La profession de marionnettiste a toujours été essentiellement itinérante. Même aujourd’hui, alors qu’il existe de nombreux théâtres de marionnettes fixes, un nombre bien plus grand encore de compagnies de marionnettes ne possèdent pas de théâtre permanent où se produire.

Au Japon, avant que l’art du Bunraku (ningyō jōruri) ne se développe, des moines se déplaçaient avec des marionnettes pour gagner de l’argent et il est dit que les premières confréries franciscaines voyageaient également à travers l’Europe avec des marionnettes.

Les Skomorokhi, qui parcouraient la Russie, n’ont jamais dû se définir spécifiquement comme marionnettistes mais la marionnette était un des moyens qu’ils utilisaient pour divertir les publics. Les artistes itinérants, au XVIe siècle et encore bien longtemps après, étaient également magiciens, jongleurs, acrobates et acteurs. Les acteurs des troupes de commedia dell’arte étaient polyvalents. Lorsque le théâtre européen commença à se développer, des groupes qui présentaient des oeuvres dramatiques commencèrent à se séparer des acrobates et autres artistes. Entre le XVIIe siècle et la fin du XVIIIe siècle, en particulier en Allemagne, on trouve des exemples de montreurs qui présentaient indifféremment les mêmes répertoires avec des acteurs ou des marionnettes. Ce fait reflète peut-être aussi la situation économique d’une compagnie à un moment donné mais, dans certains cas, les acteurs (et surtout les actrices) étaient peu considérés voire critiqués et les marionnettes offraient une alternative pratique aux interprètes humains. Au début du XIXe siècle, l’artiste écossais Billy Purvis, alors qu’il eut à une période des difficultés pour payer ses acteurs, congédia ceux-ci et continua de travailler avec des marionnettes. Au XIXe siècle, les comédiens ambulants et les compagnies itinérantes de marionnettes à fils possédaient le même répertoire, qui était d’ailleurs un peu daté par rapport aux répertoires des grands théâtres des villes. En Allemagne, le répertoire dramatique des théâtres de marionnettes à fils cessa d’évoluer à partir de la moitié du XIXe siècle. En France et en Grande-Bretagne, les plus grands succès des théâtres urbains, en particulier les mélodrames, survivaient dans les répertoires longtemps après être passés de mode dans les villes. Quelques compagnies faisaient exceptions, comme la compagnie Pitou, en France, qui mit en scène dans les années 1880-1890, avec beaucoup d’effets, les succès spectaculaires du théâtre du Châtelet à Paris. De même, quelques-unes des plus grandes compagnies itinérantes italiennes, comme les Zane, qui cherchaient à se produire dans de plus grandes villes, présentaient des adaptations des plus récentes créations scéniques, y compris des opéras (très revisités) et opérettes.

Les marionnettistes étaient souvent originaires de familles de professionnels du spectacle. C’est le cas, par exemple, de la famille Niemen, originaire du Piémont, dont les membres étaient circassiens. Aujourd’hui Bruno Niemen pratique exclusivement la marionnette mais il vit toujours sur un campement de caravanes, où habitaient les membres de sa famille avec leur cirque acrobatique.

Les marionnettistes avaient (et ont parfois encore) plus qu’un seul métier. Dans certaines régions d’Afrique, la marionnette est une activité saisonnière liée au calendrier agricole. Aussi les praticiens sont souvent des fermiers qui ne se produisent avec leurs marionnettes que lorsque leur temps n’est pas consacré aux tâches agricoles. Dans la plaine du Pô en Italie, au XIXe siècle, de nombreux marionnettistes travaillaient également comme ouvriers dans les cultures et la production de sucre de canne. Au Rajasthan, en Inde, les praticiens de kathputli appartiennent pour la plupart aux communautés des Bhat et Nat, qui sont de tradition nomade. Traditionnellement, une de leurs principales activités était la ferblanterie, une activité qu’ils jugeaient entièrement compatible avec la pratique de la marionnette.

