El teatro de títeres está presente desde hace, por lo menos, cinco siglos en Polonia. Las primeras fuentes, del siglo XV, mencionan a un comediante de Vilna, llamado Waśko, que seguía a los mercaderes en sus desplazamientos mostrando sus muñecos (lothky, łątki). Podría ser entonces uno de esos artistas del teatro popular (skomoroch) propio de los pueblos eslavos, que exponían o mostraban sus títeres y quizá ya realizaban representaciones. Su presencia no debía de ser despreciable, ya que algunos de los principales autores polacos del siglo XVI, especialmente Mikołaj Rej y Jan Kochanowski, incluyeron el títere y el teatro de títeres en la composición de analogías poéticas o metáforas —en concreto, la recurrente imagen del títere que provoca tanta risa que el “malabarista” desea reírse con él.

Titiriteros itinerantes

Las actividades de cómicos y saltimbanquis se teatralizaron en el siglo XVI debido a la influencia de los titiriteros extranjeros. En 1506, un italiano, el Magister de Omnibus Sanctis presentó sus tabernacula cum personis (literalmente, “armarios con figuras”) al príncipe Segismundo en Cracovia. A finales de siglo, los titiriteros holandeses y alemanes (Henrik Janson, Andreas Rothe, Friedrich Hune) realizaban representaciones de un “teatro mecánico” en Gdańsk. Consistían, en un principio, en misterios, pero de carácter profano, inspirados en el ejemplo de actores y titiriteros ingleses. Las compañías que ejercían en Polonia, particularmente en la primera mitad del siglo XVII, gozaban del apoyo de la corte de Segismundo III Vasa y, más tarde, de Ladislas IV. Las primeras menciones de actores italianos de la commedia dell’arte, igualmente manipuladores de títeres, aparecen a mediados del siglo XVII (principalmente en 1666 en la corte de Jan Kazimierz, en Varsovia). Johann Peter Hilverding (padre del famoso titiritero Johann Baptist Hilverding), activo en Silesia en la segunda mitad del siglo XVII, se especializaría en los espectáculos de Pulcinella. Su elección fue imitada por Daniel Ernest Carcerius, entre otros. Los titiriteros extranjeros proponían todo lo que se practicaba en Europa en el siglo XVII: teatros mecánicos y de títeres, misterios, temas mitológicos, ópera.

Aparte de alguna mención (una “comedia de łątek” presentada en Gdańsk en 1672), no se sabe gran cosa de los artistas propiamente polacos de la época. Al igual que sus colegas extranjeros, sobre todo alemanes e italianos, formaban parte del ida y vuelta internacional de titiriteros ambulantes, llegándose a desplazar hasta Moscú (como los Jakubowski, en la primera mitad del siglo XVIII) o hasta España (como Felix Kinsky, en los años 1740).

Al parecer, en la segunda mitad del siglo XVII, el arte polaco el títere se especializó en las obras de Navidad (szopka) interpretadas por compañías especializadas (ver Nacimiento).

El siglo XVIII

A mediados del siglo XVIII aparecieron en las residencias de la nobleza polaca los teatros de títeres especializados en la ópera y piezas líricas; las más famosas se establecieron en Biała Podlaska y en Słuck (entre 1753 y los 1760), para el príncipe Heronim Radziwiłł bajo la dirección de un tal Helman. A diferencia de las modestas compañías itinerantes, estas otras contaban con un gran número de títeres artísticamente esculpidos y bien vestidos, luces brillantes y un conjunto de máquinas escenográficas que permitían cambios a la vista con muchos efectos especiales. El príncipe Michał Radziwiłł también tenía un teatro de títeres en su residencia de Nieśwież, al igual que el hetman (comandante) Jan Klemens Branicki, en Białystok.

Los espectáculos de títeres se multiplicarían en Polonia en la segunda mitad del siglo XVIII, muy probablemente con el apoyo de Stanislas Auguste Poniatowski, último rey de la República Polaca, que abogaba por las artes en general y que estimaba a los titiriteros hasta el punto de hacerles regalos generosos. Asistía a los espectáculos de títeres, cada vez más frecuentes y presentados en grandes espacios públicos. El germanoparlante Gerhard Bressler era el titiritero más famosos en Polonia a finales del siglo XVIII, presentando a menudo en las grandes ciudades programas que, hasta finales del siglo XIX, se mantuvieron como el modelo dominante: una pieza principal con un personaje cómico teatral (Pimprle para Bressler, por ejemplo) que aparecía bajo diversas apariencias y con diferentes roles, motivo para desplegar todo tipo de efectos ingeniosos, junto a otros personajes; después, algunas metamorfosis, tras las cuales seguía una comedia de un acto que concluía con fuegos artificiales o con una breve obra musical llevada a cabo por la familia del titiritero.

