technique

Bunraku

文楽 (Ningyô-jôruri)

País

Japón

Estrictamente hablando, se trata del ningyô-jôruri, es decir, una obra interpretada por títeres (ningyô) en el estilo jôruri, pero desde principios del siglo XX, el término bunraku se fue imponiendo poco a poco hasta el punto de ser hoy en día, en Japón y en el mundo, su designación habitual. Este nombre toma como base el de Bunraku-za, la única sala entonces especializada en este arte. Es un género dramático japonés, formado por tres elementos: el texto, interpretado-narrado-cantado por un recitador llamado tayû; la música, interpretada por un instrumento de tres cuerdas, el shamisen; y grandes títeres manipulados a la vista que imitan las acciones de los personajes.

Jôruri

La presentación oral de textos en Japón entronca con una larga tradición de cuentacuentos ambulantes que difundían leyendas y relatos edificantes. Ya presente en el siglo VIII, experimentó un desarrollo particular a partir del siglo XIII con los biwa-bôshi (monjes en biwa), cuentacuentos, por lo general invidentes, en principio bajo la protección de un centro religioso, que acompañados de biwa (laúd chino de cuatro cuerdas), difundían relatos extraídos de epopeyas del ciclo de los Heike, reconstruyendo el enfrentamiento entre los clanes de Taira y Minamoto en la segunda mitad del siglo XII. Poco a poco, el repertorio se fue ampliando y los relatos fueron explorando cada vez más las venas fantásticas o románticas, entre las cuales se encuentra precisamente el Jôruri-jûnidan zôshi (La historia de Jôruri en doce episodios). Este relato narra los amores entre Minamoto no Yoshitsune, el héroe emblemático de la caballería japonesa, y la bella Jôruri. Ella se encarna en Yoshitsune Nyôrai, el guerrero budista, y salvará al héroe de la muerte. El cuento tuvo tal éxito en la segunda mitad del siglo XVI, que terminó designando genéricamente a todos los relatos pertenecientes a esta rama.

Shamisen y tayû

A principios de la segunda mitad del siglo XVI, el jabisen, una especia de laúd popular en Okinawa, fue introducido en la región de Osaka. Se trata de un instrumento de tres cuerdas de cerda trenzada, provisto de un largo mástil de madera y una caja de resonancia bastante pequeña, casi cuadrada, cubierta de piel de serpiente (jabi). De hecho es una variante local del sanxian, un instrumento chino influido por la música de Asia central, que apareció en China bajo el reinado de los Yuan, en el siglo XIII. Más ligero y más manejable que el biwa, el jabisen, además de su atractivo exótico, ofrece más posibilidades musicales. Fue rápidamente adoptado por los músicos japoneses, que le añadieron algunas modificaciones, en especial remplazando la piel de serpiente (demasiado frágil y difícil de conseguir en Japón) por piel de gato, o de perro, que vibraba mejor y resistía las técnicas de percusión a las cuales recurría también el músico golpeado la piel con su plectro de marfil. Llamado desde entonces shamisen, el nuevo instrumento alcanzó un inmenso éxito y se le podía encontrar por todas partes, sobre todo en el teatro kabuki y en el mundo de los barrios de placer donde acompañaba bailes y canciones. Existen tres tipos, de los cuales el más grande y más pesado, el futozao shamisen, se reserva para el bunraku. Serían los cuentacuentos de Kyoto, Sawazumi Kengyô y Takino Kôtô, pertenecientes al gremio de cuentacuentos invidentes, como indican los títulos de kengyo y de koto, quienes habrían sustituido el biwa por el nuevo instrumento. Sus discípulos seguirían el mismo camino y terminarían trabajando con Awaji Ningyō-Za (Teatro de títeres de Awaji) que aportaban a su narración una dimensión plástica, un atractivo visual suplementario. El bunraku se desarrolló, pues, a partir de la unión de cuentacuentos y titiriteros, que, hasta entonces trabajaban cada uno por su lado, y de la participación de músicos especializados. Este reparto de tareas representa un gran giro en la evolución del teatro de títeres, ya que, anteriormente, los cuentacuentos se acompañaban ellos mismos conformándose con puntuar su declamación con algún acorde de biwa, o aportando ritmo a sus cantos golpeando las nerviaciones de su abanico. Desde entonces, los artistas se especializarían y pulirían más su arte.

