londres del siglo XVII. En esta obra, que no ha perdido su poder de divertimiento, se encuentra lo esencial del espectáculo popular de títeres de guante: grandes intercambios de puñetazos e intriga poco coherente.

Los siglos xvii y xviii

En 1662, Samuel Pepys señala en su Diario la introducción de Pulcinella (que nombra Pollicinella) por un titiritero italiano. Es muy probable que fuera de una marioneta à tringle y con hilos. Este mismo personaje, llamado Punch y casado con Joan (más tarde nombrada Judy), iba a imponerse en los teatros de títeres británicos durante los siglos siguientes. Fueron protagonistas de historias procedentes tanto de la Biblia como del fondo legendario e histórico, y que se representaron en las ferias en todo en territorio del país.

En el siglo XVIII, en Londres, una forma más sofisticada de teatro de títeres daba vida a menudo a este mismo Punch en unas ballad-operas y en obras burlescas o satíricas frente a los públicos más exigentes de pequeños teatros fijos o temporales. Artistas como Martin Powell (en Covent Garden), Charlotte Charke (hija del talentoso director de actores Colley Cibber), Henry Fielding (autor de Tom Jones, entre otros, que actuaba bajo el nombre de Señora de la Nash), Samuel Foote, mimo y actor, Charles Dibdin, compositor y actor de one man shows (espectáculos de solista) y finalmente el Patagonian Theatre, compañía de artistas y autores irlandeses, dirigían estos teatros.

El siglo XVIII fue realmente la edad de oro del títere en Inglaterra (George Speaight recogió, en su historia del teatro de títeres británico, los múltiples lugares donde se podían ver espectáculos de títeres). En enero de 1777, había por lo menos cuatro teatros de títeres diferentes en el West End de Londres. Punch, sin embargo sobrevivió.

A finales del siglo XVIII, llegaron unos titiriteros italianos que presentaban divertimiento llamado por el término genérico fantoccini. Sus obras se construían con el personaje Arlequín en vez de Punch. Los espectáculos usaban los títeres de truco y metamorfosis a la vista. A mediados del siglo XIX, los titiriteros ingleses empezaron a controlar sus figuras únicamente por hilos con manipulación superior, seguramente a causa de las dificultades de los títeres de truco. La tringle colocada en la cabeza, presente todavía en muchas tradiciones europeas, fue abandonada.

Al mismo tiempo, aparecieron espectáculos de sombras, a partir del siglo XVII, con el nombre (francés) de ombres chinoises (sombras chinescas), de la mano de artistas franceses e italianos, con una pequeña selección de sketches entre los cuales The Broken Bridge (el Puente roto) era el más popular.

El siglo XIX

Los espectáculos de marionetas, en la Inglaterra del siglo XIX, emprendieron un nuevo camino, sin Punch, con un repertorio de melodramas y pantomimas populares, que casi siempre eran nuevas versiones de espectáculos actuados anteriormente con actores en escenarios contemporáneos. Sin embargo, todavía se podía ver a Punch como títere de guante en los teatros de títeres móviles, actuando en sketches satíricos y salaces frente a públicos obreros.

La segunda mitad del siglo XIX conoció un verdadero renacimiento de los espectáculos de títeres en salas de conciertos, cada vez más numerosas, y en teatros móviles que iban por todo el país. Generaciones de titiriteros (Bullock, D’Arc, Delvaine, Holden, Chester y Lee, Wilding, Barnard, Clowes y Tiller, entre otros) crearon sus compañías. Varias representaban melodramas, última moda del teatro popular, en toda Europa, en Estados Unidos y hasta en el Extremo Oriente en giras que mezclaban music-hall y pantomima. Antes de verse reemplazadas por el cine, estas compañías británicas de fama internacional llevaron el arte del títere hasta la excelencia.