Un cuadro de Jan Piotr Norblin, Les Marionnettes polonaises (finales del siglo XVIII) es el primer documento iconográfico conocido sobre el teatro de títeres polaco: los manipuladores sostienen las figuras por sus pies o por su base, sus manos (visibles) reposan en el borde del castelet, delante de un decorado bidimensional que representa edificios del casco antiguo de Varsovia. Había por entonces un personaje singular entre los titiriteros polacos: Barani Kożuszek que, aparentemente inspirado en los círculos patrióticos de Varsovia (las tres potencias ocupantes, Rusia, Prusia y Austria, se repartían entonces Polonia), representaba con la ayuda de una pequeña guillotina la decapitación de los “personajes mal vistos por el pueblo”.

El siglo XIX

En la primera mitad del siglo XIX, los teatros de papel (con sus decorados y figuras impresas seriadas) se parecían a los teatros que ocupaban el territorio polaco. Sin embargo, desde finales del siglo XVIII el favor del público estaba con el teatro mecánico, que presentaba figuras inmóviles o animadas mecánicamente, desplazadas delante de un decorado plano, o delante de un fondo especial, normalmente pintado, por medio de una banda arrastrada por rodamientos o mediante un disco giratorio (theatrum mundi). Entre los representantes de este arte, tanto polacos como extranjeros, estaban Antoni Wolski y Christian Tschuggmall, aunque el más famoso era Jordaki Kuparenko, que continuó con su teatro mecánico hasta su muerte en 1844. La popularidad de sus espectáculos se debía a su tecnilogía, pero su seducción empezó a menguar desde que se descubrieron los secretos y los límites del funcionamiento de los autómatas.

Cabría pensar que en esta época el títere era eclipsado por el autómata, pero dicha impresión es ampliamente relativizada por el hecho de que numerosos titiriteros, para atraer al espectador, calificaban sus espectáculos de “mecánicos”. Algunos titiriteros polacos consiguieron hacerse notar en medio de las compañías extranjeras ambulantes, como Józef Bogacki al que, tras haber servido en el ejército, se le concedió el derecho, en 1812, de dirigir un teatro de títeres en Cracovia. Como es costumbre, este tipo de autorización se combinaba con todo tipo de restricciones: sin música, obligación de terminar antes de la hora del oficio vespertino, en ocasiones el pago de un impuesto en beneficio de los teatros clásicos, a quienes los “bajos títeres” hacían una fuerte competencia. Precisamente, este fue el caso en Varsovia en 1819, cuando los títeres de los hermanos Dennebecq (franceses) amenazaron, debido a su éxito, los intereses del Teatro Nacional Polaco.

A finales de 1843 se instaló en Varsovia un teatro de títeres fijo, donde presentaba cotidianamente un repertorio que comprendía Docteur Faust, Hans wesoły partacz (Hans el feliz bueno para nada) o Miłośç na próbie (Amor en justicia), pero no permaneció abierto más de un año. El desafecto hacia al teatro de títeres fue perceptible a partir de mediados del siglo XIX. Éste reaccionó abandonando los grandes centros urbanos y sus salas prestigiosas para buscar su público en los barrios periféricos donde actuaban en barracas especialmente diseñadas. Esta situación se debía principalmente a los propios titiriteros, a sus gustos conservadores y su fidelidad a las antiguas técnicas y al viejo repertorio.

Entre los empresarios más activos de esta época, cabe mencionar a Fryderyk Siegmann y a un tal Zulicki, pero eran los titiriteros extranjeros, que principalmente empleaban títeres de hilos, los cuales dominaron el espacio polaco a finales del siglo XIX. A partir de los años 1870 hicieron su aparición en los teatros callejeros los manipuladores que empleaban títeres de guante, y seguían el modelo vienés del Kasperltheater.

