Conjunto del dispositivo escénico o, más ampliamente, del dispositivo de un espectáculo. Hoy en día, la escenografía ya no es solamente, como en griego, un «decorado de pintura para el teatro». En realidad, tiene en cuenta la concepción y la situación de los decorados, el acondicionamiento del escenario, la organización espacial de la escena y de la sala, los anexos, pero también debe, como todo espacio de comunicación, regular la relación del público con el espectáculo en todos sus aspectos: visión, sonido, iluminación, distancia de lectura, accesibilidad, comodidad, seguridad.

Los espacios históricos

Si se quiere ser muy sintético, solamente se pueden destacar tres grandes familias de espacios históricos: el teatro griego, el área de representación medieval y el teatro clásico a la italiana. Estas tres formas tuvieron influencia sobre el teatro de títeres, cuya historia es indisociable de la del teatro de actores. La escenografía nació probablemente de las ceremonias religiosas que se desarrollaban en la Antigüedad, en culturas como las de los egipcios, los hebreos y los griegos. El teatro griego proporcionó su maquinaria y los primeros «efectos especiales» como el deus ex machina, especie de autómata que podemos relacionar con el títere por sus efectos. La prohibición por parte de la Iglesia en el 476 de los spectacula en los que se enfrentaban hombres y animales y que los romanos preferían a las obras dramáticas favoreció los espectáculos ambulantes que se propagaron entonces por Europa. Por tanto, el cristianismo estuvo, a partir del siglo x, en el origen del renacimiento del teatro, que se convirtió entonces en parte integrante de la liturgia. Después, el teatro abandonó los lugares de culto para instalarse en los atrios. Verdaderos espectáculos, los misterios, se desarrollaron así siguiendo una escenografía frontal codificada hacia 1315. El teatro de títeres conoció la misma evolución, pasando del altar al atrio y de este último, a la calle. A partir del siglo xv, se impuso el teatro a la italiana con la noción central de perspectiva de la que dan fe los planos de Sebastiano Serlio (1475-1554), teatro que encontraba su equivalente en el teatrillo de los titiriteros. Paralelamente, en la primera mitad del siglo xvi, se difundió la commedia dell’arte, cuyo vínculo con el teatro de títeres ya conocemos. En el plano escenográfico, el decorado no es primordial; la commedia dell’arte se interpreta tanto directamente en la calle, sobre caballetes, como en teatros.

La ruptura

Edward Gordon Craig en Inglaterra, Adolphe Appia en Suiza, Max Reinhardt y Walter Gropius en Alemania, los futuristas en Italia y Szymon Syrcus en Polonia son algunos de los escenógrafos que rompieron el espacio escenográfico tradicional. Más allá de sus diferencias, todos compartían esa sensación de que el escenario tradicional solo era un escenario museo y de que había que reencontrar la teatralidad restituyéndole la unidad estructural que le resultaba indispensable. La Bauhaus, fundada por Gropius en 1919, se interesó también por el teatro y por los títeres. Ilse Fehling propuso en 1922 un proyecto de «teatrino» circular para títeres de manipulación en elevación y Oskar Schlemmer participó en el taller teatro de 1923 a 1929 en Dessau. Su Triadisches ballett es un ejemplo interesante de sus investigaciones en las que la danza, el vestuario y la música estaban íntimamente ligados. De hecho, los vestidos eran verdaderos títeres habitables. Kurt Schmidt presentó en 1923 un proyecto de ballet mecánico compuesto por títeres geométricos abstractos. Wassily Kandinsky diseñó los decorados de Tableaux d’une exposition (Cuadros de una exposición) de Moussorgsky para el Friedrich Theater de Dessau en 1928, mientras que Kurt Schmidt, George A. Adams-Teltscher, Heinz Loew, Andor Weininger, Roman Clemens, Laszlo Moholy-Nagy y Lothar Schreyer concibieron todos ellos proyectos de ballet mecánico que eran, en realidad, decorados que integraban formas animadas abstractas. En 1927, Erwin Piscator propuso un teatro transformable, hablando incluso de «transformación de la conciencia» mediante las nuevas formas de espectáculos, el cine y la televisión nacientes, e introduciendo a este respecto la proyección de películas en el espectáculo. En 1931, Antonin Artaud exigió la supresión de la sala y del escenario y su sustitución por un único lugar, sin tabiques ni barreras. También hay que evocar, a partir de los años 50, el «teatro del movimiento total» de Jacques Polieri, que fundó el Festival del Arte Vanguardista con el arquitecto Le Corbusier en 1956. Escenógrafo, director y teórico, concibió lugares escénicos revolucionarios. Trabajó asimismo con los titiriteros Harry Kramer, Georges Lafaye e Yves Vedrenne. Así es como este último, en 1956, en el teatro de la Alianza Francesa, experimentó con títeres de formas abstractas, subidos en patines y resortes para un espectáculo puesto en escena por Jacques Polieri en torno a tres autores: Jean-Pierre Faye, Fernando Arrabal y Jean Thibaudeau.