A principios del siglo XX, algunos artistas modernistas y simbolistas, así como aficionados del movimiento Arts and Crafts, se entusiasmaron con el títere, sobre todo estos últimos, que veían en el títere una manera a través de la cual el creador conserva el dominio total de la obra. Fabricaban los personajes (de madera principalmente), les vestían y les presentaba en obras escritas especialmente para ellos; finalmente, les manipulaban. Desde 1897, Arthur Symons escribía que el títere se prestaba “más íntimamente a la poesía” que “a la pura racionalidad de las obras muy modernas”. Diez años más tarde, Edward Gordon Craig escribía también: “¿quién sabe si el títere no va a volver a convertirse en el medio fiel de los bellos pensamientos del artista?”

Hacia el títere moderno

Durante las cuatro décadas siguientes, muchos artistas-artesanos intentaron cumplir el deseo implícito de Craig, como por ejemplo William Simmonds, con sus solos llenos de delicadeza y de carisma; o Walter Wilkinson, que permitió el renacimiento del títere de guante en sus mimos y sus baladas presentadas sobre los prados de los pueblos de toda Inglaterra.

La fundación, en 1925, de la British Puppet and Model Theatre Guild y, en 1927, de London Marionete Theatre fue apoyada por espíritus como Gilbert K. Chesterton y Edward Gordon Craig. Fue una nueva era para el títere británico. En las décadas 1920 y 1930, las actividades de Lanchester, de Harry William Whanslaw y de Jan Bussell contribuyeron a establecer el teatro de títeres como arte del espectáculo capaz de atraer a clases medias tanto como al público de las calles y de las ferias. Los primeros libros técnicos, como los de Whanslaw, empezaron a aparecer entonces.

Para la mayoría de los profesionales, la de entreguerras fue la época del variety show, en el que figuras de animales y de humanos, realistas, realizaban números de circo, animados por titiriteros invisibles. Los gramófonos se encargaban del acompañamiento musical; tanto los diálogos en directo como los guiones eran escasos. La Hogarth Puppet Company, de Jan Bussell y Ann Hogarth, invirtió la tendencia con la idea que los valores del teatro “humano” (calidad de escritura, de juego y de escenificación) podían aplicarse al teatro de títeres y añadirse a los valores artesanales de sus materiales y técnicas.

En aquella época, el arte del títere fue enriquecido por la aportación de los artistas británicos animados por los ejemplos europeos de Pablo Picasso, Paul Klee y Oskar Schlemmer (véase Bauhaus) entre otros. El movimiento modernista acabó produciendo a una artista-titiritera: Olive Blackman. Ella experimentó un repertorio de obras poéticas colaborando con pintores, escultores y escenógrafos que exploraban el potencial dramático del títere. Sus espectáculos se apoderaron del nô japonés, de los misterios medievales, de William Shakespeare, de Anton Chejov y de un autor americano, Alfred Kreymborg (1883-1966). Esta voluntad activa de ampliar el repertorio era compartida por la compañía Hogarth y por los Lanchester Marionettes a los que Bernard Shaw dio una obra: Shakes vs. Shav.

El títere de la época de la guerra se limitó a espectáculos antinazis en los que el héroe nacional, Punch, ridiculizaba a Adolf Hitler y a sus aliados. Sin embargo, tras la II Guerra Mundial, la llegada de talentos europeos expulsados por el nazismo favoreció la renovación del género. Por ejemplo podemos hablar de Paul Brann, titiritero influyente, y Lotte Reiniger, cuyas siluetas animada para el cine y el teatro siguen siendo objeto de admiración; gracias a ella (y a las investigaciones de Helen Binyon en la Academia de arte de Bath), el teatro de sombras se hizo un hueco en el repertorio artístico.

Después de la II Guerra Mundial

Los años 1950 y 1960 trajeron grandes cambios, y sobretodo liberaron el títere de todo lo que le podía vincular con los “verdaderos” animales y los “verdaderos” humanos. Un nuevo lenguaje le liberó poco a poco el realismo ilusionista, por lo menos en las producciones escénicas en las que los manipuladores ya no se escondían.