Principios del siglo XX

A principios del siglo XX se inició un renacimiento cuando los círculos intelectuales tomaron consciencia de las capacidades educativas del teatro de títeres para el público joven. Autores, periodistas y pedagogos se unieron a las filas de aquellos que militaban a su favor. Un primer teatro de títeres para niños, fundado en Varsovia en 1897 por Władysław Rybka, combinaba los títeres con otras atracciones: ilusiones ópticas, números de prestidigitación y tableaux vivants. En lo que respecta al primer teatro fijo para niños dedicado únicamente a los títeres, fue obra de Maria Weryho en 1900-1904; ejemplo que siguió, en 1903, Stefania Boima-Wachowska en Cracovia; Adam Setkowicz y Jósef Rączkowski en 1911, también en Cracovia; y Krasnoludek (Lutin) en 1916, en Varsovia. El modelo que tenían en común era el teatro de “Papa Schmid”, en Múnich; pero fue otro ejemplo, también de Múnich, el vanguardista Marionettentheater Münchner Künstler (Teatro de Marionetas de los Artistas de Múnich) de Paul Brann, en el que se inspiró el teatro fundado en 1910 por Marian Dienstl-Dąbrowa.

Al igual que estos teatros no tenían ya nada en común con las compañías ambulantes, los espectáculos de szopka “satírica” no se parecían en nada a las tradicionales representaciones de la época navideña. La szopka “satírica” (llamada también “literaria”, “artística” o “política”) nacida en Zielony Balonik (El globo verde, un cabaret de Cracovia) se convirtió en un género propiamente polaco que alcanzó una fama sin precedentes entre las dos guerras mundiales. Evolucionó para dar lugar a dos géneros satíricos distintos, uno que retoma el dispositivo de la szopka de Navidad (continuando de esta manera la tradición del Zielony Balonik), y otro que abandona toda referencia tradicional y se asemeja al espectáculo de títeres inaugurado en 1990 por el cabaret Momus de Varsovia.

En la Polonia, otra vez independiente después de 1918, el teatro de títeres encontró nuevas fuerzas. Los años 20 vieron nacer a artistas que, impávidos ante el riesgo de fracaso, se sumergieron por completo en el teatro de títeres. Stefan Polonyj-Poloński instaló su teatro, Miniatury, en Cracovia, en Katowice y en Poznań de 1927 a 1939. En 1928, los titiriteros del Baj, en Varsovia, comprometieron su teatro con entusiasmo en una acción educativa bajo la dirección de Jan Wesołowski. Una contribución más importante fue la aportada por el titiritero italiano Vittorio Podrecca (ver Teatro dei Piccoli) que actuó en las principales ciudades de Polonia durante sus giras en 1928, 1930 y 1936. Inducidos por Jan Sztaudynger, los titiriteros comenzaron a agruparse y, en 1938, fue fundada en Poznań la Wielkopolska Rodzina Marionetkarzy (Comunidad de Titiriteros de la Gran Polonia), compuesta por artistas profesionales de la región de Poznań y de Pomerania. Ese mismo año, dicha asociación creó un teatro fijo, el Błękitny Pajac (Payaso azul) así como, gracias a Jan Sztaudynger, la revista Bal u lal (Baile con títeres). También debemos a Sztaudynger la creación de un movimiento profesional de titiriteros, y a Baj de Wesołowski la promoción del títere entre educadores y niños, así como el lanzamiento de una amplia corriente de aficionados. Este esfuerzo, obstaculizado durante los años de guerra, daría sus frutos después de ésta.