Seis principios

Seis principios escénicos básicos presiden la organización escenográfica moderna.
El espacio de representación frontal. El espectáculo se desarrolla de cara al público, que está instalado a un nivel horizontal y el escenario está en elevación. Con esta misma configuración, el escenario se puede encontrar más abajo y el público instalado en gradas. La combinación de estas dos variantes se propone, en general, en el teatro a la italiana. El teatrino es su réplica a la escala de los títeres. Esa es la disposición más habitual. El teatro negro, que solo puede producir su ilusión delante de una caja oscura, también la utiliza. De manera general, el teatro de sombras se interpreta frontalmente, pero no está prohibido diseñar espacios diferentes. El bunraku japonés también implica una representación frontal.
El espacio de representación central. La pista del circo proporciona el tipo de espacio de representación central. Situado en medio, el escenario es rodeado por los espectadores. Los espectáculos de calle que se instalan en el centro de una plaza retoman este principio. El Bread and Puppet Theater y el Royal de Luxe son los mejores ejemplos de esto. Este tipo de espacio también se puede presentar sobre un plano rectangular en el que el escenario central está flanqueado en dos lados por el público, como lo estaba el de las pasiones medievales.
El espacio de representación anular. El espectáculo se desarrolla aquí alrededor del público, que se sitúa en el centro del dispositivo. Esta configuración crea una dinámica que puede potenciar la participación del público inmerso en el espectáculo. El Living Theater, creado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina, que estuvo en el centro de la polémica en Estados Unidos en los años 60 y que desarrolló sus investigaciones sobre la relación con el público, creó escuela, aunque desapareciera en enero de 1970. El Bread and Puppet Theater puede verse en determinados aspectos como su equivalente en el arte del títere, con sus desfiles de grandes marotes que rodeaban al público durante las manifestaciones contra la guerra de Vietnam. Siguiendo el principio establecido por Jacques Polieri, André Wogenscky construyó en la Casa de la Cultura de Grenoble, en 1968, el Teatro móvil que ofrecía al espectador «una visión desenfocada, una percepción del entorno para un teatro fuera de los límites». Citando a Michel Corvin en Polieri, une passion visionnaire (Polieri, una pasión visionaria, 1998), la originalidad de este «teatro tórico» «reside en la doble movilidad que se ofrece a los espectadores: en primer lugar, la suya, ya que están sentados en una placa giratoria; en segundo lugar, la del espectáculo, ya que se desarrolla a la vez sobre un escenario anular fijo y sobre un escenario anular móvil. De esta manera, no hay dos espectadores que vean lo mismo ni que reciban del espectáculo una visión tabular inmediata».
El espacio de representación simultánea. La acción dramática es presentada sobre diversas áreas de representación al mismo tiempo. Pueden interpretarse simultáneamente diferentes escenas, y el público, móvil, sigue libremente el espectáculo de manera aleatoria o bien se encuentra cautivo y las escenas son interpretadas varias veces en espacios diferentes. Ariane Mnouchkine, para su espectáculo 1789, utilizaba tarimas dispuestas en el gran espacio de la Cartoucherie de Vincennes, sobre las cuales actuaban los comediantes y los títeres.
El espacio de representación itinerante. Esta relación se ejerce durante los carnavales en los que las carrozas, los títeres habitables, las escenas bailadas, la música de acompañamiento o los juegos de repetición siguen un itinerario. El carnaval de Niza o los gigantes del Norte funcionan de esta manera. Lo mismo ocurre con los títeres sobre piraguas, el dji kan do de los bozo de Malí, espectáculo itinerante que el público sigue desde la orilla. En Japón, el karakuri ningyô presenta títeres manipulados con la ayuda de teclados sobre carrozas ricamente decoradas que se arrastran con los brazos. Esos espectáculos itinerantes de calle son acompañados por músicos. El Royal de Luxe, en Francia, es una dramaturgia basada en la llegada de héroes venidos de mundos lejanos, en su reencuentro o en su partida hacia otras aventuras, un itinerario escenográfico que ocupa todo el espacio urbano.
El espacio de representación fragmentado. Otras manifestaciones teatrales ocupan un lugar, una ciudad o un emplazamiento, proponiendo al público un recorrido jalonado de una arquitectura o alrededor de un tema que se ha de descubrir gracias a las escenas interpretadas en diferentes lugares. Se diseminan paradas en un orden establecido, y el público se desplaza de un lugar escénico a otro para asistir a una representación fragmentada. En 1998, la Escena Nacional de Alenzón y Jean-Claude Collot propusieron al público Les Échappées belles (Las bellas escapadas), circuito en bicicleta que permitía descubrir lugares destacables o desconocidos de la ciudad. Siguiendo un itinerario preestablecido, durante este paseo se presentaban sainetes con, entre otros elementos, títeres gigantes realizados por jóvenes en un taller de Marcel Violette que interpretaban una escena de Otelo, de Shakespeare, en un espacio de monumentos funerarios.

Colaboración

En el teatro de formas animadas se tiene tendencia a dar primacía a la imagen, sin duda porque los títeres dependen más de las artes plásticas. En consecuencia, el escenógrafo va a ser el que aplique sus conocimientos y su talento a la creación de formas animadas e imágenes espectaculares. Las imágenes teatrales generadas por los títeres deberían ser no solamente estéticas, sino también estar cargadas de sentido. No pueden concebirse sin la instauración de una dialéctica entre el escenógrafo y el dramaturgo. Las compañías tradicionales, sobre todo en el siglo xix, estaban organizadas en torno a una familia, es decir, varias personas que hacían todo tipo de trabajo. Hoy en día, los grandes espectáculos de teatro de animación son el fruto de colaboraciones entre titiriteros, comediantes, mimos, bailarines, escritores, dramaturgos, directores, escenógrafos, constructores, pintores, sastres, músicos, ingenieros de sonido, regidores, técnicos en iluminación, etc., tal y como si se tratara de «verdadero teatro». Y, tal y como lo expresa alto y claro Alain Le Bon (Cirkub’U) en su espectáculo Punch ou l’autre Don Juan (Punch o el otro Don Juan): «Es grande, es hermoso, ¡es verdadero teatro!». Eso no impide que aún se mantenga la tradición del titiritero vagabundo y libre cuya escenografía se reduce a su expresión más simple.
Ver también Espacio y juego escénico.