El espectáculo

En la actualidad, el espectáculo consta habitualmente de varias escenas elegidas de diversas piezas o de un breve sewamono (comedia doméstica) seguida de un acto elegido por un jidaimono (drama histórico), o a veces, pero con menos frecuencia, de una gran pieza histórica en versión integral. Las propias obras son largos relatos intercalados con diálogos que el tayû interpreta solo, abarcando a todos los personajes, de cualquier edad, sexo o condición social. Pasa de un registro a otro: solemne, sarcástico, culto, emocionado, patético, remilgado o pendenciero. Completa su vistosidad verbal con el dominio de toda una gama de risas y llantos, y subraya las situaciones mediante juegos de fisionomía sumamente expresivos. Se pueden distinguir tres modos fundamentales de producción vocal: el kotoba, próximo a la lengua coloquial, se utiliza en los diálogos, normalmente sin apoyo musical; el jiai, escrito en un registro elevado, poético, relata los acontecimientos, describe los estados de ánimo de los personajes y comenta el desarrollo de la intriga, se recita en un tono vigoroso, con ritmo y apoyado por el shamisen; por último, el fushi, es la única parte realmente cantada, con una rica melodía. El músico adorna musicalmente la interpretación del tayû; crea la atmósfera, puntúa la narración y toca interludios musicales en los momentos de silencio narrativo. También introduce en ocasiones baladas u otras melodías populares. Aparentemente eclipsado, el músico nunca entra en competencia con la voz del tayû, sin embargo desempeña un papel importante y en cierta manera dirige al grupo de interpretación y marca el ritmo. Se necesita además una larga experiencia para formar una pareja tayû-shamisen completamente equilibrada y en perfecta armonía. Asimismo, una vez constituidas, las grandes parejas trabajan juntas durante muchos años y no suelen cambiar de compañero. El recitador tayû y el músico de shamisen, con vestimenta de ceremonia (kamishimo) de la época de Edo, se sitúan sobre un estrado, el yuka, instalado fuera del propio escenario, en el lado derecho. Sentado sobre los talones, el tayû tiene delante de sí, colocado sobre un atril, el libreto cuyas páginas pasa respetuosamente (aunque conoce el contenido de memoria), si no, las manos posadas sobre las rodillas, interpreta el texto mientras que el músico, sentado a su izquierda en la misma posición, acompaña su interpretación. El compromiso físico del tayû es tan intenso y tan agotador que varias parejas de recitadores y músicos se relevan a lo largo de las escenas y los actos. Para facilitar dichas transiciones, el estrado se monta sobre un dispositivo giratorio. Ciertas escenas, relativamente poco frecuentes, requieren la presencia de varios tayû y músicos. El resto de efectos sonoros son producidos por un especialista instalado entre bastidores; ocasionalmente el shamisen se acompaña con un koto (citara de trece cuerdas) o de otro instrumento.