Aujourd’hui, on postule souvent qu’il existe une différence entre « professionnels » et « amateurs » et l’augmentation du nombre d’écoles de la marionnette a créé la notion de marionnettiste « qualifié » à plein temps. Dans les faits, le seul critère existant est celui de la qualité de l’oeuvre et le fait que les marionnettes soient ou non la source principale de revenus est de peu d’importance. Le fait de voyager avec un spectacle de marionnettes est lié la plupart du temps à des contraintes économiques et à la nécessité de trouver des publics. Par le passé, en Europe, il n’était pas rare du tout pour un marionnettiste d’avoir un second métier auquel se consacrer dans les périodes difficiles. Le marionnettiste français, Emile-Auguste Pitou, a également gagné de l’argent en temps que peintre dans les 1880. Dans les documents officiels, il était très courant pour les marionnettistes de s’inscrire avec une autre profession, que ce soit pour des questions de respectabilité ou pour améliorer son statut aux yeux des autorités, ce qui pouvait être important pour obtenir des autorisations de représentation. Certains se présentaient comme musiciens, mais même le titre d’« acteur » était censé être plus honorable que celui de « marionnettiste ».

Au XIXe siècle, la démarcation entre acteurs et marionnettistes devint de plus en plus claire. Les marionnettistes à fils étaient considérés par de nombreux acteurs comme ayant une profession moins digne et les liens entre comédiens et marionnettistes s’affaiblirent. Parallèlement, les marionnettistes à fils commencèrent à se distinguer des marionnettistes à gaine. Leurs scènes plus larges, leurs plus grands décors et leurs marionnettes à fils en faisaient « l’aristocratie » de la profession et leurs besoins techniques devenaient de plus en plus importants, alors que la majeure partie des marionnettistes à gaine se produisaient en solo avec quelques marionnettes et une scène démontable, ce qui accréditait leur image d’amuseurs de rue.

En Europe, les artistes itinérants étaient assimilés à des vagabonds et de nombreuses communautés refusaient de les accueillir. Ils étaient très souvent contrôlés par les autorités et devaient se procurer des permis pour jouer leurs spectacles. Nous devons aujourd’hui une grande partie des informations historiques que nous possédons à ces demandes de permis. Cette situation perdura encore au XXe siècle, en France, où les artistes devaient obligatoirement posséder le statut des saltimbanques, une sorte de passeport, qui était en général signé par le maire de la ville précédemment visitée et qui attestait d’une bonne conduite morale (la qualité du spectacle importait moins). Après la Seconde Guerre mondiale, en Europe de l’Est, des questions d’ordre idéologique devinrent plus déterminantes, un exemple extrême est celui des frères Anderle (Anton Anderle), des artistes ambulants traditionnels slovaques qui durent cesser toute activité dans les années 1950 car il leur était devenu impossible d’obtenir un permis.

Il y a toujours eu des distinctions entre artistes sédentaires et nomades. Avant le XIXe siècle nombre de marionnettistes européens étaient de culture nomade mais ceux qui venaient d’une communauté sédentaire étaient tout aussi nombreux. S’ils restaient dans une région géographique plus ou moins précise, ils avaient un domicile fixe qui leur servait de base. De nombreux marionnettistes itinérants avaient des circuits spécifiques et retournaient aux mêmes endroits tous les deux ans environ. Un circuit était souvent déterminé par les foires, dans la mesure où celles-ci offraient de bonnes opportunités de rassembler du public. En Angleterre, le Owen’s Book of Fairs (Guide des foires de Owen, première édition, 1824) constituait un vademecum pour de nombreuses compagnies. Y étaient indiquées les dates et durées des foires, dont bon nombre ne duraient pas plus d’un ou deux jours, ce qui permettait aux artistes de planifier leur parcours d’une foire à l’autre. Certaines foires aux XVIIIe siècle, comme celles de Saint-Germain ou de Saint-Laurent à Paris duraient plusieurs semaines, voire même plusieurs mois, mais la plupart durait un à trois jours. À la fin du XIXe siècle, bon nombre des plus anciennes foires cessèrent d’exister ou furent déplacées à l’extérieur des villes. De plus, ce qui avait constitué un événement spécifiquement rural, avec la vente d’animaux et de produits, devint un endroit bruyant empli de manèges et de machines, qui aboutiraient plus tard aux Luna Park modernes et qui étaient donc moins adaptés à la représentation de spectacles traditionnels.