En 1951, el Belgrave Mews Theater de Edimburgo, dirigido por Miles Lee, era el único teatro de títeres fijo en Gran Bretaña (duró hasta 1961). El trabajo de Lee llamó la atención de maestros internacionalmente reconocidos como Sergueï Obrztsov. En 1958, Eric Bramall y Chris Somerville abrieron el primer teatro británico construido especialmente para los títeres, el Harlequin Puppet Theatre, en Colwyn Bay en Gales (estuvo activo hasta 2005). Bramall fue también el organizador de los primeros festivales internacionales de teatro de títeres en 1963 y 1968 en Colwyn Bay. En 1960, John y Lyndie Wright (nacida Parker) abrieron el Little Angel Marionette Theatre, en Londres.

Nuevos medias

El desarrollo de la televisión intensificó la creencia de que los títeres eran solo para niños: la BBC emitió programas de títeres casi exclusivamente reservados a los menores de cinco años (Ann Hogarth les inauguró con el personaje Muffin the Mule).

El descubrimiento de los materiales sintéticos modificó la fabricación tradicional de los títeres; junto a lo que se añadieron los festivales organizados por la Unima y que contribuyeron a globalizar la práctica y los encuentros. A partir de los años 1950, los festivales internacionales descubrieron el trabajo de los teatros de títeres de los países de Europa del Este que influenciaron mucho la práctica británica. El hecho de que estos teatros recibían muchas subvenciones inspiró a muchas compañías británicas el deseo de recibir también ayuda del Estado. Éste subencionó al Caricature Theatre of Wales, de Jane Phillips, y al Cannon Hill Puppet Theatre de Birmingham, dirigido por John Blundall, que abrieron camino a una renovación de la recepción y de la financiación del teatro de títeres. A principios de los años 1970, los titiriteros, como  las compañías teatrales, pudieron pedir las subvenciones al Arts Council de Gran Bretaña.

Barry Smith fue uno de los titiriteros influyentes que destacaron en el renacimiento del arte a partir de los años 1960. Con su punto de vista audaz e innovador, impuso la idea de un lenguaje autónomo para el títere, el espectáculo para adultos y, uno de los primeros, la presencia del actor-manipulador, personaje al mismo nivel del títere. John y Lyndie Wright crearon el Little Angel Puppet Theatre en Londres, en los años 1950. Sus espectáculos privilegiaban los valores plásticos de la forma, del color y de la luz para cuentos de hadas y leyendas populares. El Little Angel sirvió también para formar decenas de jóvenes titiriteros.

Las asociaciones

El prestigio del títere británico aumentó en los años 1970 y 1980, gracias a las actividades de un número creciente de profesionales, al acceso a los fondos públicos y a una infraestructura consolidada. Tres asociaciones apoyaban y promovían el arte del títere: la British Puppet and Model Theatre Guild; la sección británica de la Unima; y el Educational Puppetry Association (EPA) que bajo la batuta del titiritero, teórico y autor A.R. Philpott (Panto, Pantopuck the Puppetman), preconizaba el títere como ayuda de vida para los niños y como terapia para las personas con discapacidad.

En 1974, gracias a los esfuerzos (recolectando fondos) de Penny Francis, se fundó el Puppet Centre Trust en Londres, animado por un pequeño equipo que iba a convertirlo en el punto de encuentro del público y de los titiriteros. Absorbió a la EPA en 1975 para converirla en su departamento de “educación”. Malcolm Knight creó el Scottish Mask and Puppet Centre (al principio Garret Mask and Puppet Centre), en Glasgow, en 1981. Este centro contiene una pequeña sala de teatro y hasta hace poco, ofrecía una enseñanza de dos años, sancionada por un Higher National Diploma, vinculado con el Anniesland College. Entre las otras asociaciones, cabe señalar la Punch and Judy Fellowship, el College of Punch and Judy Professors y muchas asociaciones regionales. Todas tienes actividades de publicación, de enseñanza y organizan encuentros. En 1999, principalmente gracias a Ray DaSilva, entonces presidente de la Unima-Gran Bretaña, los mies de estas organizaciones se reagruparon en el Puppeteers UK. Todos estos organismos están activos a favor de los profesionales o aficionados y desempeñan varios papeles en la investigación, la formación y la difusión de la información.

