La de los titiriteros siempre ha sido una profesión predominantemente itinerante.Incluso hoy en día, cuando existen muchos teatros estables de marionetas, hay numerosas compañías de títeres sin un teatro permanente en el que actuar.

En Japón, antes del establecimiento del Bunraku (ningyō jōruri), los monjes recurrieron a viajar con marionetas para recaudar algo de dinero, y se cree que en Europa los primeros frailes franciscanos también viajaban con marionetas.

Los Skomoroji que se movían por toda Rusia, no se consideraban a sí mismos específicamente titiriteros, pero las marionetas fueron uno de los medios que utilizaron para entretener. Los actores itinerantes del siglo XVI, y de incluso mucho más tarde, también podían ser magos, malabaristas, acróbatas y comediantes. Se cree que los actores de las compañías de la Commedia dell’Arte eran multivalentes. A medida que el teatro europeo empezó a desarrollarse, los grupos que presentaban un espectáculo dramático comenzaron a separarse de acróbatas y demás. Entre el siglo XVII y finales del XVIII, especialmente en Alemania, hay ejemplos de cómicos que utilizaban actores y títeres indistintamente, para representar prácticamente el mismo repertorio. Esto podía ser reflejo de la situación económica de la compañía en un momento dado, pero en ciertos casos los actores de carne y hueso (y especialmente las actrices) fueron malmirados, y los títeres proporcionaban una alternativa útil al artista humano. A principios del siglo XIX, el cómico escocés Billy Purvis tuvo dificultades para seguir pagando a sus actores, así que despidió a la compañía y continuó con títeres. En el siglo XIX, las compañías ambulantes de cómicos y de marionetistas (marioneta de hilo) representaban prácticamente el mismo repertorio, que a menudo era un poco anticuado en relación con los repertorios de los principales teatros urbanos. En Alemania, el repertorio dramático de los teatros de marionetas se paralizó a mediados del siglo XIX, y de hecho ya no evolucionó. En Francia y en Gran Bretaña, los principales éxitos de los grandes teatros urbanos, especialmente los melodramas, permanecieron en los repertorios hasta mucho después de haber caído en desuso en las ciudades. Hubo algunas excepciones, como la compañía Pitou en Francia, que en las décadas de los años 1880 y 1890, intentó poner en escena, con todos los efectos, los grandes éxitos espectaculares del Théâtre du Châtelet de París.Del mismo modo, algunas de las principales compañías ambulantes italianas, como el Zane, que tendían a actuar en los centros urbanos más grandes, presentaron sus versiones o adaptaciones de las producciones más actuales, incluyendo ópera (muy adaptada) y opereta.

Los titiriteros mismos provenían a menudo del ambiente de gente del espectáculo.Tal es el caso de la familia Niemen del Piamonte, en la cual resultan muy evidentes las habilidades circenses.Hoy en día, Bruno Niemen actúa exclusivamente con títeres, pero todavía vive en un campamento de caravanas, que proporcionó un hogar a los anteriores miembros de la familia, con su circo acrobático.

Los titiriteros eran a menudo (y en algunos casos lo siguen siendo) personas con más de un oficio. En algunas partes de África, el teatro de marionetas es una actividad estacional y ligada al año agrícola. Por lo tanto, los actores son a menudo campesinos que actúan con títeres, sólo cuando su tiempo no es necesario para fines agrícolas. En el valle del Po, en Italia, en el siglo XIX, muchos titiriteros también trabajaban como mano de obra, implicados en el cultivo y procesamiento de la caña de azúcar. En el Rajasthan, en India, los intérpretes del kathputli pertenecen generalmente a las comunidades Bhat y Nat, que son tradicionalmente nómadas. Una de sus principales y tradicionales ocupaciones era la hojalatería, una actividad que era totalmente compatible con la manipulación de títeres.

Hoy en día, a menudo prevalece la idea de distinguir entre el «profesional» y el «aficionado», y el incremento de escuelas de títeres ha influido en el concepto de titiritero «cualificado», a jornada completa. De hecho, el único discernimiento es la calidad del trabajo, por lo que resulta irrelevante si los títeres son, o no, su principal fuente de ingresos. La mayoría de titiriteros ambulantes proceden de la necesidad económica, o de la necesidad de encontrar públicos. En el pasado, en Europa, no era nada raro que un titiritero tuviera un segundo oficio al que podía recurrir si los tiempos eran difíciles. El cómico francés Emile-Auguste Pitou, también fue capaz de ganar dinero como pintor en la década de 1880. En los documentos oficiales era muy común que un titiritero se identificara con otra profesión, sea por respetabilidad o para mejorar su situación ante las autoridades, lo cual podía ser importante cuando se buscaba un permiso para actuar. Algunos se refirieron a sí mismos como músicos, pero incluso «actor» parecía tener más estatus que «titiritero».