Par conséquent, de nombreux montreurs préférèrent installer leur propre théâtre portatif dans ces villes lorsqu’il n’y avait pas de foire. Ils choisissaient une place publique ou un autre endroit, dont ils négociaient l’occupation (à la manière des cirques) et pouvaient y rester d’une semaine à un mois, voire même jusqu’à plusieurs mois. Au cours de cette période, ils présentaient la plus grande partie possible de leur répertoire, changeant de programme presque tous les jours. Bien souvent, aux XVIIIe et XIXe siècles en Europe, ces occasions constituaient l’unique possibilité pour les populations rurales d’assister à des représentations théâtrales.

Une compagnie qui possédait un théâtre portatif s’installait souvent dans des lieux couverts en hiver, lorsque le temps était mauvais ou qu’il y avait un risque d’orage. Certaines compagnies dépendaient entièrement des chapiteaux, salles, auberges et théâtres préexistants. En Sicile, un modèle différent émergea à la fin du XIXe siècle. Une compagnie qui ne possédait pas de lieu permanent dans une grande ville pouvait obtenir un espace (parfois une grange ou une étable) dans un village ou une ville, où elle installait alors des sièges et une scène fixe pour y rester toute la saison hivernale, et y jouer les nombreux épisodes des Paladins de France.

Certaines compagnies itinérantes parcouraient de très vastes territoires, traversant les frontières et adaptant, si nécessaire, leur spectacle aux différents contextes linguistiques. Ce fut le cas, par exemple, de Pietro Aggiomonti (connu plus tard sous le nom de Signor Bologna), dont on trouve la trace d’abord en Italie en 1655 puis qui voyagea à travers les pays germanophones, pour atteindre finalement Londres en 1662 avec son Pulcinella. Il semble être resté à Londres quelques années avant de partir pour Paris, où on trouve trace de son passage en 1678. Au début du XIXe siècle, la famille Pratte, originaire de Prague, se produisit à travers toute l’Europe, allant des Balkans à la Scandinavie et à la Russie. Au cours des dernières décennies de ce siècle, il arrivait qu’une compagnie itinérante bien organisée s’offre les services d’un administrateur, qui pouvait avoir des compétences linguistiques particulières, planifier les tournées et s’occuper des réservations mais il ne fallait pas compter sur l’honnêteté de ces gestionnaires. Un exemple frappant en est la tournée des William Bullock’s Royal Marionettes aux Etats-Unis en 1873. Les managers américains s’emparèrent du spectacle et de nombreuses mesures législatives furent prises.

La façon dont les marionnettistes voyagent dépend pour beaucoup des pays et des périodes. Nombreux sont ceux qui ont toujours voyagé avec un unique petit sac contenant leurs marionnettes, ce qui leur permet de s’installer à l’endroit où ils rencontrent un public. Une scène en tant que telle n’est pas d’une nécessité absolue. En Afrique, une ficelle tendue entre deux arbres sur laquelle une couverture pouvait être fixée était souvent une installation suffisante, tandis qu’en Inde, il n’est pas rare que la « scène » consiste en une paire de charpai (lits de bois et de cordes) renversés sur leur côté et entre lesquels un tissu (appelé taj mahal) est tendu. Certains artistes ibériques utilisaient simplement leurs propres capes pour former une scène et, dans ce cas, les marionnettes étaient manipulées par un garçon placé en-dessous, tandis que le forain tenait la cape et jouait de la musique.