Las compañías, los actores y sus vidas

Jane Phillips recibió el apoyo del Arts Council del país de Gales para crear el Caricature Theatre of Wales, que necesitó la colaboración de decoradores, autores, artesanos y directores para sus espectáculos al describir un amplio abanico de estilos. Establecida en Cardiff, la compañía fue la vanguardia de los espectáculos de teatro y de televisión, antes de que le quitaran todas las ayudas, obligándola a cerrar. El Cannon Hill Puppet Theatre, establecido en Birmingham, se inició siguendo la escuela del estilo y del repertorio de las grandes compañías de Europa del Este. Los DaSilva Puppets mostraron un impresionante talento comercial con el fin de imponerse en las salas desde el Norte hasta el Sur del país con sus grandes espectáculos de cuentos de hadas. La compañía fundó en 1980 el Norwich Puppet Theatre que, como el Little Angel de Londres, formó a muchos titiriteros.

En 1991, se confió a dos investigadoras, Keith Allen y Phyllida Shaw, la realización de una encuesta sobre el estado del teatro de títeres en Gran Bretaña. Llamada On the Brink of Belonging, la investigación llegó a la conclusión que era necesario mejorar la financiación, permitir la colaboración de los titiritero con los artistas venidos de otros países, y de reconocer el títere como un arte tanto para adultos como para niños.

En 2005, había cinco teatros de títeres fijos en Gran Bretaña: el Little Angel, el Norwich Puppet Theatre, el Harlequin Puppet Theatre, el Biggar Puppet Theatre cerca de Edimburgo y el Puppet Theatre Barge, gabarra-teatro de los Movingstage Marionettes. No obstante, podemos ver títeres en teatros para niños, entre otros en el Polka Children’s Theatre de Londres. Otros titiriteros británicos influentes presentaron con regularidad trabajaos de gran calidad: Christopher Leith, escultor y decorador; Luís Z. Boy, plástico y creador de versiones postmodernas, extremamente originales, que tomó la dirección artística del teatro de Norwich en 1991; Martin Bridle y Su Eton, que producen espectáculos pensados y gratamente decorados para los niños; Stephen Mottram, escultor y prestidigitador emérito, autor de solos contemplativos, sobretodo destinados a adultos; Oily Cart, innovadores en dirección de los niños con discapacidad; Faulty Optic, cuyo trabajo estilizado, reconocido internacionalmente por un público de adultos, une humor negro y temas extraños; Grenn, en el país de Gales, cuyas obras, con un humor a veces un poco picante, emplean títeres de látex, en el que aparece la tradición heredada de Punch. Varias mujeres ejercen una influencia preponderante en el mundo del títere británico: Lyndie Wright, cofundadora del Little Angel en Londres, plástica y constructora, Renée Baker, intérprete y profesora, y Sue Buckmaster, directora de la compañía theatre-rites. Doo-cot, establecida en Manchester, pone las artes plásticas y las artes cibernéticas al servicio de temas contemporáneos. Todos estos artistas brillan también por lo que enseñan. Estas cortas lista debería de ser reevaluada cada año, ya que no cesan de aparecer nuevos talentos. Además, el interés mostrado por los practicantes del teatro de actores desde los años 1990 abrió a las artes del títere un número creciente de artistas deseando de explorar su potencial.

Principios del siglo XXI

A principios del siglo XXI, las compañías británicas viven de talleres y de representaciones en las escuelas, en las salas municipales o parroquiales, en los centros de arte y los teatros, en reuniones privadas o en festivales nacionales o internacionales. Los festivales internacionales son numerosos en Gran Bretaña y, entre los más importantes, cabe mencionar Visions en Brighton, el Bath Puppet Festival, el Blackpool Puppet Up!, el Festival of Puppet Theatre y el Scottish Puppet and Animation Festival. Ayudas provenientes de fuentes diversas se dan con regularidad a un gran número de compañías. Las que mejor están remuneradas son la que trabajan para la televisión. Nunca se ha contado el número de personas implicadas en el espectáculo de títeres en Gran Bretaña, pero es probable que se cuenten por centenas, o incluso por miles.