En el siglo XIX, comenzaron a surgir líneas claras de demarcación entre titiriteros y otros actores. Los titiriteros fueron considerados por muchos actores, como miembros de una profesión menos digna y los estrechos vínculos entre actores de teatro y titiriteros, comenzaron a debilitarse. Al mismo tiempo, los marionetistas (marioneta de hilo) comenzaron a separarse de los titiriteros (títere de guante). Con sus más amplios escenarios, decorados y marionetas eran la «aristocracia» de la profesión y en general sus necesidades de transporte eran cada vez más importantes, mientras que la mayoría de los titiriteros de guante, eran solistas con algunos muñecos y un teatrillo portátil, y por lo tanto, se veían como más afines a los buskers (artistas de calle).

En Europa, los cómicos ambulantes eran asimilados a los vagabundos y muchas comunidades no estaban dispuestas a recibirlos. A menudo eran controlados por las autoridades, teniendo que obtener un permiso para actuar. Gran parte de nuestra información histórica del pasado proviene de solicitudes de permisos. Esta situación se mantuvo hasta el siglo XX, cuando en Francia apareció el statut des saltimbanques, que era una especie de salvoconducto que se requería al artista, y que por lo general firmaba oficialmente el alcalde de la localidad visitada anteriormente, y donde se indicaba su buen comportamiento moral (la calidad del espectáculo era menos importante). Tras la Segunda Guerra Mundial, en la Europa del Este, las cuestiones ideológicas eran el factor determinante, y un caso extremo fue la situación de los hermanos Anderle (véase Anton Anderle), artistas ambulantes tradicionales en Eslovaquia, que se vieron obligados a dejar de actuar por completo, en la década de 1950, porque no podían obtener permiso.

Siempre ha habido una distinción entre artistas sedentarios y nómadas. Antes del siglo XIX, muchos titiriteros en Europa surgían de una cultura nómada, pero igualmente muchos procedían de la población estable. Si permanecían en una cierta área geográfica, podían tener una morada fija que les proporcionaba una base. Muchos titiriteros ambulantes tenían circuitos fijos y solían regresar a esos mismos lugares cada dos años o así. Un circuito puede venir determinado por las ferias, ya que éstas proporcionan una buena oportunidad para tener público. En Inglaterra el Owen’s Book of Fairs (Libro Owen de Ferias) (primera edición, 1824) sirvió de guía o manual para muchas compañías.Éste proporcionó datos sobre fechas y duración de las ferias, muchas de las cuales no duraban más de un día o dos, y permitía a un cómico planear su ruta de una feria a otra.Hubo ferias en el siglo XVIII, como Saint-Germain y Saint-Laurent en París, que duraban varias semanas, o incluso meses, pero la mayoría de ferias eran de uno a tres días.A finales del siglo XIX, muchas de las ferias más antiguas habían dejado de existir, o habían sido alejadas del centro de las ciudades.Además, lo que había sido un acontecimiento claramente rural, con la venta de animales y de productos agrícolas, se estaba convirtiendo en un lugar ruidoso, lleno de vehículos y máquinas, anticipándose al moderno parque de atracciones, y menos propicio a los espectáculos tradicionales.

En consecuencia, muchos cómicos prefirieron montar sus propios teatros móviles en zonas de recreo, cuando no había feria. Podían elegir una plaza de la ciudad u otro sitio que pudieran negociar (algo así como el circo), y permanecer allí desde una semana hasta un mes, o incluso varios meses. Durante su estancia, presentaban la mayor parte de su repertorio, cambiando de programa casi cada día. En muchos casos, en los siglos XVIII y XIX en Europa, eran la única posibilidad que tenían las comunidades más rurales de poder ver una representación teatral.

Una compañía con teatro móvil, a menudo utilizaba lugares fijos en interior durante el invierno, cuando el tiempo era malo, y las tormentas suponían un grave riesgo. Algunas compañías también dependían exclusivamente de lugares de representación preexistentes como teatrillos, salones, casas de huéspedes, o teatros. En Sicilia surgió un patrón diferente a finales del siglo XIX. Una compañía de pupi que no tenía base permanente en una ciudad importante, a menudo alquilaba un espacio (a veces un granero o establo) en una población o ciudad, le instalaba asientos fijos y su escenario, y permanecía allí durante toda la temporada de invierno, representando los numerosos capítulos de los Paladines de Francia.

Algunas compañías nómadas se propagaron muy ampliamente, cruzando fronteras nacionales y, si era necesario, adaptando su espectáculo a diferentes contextos lingüísticos. Tal era el caso de Pietro Aggiomonti (más tarde conocido como Signor Bologna –Señor Bolonia-), que se conoce por primera vez en Italia en 1655, pero que luego viajó a través de los estados de habla alemana, llegando finalmente a Londres con su Pulcinella en 1662. Parece que se estableció en Londres durante unos años antes de trasladarse a París, donde apareció en 1678. A principios del siglo XIX, la familia Pratte de Praga recorrió Europa, desde los Balcanes hasta Escandinavia y Rusia. En las últimas décadas del siglo una compañía ambulante bien organizada podría emplear a un administrador, poseedor de algunas habilidades lingüísticas adicionales, que podía organizar la gira y hacer reservas, pero no siempre se podía confiar en la honestidad de estos administradores. Un ejemplo claro de ello fue cuando William, de Bullock Royal Marionettes visitó los Estados Unidos en 1873. Los administradores americanos asumieron el control del espectáculo, y eso generó una amplia legislación.