La Segunda Guerra Mundial había, una vez más, tachado a Polonia del mapa de Europa. Ocupada a partes casi iguales por la Alemania nazi y por la Unión Soviética, tuvo que hacerse con estructuras políticas, militares y culturales clandestinas. Una apariencia de actividad se mantuvo en la zona de ocupación soviética con los teatros de títeres de Władysław y Zofia Jarema en Grodno y con el Teatr Młodego Widza (Teatro Juventud) de Vilna, activo hasta 1941. Una actividad coordinada se retomó a mediados de los años 40 en la zona de la ocupación alemana. Esporádicamente, las autoridades alemanas autorizaban la apertura de algún teatro, cabe destacar el Figlarny Kubuś (El osezno juguetón), para niños, en 1940; o el Hulajnoga (Patinete), que presentó revistas para adultos en 1943, ambos en Varsovia; o el teatro de títeres de Marian Mikuta en 1944 en Cracovia. Pero la inmensa mayoría de los espectáculos eran clandestinos. El teatro de títeres se descubrió como herramienta capaz de evocar el pasado (mediante los espectáculos de szopka), de incitar a las acciones de sabotaje a pequeña escala escala y, finalmente, a reemplazar al teatro de “verdad”. Así, en los pisos, se representaron, a veces durante años, decenas de espectáculos de títeres. En las prisiones y los campos de concentración donde los polacos fueron encarcelados (Dachau, Ravensbrück, Auschwitz et Buchenwald), se organizaron funciones. En los campos de presos para oficiales (Oflags) o simples soldados (Stalags) se daban espectáculos; los oficiales del Oflag VII de Murnau o del Oflag II C de Woldenberg albergaban a compañías que funcionaron de 1941 hasta la liberación de 1945. Los programas de títeres veían la luz dondequiera que los soldados polacos participaran en los combates, desde Oriente Medio hasta Gran Bretaña.

El periodo soviético

Tras la guerra, Polonia se mantuvo durante casi cincuenta años en la órbita de la Unión Soviética, la cual dictaba al mundo de la cultura sus principios y métodos. El renacimiento del teatro de títeres polaco fue al principio la obra de artistas consolidados en la preguerra o durante los años de guerra: los Jarema, Henryk Ryl, Janina Kilian-Stanisławska, Irena Pikiel, Joanna Piekarska, Tadeusz Czapliński, Jerzy Zitzman, Marta Janic, crearon teatros privados, semiprofesionales, parcialmente subvencionados. En este movimiento participaron activamente Władysław y Zofia Jarema, fundadores del Groteska de Cracovia, y Henryk Ryl, fundador del Arlekin de Łódź, Janina Kilian-Stanisławska (ver Lalka), fundadora del Niebieskie Migdały (Las almendras azules) e Irena Sowicka que creó el Guliwer, ambos en Varsovia. Sus primeros espectáculos, Cyrk Tarabumba (El Circo Tarabumba) de los Jarema, Kolorowe piosenki (Canciones variopintas) de Ryl, y Guliwer w krainie Liliputów (Gulliver y los liliputienses), definieronn bien los temas y las prácticas artísticas de los teatros de títeres durante los años siguientes. Con el apoyo económico de una gran red de aficionados, este núcleo de artistas comenzó a estructurar la profesión de titiritero, ingresó en organismos profesionales (Sociedad de Artistas Polacos del Teatro y del Cine), organizó la enseñanza (Departamento de Títeres de la Escuela Nacional de Teatro Ludwik-Solski, fundado en 1954, en Cracovia), revisó los criterios de cualificación profesional y creó una revista, Teatr Lalek.

La creación de teatros del Estado. En el periodo de los años 1940 y 1950, Polonia fue obligada a adoptar el modelo de teatro estatal consagrado al público joven, tal como había sido establecido en Moscú por Serguéi Obraztsov en los años 1930. Los teatros fueron nacionalizados en 1950: Groteska en Cracovia, Arlekin y Panonio en Łódź, Guliwer y Lalka en Varsovia, Banialuka en Bielsko-Biała, Baj Pomorski en Toruńet y Miniatura à Gdańsk; y fueron instalados en sus propios locales y talleres; con sus propios equipos (artísticos, técnicos y administrativos) permanentes de una decena de personas. De una docena a mediados de los años 50, el número de teatros del Estado había pasado a veintisiete a finales de los años 70. La tutela estatal, aunque promovió la profesión de titiritero, limitó la independencia de artistas y compañías. La nominación de los directores, el reclutamiento de artistas y el repertorio debían ser aprobados por el Ministerio de Cultura o por sus servicios. Además, las cuentas que debían manejar los teatros revestían tal complejidad burocrática que terminó desanimando a más de un artista.