Avant le XVIIIe siècle (et parfois même encore au XIXe), de nombreux marionnettistes parcouraient l’Europe avec une unique charette à bras contenant leur matériel : scène, marionnettes et décors. Des marionnettistes de Punch et Judy en Angleterre, lorsqu’ils entamaient un voyage à travers le pays, fixaient leur castelet sur une paire de roues ce qui leur permettait de s’en servir comme d’une carriole et d’y transporter leur matériel. Certains artistes avaient le luxe de posséder un âne ou un poney pour tirer leur charette mais le plus souvent, lorsqu’un artiste se déplaçait d’un lieu à un autre, il louait un cheval ou employait un porteur local pour transporter tout son équipement.

Les chapiteaux de foire étaient à l’origine de simples tentes, dont l’usage était en cours au moins depuis le début du XVIIe siècle, mais beaucoup de forains louaient tout simplement une salle adaptée et y installaient leur spectacle ou encore utilisaient un chapiteau plus permanent, tel qu’il en existait déjà sur certaines places de marché ou champs de foire. Les balagans russes pouvaient être extrêmement grands et un spectacle de marionnettes n’y occupait alors qu’une petite place parmi toutes les activités qui s’y déroulaient.

L’essor des cirques sous chapiteau au milieu du XIXe siècle, ainsi que les progrès dans le domaine de la communication – canaux, routes, chemins de fer et enfin bateaux à vapeur – ont rendu possible le transport d’un équipement plus important. Ce transport devenant plus facile, les spectacles itinérants de toute sorte se multiplièrent. Avec l’augmentation globale du nombre de spectacles ambulants, une nouvelle industrie de la caravane se développa. Aujourd’hui, les artistes de cirque vivent encore fréquemment dans des caravanes. Les marionnettistes et leur famille vivaient généralement dans une roulotte, ce qui épargnait des problèmes d’hébergement. Leurs assistants devaient se débrouiller tous seuls et dormaient souvent dans des granges. Une seconde caravane transportait tout l’équipement et était parfois construite de façon à devenir, une fois déchargée, une partie de la scène. Dans les années 1950, en Slovaquie, les Anderles utilisaient des caravanes pour se déplacer et celles-ci étaient tirées d’un village à un autre par des tracteurs. Jusqu’en 1990, Kurt et Rotswitha Dombrowski, en Saxe, se déplaçaient ainsi avec deux caravanes. À la fin du XIXe siècle, les chemins de fer jouèrent un rôle très important. John Holden, dont le chapiteau avait une façade de 30 mètres de long, voyagea en train à travers une grande partie de l’Europe de l’Ouest mais le transport de l’ensemble de son matériel nécessitait pratiquement un train entier. La famille Schichtl avait une maison à Magdebourg à côté de laquelle passait un chemin de fer, ce qui leur permettait de charger directement leur matériel dans les wagons. Thomas Holden voyageait avec une scène et des marionnettes mais pas avec un théâtre portable entier. Les chemins de fer, parfois combinés aux canaux et rivières, lui permirent de tourner en Europe, jusqu’en Turquie et à travers la Russie. Les bateaux à vapeur participèrent également au développement des transports entre les continents, avec de nombreuses compagnies qui faisaient la traversée de l’Océan Atlantique dans la deuxième moitié du XIXe siècle et d’autres qui allaient jusqu’à la côte Est des Etats-Unis ou en Australie.

Les tournées à l’étranger, comme en firent certaines compagnies anglaises, pouvaient être très profitables mais cette pratique disparut en grande partie avec la Première Guerre mondiale et le déclin de l’intérêt pour le théâtre de marionnettes à fils, qui désormais a perdu une grande partie de son public adulte. Le Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca était l’une des dernières compagnies à réaliser ce genre de tournées mais ils eurent la malchance d’être bloqués du mauvais côté de l’Atlantique pendant 14 ans à cause de la Seconde Guerre mondiale.

Durant la seconde moitié du XXe siècle, les compagnies se lancèrent plus rarement dans des tournées prolongées à l’étranger. Aujourd’hui, elles sont plus enclines à avoir un lieu fixe et à partir à l’étranger pour répondre à un engagement spécifique. Elles ont ainsi un revenu assuré et ne sont pas directement dépendantes du fait de trouver des publics ou des recettes de billetterie.

(Voir aussi Troupes itinérantes.)