La manera como viajan los titiriteros depende mucho del país y del período. Muchos han viajado siempre sólo con una pequeña bolsa de títeres, que les ha permitido montar allí donde podían encontrar una audiencia. Un escenario como tal, no es una necesidad absoluta. En África una cuerda atada entre dos árboles, con una manta encima, era a menudo todo lo que se necesitaba, mientras que en la India no es raro que el “escenario” consista en un par de charpai (camas de madera y cuerda), fijadas a los lados con el paño cortado (llamado taj mahal), extendido entre ellas. Los titiriteros ibéricos sólo necesitaban su propia capa para crear un escenario, y en este caso los títeres eran manejados por un chico desde dentro, mientras que el cómico sostenía la capa y tocaba un instrumento musical.

Antes del siglo XVIII (y a veces hasta el XIX), muchos titiriteros en Europa viajaban con una carretilla repleta de material: escenario, títeres y decorados. Los titiriteros de Punch y Judy en Gran Bretaña, una vez que empezaron a desplazarse por todo el país, tuvieron sus teatrillos montados sobre un par de ruedas y esto les permitió tratarlo como un carro y cargar en éste su equipo.Algunos cómicos tenían el lujo de disponer de un burro o un pony para tirar de su carro, pero a menudo, cuando un artista se movía de un lugar a otro, se alquilaba un caballo para arrastrar el carro, y algunas veces se contrataba un porteador local para transportarlo todo.

Las barracas de feria eran inicialmente tiendas sencillas, y estuvieron en uso por lo menos desde principio del siglo XVII, aunque muchos cómicos simplemente alquilaban una estancia adecuada, y montaban su espectáculo, o bien utilizaban una barraca estable disponible, como ya existían en ciertos mercados y recintos feriales. Los balagans rusos a veces eran muy grandes, de hecho, el espectáculo de marionetas podía ser sólo una de las muchas actividades que tenían.

La expansión de los circos a mediados del siglo XIX, junto con mejoras en la comunicación – canales, carreteras, ferrocarriles y, eventualmente, barcos de vapor -, significó que se podía transportar más equipo.Los espectáculos itinerantes de todo tipo comenzaron a multiplicarse a medida que el transporte se hacía más fácil.Con el crecimiento general de los espectáculos ambulantes, se desarrolló una nueva industria de caravanas.Los artistas de circo actuales todavía viven en caravanas.Con los titiriteros, el cómico y su familia usualmente tenían un carromato vivienda, lo que les ahorraba tener que buscar alojamiento.Los auxiliares tenían que apañarse por sí mismos, a menudo durmiendo en un granero.Una segunda caravana llevaba todo el equipo y algunas veces se diseñaba para formar parte de la estructura del escenario una vez descargada.En la década de 1950, los Anderles en Eslovaquia utilizaron caravanas para el transporte y éstas las movían de un pueblo a otro mediante tractores.Justo hasta la década de 1990, Kurt y Rotswitha Dombrowski en Sajonia utilizaron dos caravanas de esta manera.En la última parte del siglo XIX, los ferrocarriles llegaron a desempeñar un papel importante.John Holden, cuyo teatro tenía una fachada de 30 metros, viajó por gran parte de Europa occidental utilizando los ferrocarriles, pero el transporte de su material requirió virtualmente todo un tren. La familia Schichtl tenía una casa en Magdeburg con un apeadero de ferrocarril especial para que pudieran cargar sus equipos directamente en varios vagones.Thomas Holden viajó con escenario y marionetas, pero sin teatro móvil. A él, los ferrocarriles, combinados a veces con canales y ríos, le permitieron circular a través de Europa hasta Turquía, y a través de Rusia.Los barcos de vapor también tuvieron su papel en la apertura del transporte entre los continentes, con muchas compañías cruzando el Océano Atlántico en la segunda mitad del siglo XIX, y algunas llegando al Lejano Oriente y a Australia.

Las giras al extranjero, como iniciaron algunas compañías inglesas, podían ser altamente rentables, pero la mayor parte de ellas llegaron a su fin con la Primera Guerra Mundial y con el declive del interés por el teatro de marionetas, que ya había perdido la mayoría de su público adulto. El Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca fue una de las últimas compañías a embarcarse en este tipo de giras, pero luego tuvo la mala suerte de quedar atrapado en el lado equivocado del Atlántico durante catorce años, a causa de la Segunda Guerra Mundial.

En la segunda mitad del siglo XX, las compañías raramente se expusieron a prolongadas giras internacionales. Hoy en día, es más probable que una compañía tenga una sede estable, y viaje al extranjero para cumplir un compromiso específico.De esta manera tienen un ingreso garantizado, y no dependen directamente de la búsqueda de público, o de recaudaciones de taquilla.

(Véase también Grupos Itinerantes.)

Bibliografía

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