El dispositivo escénico

El escenario del Kokuritsu Bunraku Gekijō (Teatro Nacional de Bunraku), que puede considerarse modélico, mide aproximadamente 12 metros de largo por 4,5 de profundidad. Está dividido, en  profundidad, en tres partes mediante separaciones de madera llamadas tesuri. La primera separación (de alrededor de 25 centímetros de alto) oculta la rampa de iluminación del proscenio, que no se usa en las actuaciones, tan solo por el maquinista que maneja la gran cortina teatral. Las otras dos separaciones disimulan la parte inferior del cuerpo de los manipuladores. También sirven para crear la ilusión de que los títeres no evolucionan en el vacío. La segunda separación (de alrededor de 50 centímetros de altura) cubre un primer espacio de actuación de unos 2 metros de profundidad que tiene la particularidad de encontrarse en una especia de fosa, unos 30 centímetros más baja que el nivel general del escenario, de donde surge el nombre de funazoko (fondo del calado de un barco). Este espacio está cerrado por la derecha y por la izquierda del escenario mediante cortinas por donde se realizan las entradas; está desprovisto de decoración y se reserva para las escenas de exterior. La tercera separación (de alrededor de 85 centímetros de alto) marca una segunda área de actuación que ocupa la parte trasera del escenario, sobre todo utilizada para las acciones que tienen lugar en el interior de casas, tiendas, templos o palacios. La decoración y los practicables se adaptan a las dimensiones de los títeres. Presentan, al igual que los de kabuki, edificios abiertos por la fachada de forma que dejen ver su interior. A lo lejos lienzos pintados, en el mismo estilo plano y coloreado de kabuki, sitúan el paisaje; en algunos casos, dichos lienzos pueden enrollarse lateralmente, creando un efecto de desplazamiento, mientras los títeres se mantienen en su lugar, mimando sus movimientos.

Los títeres

A lo largo de todo el siglo XVII, se empleaban para las representaciones teatrales pequeños muñecos de entre 60 y 70 centímetros, sujetos por el extremo de los brazos, pero la generalización del sistema de tres manipuladores a partir de 1730 llevó a un aumento considerable de su talla. Desarrollado por el maestro titiritero del Takemoto-za, Yoshida Bunzaburô, esta técnica repartía la manipulación entre tres personas: el maestro (omozukai), subido en altos zuecos de madera, que controla con su mano izquierda la cabeza, y con su mano derecha, la mano correspondiente del títere; el primer ayudante (hidarizukai), que se ocupa de la mano izquierda; y el segundo ayudante (ashizukai), que se ocupa de los pies. Este sistema solo afecta a los personajes importantes: los figurantes —soldados, guardias, criados, transeúntes, etc.—, al igual que los animales, son animados por una sola persona. Los titiriteros se visten de negro, encapuchados, pero el maestro normalmente trabaja con el rostro descubierto y aparece a menudo con vestimenta ceremonial, similar a la del tayû. Está de más mencionar que el dominio de este sistema necesita un profundo aprendizaje, y la tradición habla de diez años de práctica para los pies, seguidos de otros diez para el brazo izquierdo, antes de poder aspirar al estatus de manipulador principal.

Los títeres son grandes (entre 90 y 140 centímetros.), sobre todo los que representan a los hombres, y pueden pesar, una vez vestidos, de 4 a 5 kilos. Están formados por una cabeza de madera esculpida fija en el extremo de una varilla que prolonga el cuello. Sobre esta empuñadura se insertan pequeñas palancas que manejan los hilos que hacen que los elementos de la cara del títere se muevan (ojos, boca, cejas, nariz o lengua), dichos elementos vuelven a su posición inicial gracias a unos resortes de hueso de ballena. Esta varilla vertical pasa por una estructura en forma de percha que rellena los hombros y da cuerpo al traje del personaje. Los miembros del títere están unidos mediante cuerdas a esta pieza del hombro, mientras que una estructura ligera, hecha de un papel grueso situado entre la pieza del hombro y un aro de bambú a medida, forma el tronco. La varilla fijada a cada brazo está provista de un taco de madera que controla los hilos permitiendo la articulación de los dedos, pero la del brazo izquierdo es mucho más larga ya que el ayudante que la manipula se encuentra necesariamente más lejos. El manipulador mueve las piernas de los personajes masculinos mediante ganchos fijados a los talones, mientras simula el movimiento de los personajes femeninos agitando la pesada cola del kimono. Además, simula con sus propios pies los pasos o el itinerario del títere. Si el papel necesita que sea visible un pie femenino se emplea un miembro independiente en el momento dado. Existen diversos tipos de manos y de pies, más o menos sofisticados en función de las necesidades del papel. Pero lo más habitual es que los accesorios (sables, pipas, abanicos, etc.) sean manipulados directamente por el titiritero cuya mano permanece disimulada por la manga del kimono del títere. Las cabezas de los títeres no pertenecen a personajes específicos, sino que corresponden más bien a tipos, clasificados por edad, sexo y situación social (joven, guerrero, anciano, nodriza, etc.) y desdoblados en “buenos” y “malos”. Ciertas cabezas están equipadas para realizar efectos espectaculares: rostros que se dividen en dos partes para indicar un rictus demoniaco, o cabezas partidas verticalmente de un fuerte sablazo. Hay cabezas cuyo rostro puede transformarse repentinamente: por ejemplo, una hermosa doncella que se transforma en una ogresa con cuernos y colmillos. Las cabezas están barnizadas y llevan pelucas muy elaboradas que desempeñan una función importante, ya que en el antiguo Japón, el peinado permitía situar inmediatamente el rango y la situación social de un personaje.