Técnicas. La técnica más empleada es la manipulación llamada “sobre mesa” efectuada por una o tres personas. Los títeres hands-on (con toda la mano) y animadas directamente, con a veces una pequeña tringle en la cabeza están de moda entre los titiriteros. Las marionetas de hilos no han perdido de su popularidad y el modelo de tringle e hilos aparece cada vez más. El teatro de objetos se ha empleado mucho desde los años 1990, y la manipulación de materiales brutos, la creación de una poderosa imaginería visual, incluyendo la construcción de títeres sobre el escenario, están cada vez más presentes en el trabajo de las nuevas compañías (Improbable Theatre, Indefinite Article y theatre-rites entre otros).

La tendencia hacia la interdisciplinaridad aumenta la presencia de los títeres en los teatros humanos. Tras la revolución digital, muchas compañías empezaron a explorar lo que el mundo multimedia podía significar para el espectáculo en directo. El Punch y Judy tradicional sigue dándose en toda Gran Bretaña y aunque Punch siga siendo el personaje nacional, algunos titiriteros lo usan para hablar sobre problemas sociales de la época.

Los lugares del títere

La televisión. Es probablemente Gran Bretaña el lugar donde la televisión enseña más títeres. Sus primeras emisiones, ya, presentaban programas ambiciosos, además de los dirigidos a los menores de cinco años, como Watch With Mother (Vemos con mamá) en la BBC desde 1950, las emisiones en directo de Gordon Murray para los mayores o los Thunderbirds de Gerry Anderson, con sus años de difusión y su segunda parte culta.

A finales de los años 1970, Jim Henson (Sesame Street “Bario Sésamo” y el Muppet Show) llegó a Gran Bretaña y dio un giro decisivo al arte del títere poniendo el profesionalismo cinematográfico al servicio de títeres de guante y de varillas. Es uno de los que realmente pusieron el títere a la altura de un arte del espectáculo.

La serie satírica Spitting Image (1984-1996), basada sobre figuras que caricaturaban políticos y celebridades, fue la muestra de que el títere puede atraer a un público adulto culto. El concepto fue copiado en muchos países.

La publicidad televisiva emplea frecuentemente las animaciones (celulos o maquetas) o títeres en “tiempo real”. No obstante, Jim Henson abrió camino a la animación electrónica, o animatronics, que domina ahora las otras técnicas cinematográficas. El taller de Henson en Londres (The Creature Shop) tiene que enfrentarse hoy en día a la competitividad de decenas de oficinas similares y de otras empresas de producción que proponen una amplia gama de estilos.

Cabaré y variety show. Si existe un sector del títere británico que puede prescindir del apoyo de las estructuras profesionales o del mecenazgo, es el espectáculo de cabaré o de variety show. Los números escenifican a una personalidad o una canción bailada. El teatro negro (con “luces negras” ultravioletas) se emplea frecuentemente. Los manipuladores británicos están siempre buscados por los clubes o los organizadores de cruceros. Los más famosos en este campo son Roger Stevenson y Ian Thom.

La calle. Existe más de una decena de grupos profesionales y comunitarios que reivindican la herencia del Bread and Puppet Theatre, del estadounidense Peter Schumann. El más famoso es Welfare State International que emplea las figuras gigantes y las sombras para su trabajo colectivo con un contenido a menudo político o festivo, Puppetworks, Horse and Bamboo y Emergency Exit Arts.

La enseñanza. Compañías y organismos de Estado ofrecen clases y formaciones en toda Gran Bretaña. La Central School in Speech and Drama inauguró el nivel universitario, con disciplinas como práctica teatral, teatro físico, teatro visual. La London School of Puppetry, la Wimbledon School of Art and Design, la universidad de Plymouth y la Norwich School of Art and Design, entre otras, proponen también clases y módulos de enseñanza.

Futuro. Las tres últimas décadas vieron el títere reconocido como una rama distinta de las artes del espectáculo, pidiendo técnicas y un repertorio específicos. La animación de figuras y de objetos se ha desarrollado al mismo tiempo que la nueva tendencia de animaciones en el cine y en la televisión. Compañías modernas buscan nuevos y aventurados usos de los media, mientras que las colaboraciones crecientes con músicos, actores, directores, escenógrafos, bailarines y cantantes son pruebas de que el títere y el objeto animado son cada vez más empleados en las artes del espectáculo.