Repertorio

El repertorio es fundamentalmente el del nuevo jôruri, que comienza en la era Genroku (1688-1704), o un poco antes, a partir el momento en que los narradores acudieron a libretistas especializados, siguiendo el ejemplo de Takemoto Gidayû (1651-1714) que encargó libretos redactados específicamente para su teatro. Los dramaturgos, que comenzaron entonces a firmar sus textos, estaban directamente ligados a las compañías y trabajaban habitualmente en colaboración, sobre todo para los largos dramas históricos, repartiendo jerárquicamente las escenas en el «camerino de los escritores» (sakusha-beya). Increíblemente productivos, los grandes autores eran poco numerosos y lo esencial del repertorio salió del pincel de Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) y de sus sucesores inmediatos, Takeda Izumo II (1691-1756), Namiki Sôsuke (1695-1751), y finalmente Chikamatsu Hanji (1725-1783), prácticamente el último dramaturgo importante que trabajó para los títeres. Al igual que en el kabuki, existe una distinción entre los sewamono que representan a personas ordinarias, habitualmente mercaderes y geishas, y los jidaimono, piezas históricas que representan las grandes hazañas de los guerreros y los nobles, prudentemente situadas en las épocas anterior aunque pertenecieran al mundo contemporáneo. En el periodo Tokugawa se prohibió reproducir incidentes que implicasen a la clase guerrera de la época. En cuanto a los sewamono, lo fundamental del repertorio está constituido por las veinticuatro “tragedias domésticas” de Chikamatsu; en el caso de los jidaimono, las piezas más populares y más reinterpretadas son los grandes dramas históricos de los años 1730-1760 como Sugawara denju tenarai kagami Sugawara y los secretos de la caligrafía, Yoshitsune senbonzakura Yoshitsune y el millar de cerezos y Kanadehon Chûshingura El tesoro de los vasallos fieles. Dada su extensión, estas piezas son pocas veces representadas en su integridad, pero sus actos más célebres se interpretan con frecuencia. Como en el kabuki, las danzas desempeñan un papel fundamental, bien en el interludio o dentro de la propia intriga.

Actualmente, la única formación profesional de bunraku es la del Kokuritsu Bunraku Gekijō (Teatro Nacional de Bunraku) en Osaka, al cual se podría añadir el Awaji Ningyō-Za (Teatro de Títeres de Awaji), estilísticamente próximo.
(Véase Japón.)

Bibliografía

  • Adachi, Barbara. Backstage at Bunraku. New York: Weatherhill, 1985.
  • Japan Art Council. 2004. “Puppet Theatre of Japan: Bunraku”. http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/en/. Accessed 3 May 2012.
  • Keene, Donald. Bunraku. The Art of the Japanese Puppet Theatre. Tokyo: Kodansha International, 1965.
  • Pimpaneau, Jacques. Fantômes manipulés. Le théâtre de poupées au Japon. Paris: Université Paris 7, Centre de publications Asie orientale, 1978.
  • Sieffert, René, and Michel Wasserman. Arts du Japon. Théâtre classique. Paris: Maison des cultures du monde/POF, 1983.