Sin embargo, una cierta independencia financiera, aunque encuadrada por un presupuesto estricto, permitía a los teatros centrar sus esfuerzos en cuestiones artísticas. Desde mediados de los años 1950, el títere polaco se hizo con un estilo original, gracias a los esfuerzos del Groteska, del Arlekin y del Lalka, que consolidaron su reputación internacional durante el primer festival internacional de Bucarest en 1958 : medalla de oro para el Lalka con Guignol w tarapatach (Guiñol en aprietos) de Jan Wilkowski, medallas de plata a la puesta en escena para Groteska con Wieczór Gałczyńskiego (Velada Gałczyński) y a la escenografía para Kolorowe piosenki (Canciones variopintas) del Arlekin. Dos jóvenes artistas en particular se beneficiaron de la audiencia internacional permitida por estos resultados: Jan Wilkowski y Adam Kilian. Ambos colaboraron en la obra considerada el ejemplo supremo del estilo polaco: O Zwyrtale muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba (Zwyrtała el músico, o cómo un anciano montañero fue al cielo, 1958). El títere polaco adoptaba un estilo que privilegiaba la interpretación de obras literarias por medios puramente escénicos, en escenografías imaginadas por los principales decoradores, especialmente Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński, Ali Bunsch, Adam Kilian, Zenobiusz Strzelecki, Leokadia Serafinowicz, Wacław Kondek, que veían en el teatro un espacio de libertad donde sus concepciones artísticas tomaban forma. Su presentación fue hecha durante el 8º Congreso de la Unima que se celebró al mismo tiempo que el Festival Internacional de Títeres de Varsovia en 1962.

Las nuevas generaciones. Durante los años 1960, los teatros pasaron a manos de otros artistas y actores se convirtieron en directores (Leokadia Serafinowicz, Krzysztof Niesiołowski, Stanisław Ochmański, Monika Snarska, Zygmunt Smandzik, Jerzy Kolecki, Leszek Śmigielski) formados bajo el control de los artistas de posguerra. Habían heredado un estilo; aportaron su conocimiento sobre las técnicas de actor y manipulador, al igual que la ambición de hacer valer sus propios conceptos artísticos. Es esta época el Miniatura de Gdańsk y el Marcinek de Poznań se unieron al grupo de los principales teatros de títeres polacos. Jan Dorman, director del Teatr Dzieci Zagłębia (Teatro de Niños de Zagłębie), de Będzin, estableció y confirmó su posición de experimentador e inconformista del títere. Las ciudades polacas acogían festivales (Opole; Bielsko-Biała con el Banialuka) a veces regionales o especializados (concentración de teatros de títeres de Polonia del Norte en Toruń; festival de teatros de títeres de Polonia oriental acogido una vez por Lublin, por Rzeszów y por Kielce ; festival de solistas de Varsovia).

Los teatros iniciaron una política de cooperación e intercambios con otros países, participaron en encuentros y en festivales internacionales, y así consiguieron que los artistas polacos entraran en la familia del títere mundial. Los esfuerzos de Henryk Jurkowski, entonces director del departamento de teatro de títeres en el Ministerio de Cultura y un activo promotor de la Unima, fueron determinantes en este sentido.

Una nueva generación —Andrzej Dziedziul, Krzysztof Rau, Wiesław Hejno, Wojciech Wieczorkiewicz, Włodzimierz Dobromilski, Zofia Miklińska—, llegada a la profesión de la misma manera que sus predecesores, dominó el títere polaco entre los años 1960 y 1970, mientras que el Cursillo del Wrocławski Teatr Lalek (WTL, Wroclaw Teatro de Títeres),  dedicado a los espectáculos para adultos y Studium Aktorskie Teatrów Lalkowych (SATL, Estudio de Actores para el Teatro de Títeres), también en Wrocław, se convirtieron en instituciones de primera fila.

El Teatro de Títeres de Wroclaw y el de Bialystok (Białostocki Teatr Lalek, BTL) estaban considerados entre los principales teatros de títeres durante las décadas de 1970 y 80, sobre todo después de la creación de cursos de nivel universitario a mediados de la década de 1970; y la rivalidad era evidente entre la Wydział Lalkarski nos Wrocławiu (Facultad de Teatro de Títeres de Wroclaw) y la Akademia Teatralna w Białymstoku (Academia de Teatro de Bialystok).

Una generación de realizadores formada en la Unión Soviética y en Checoslovaquia —Włodzimierz Fełenczak, Wojciech Kobrzyński, Tomasz Jaworski, Irena Dragan, Konrad Szachnowski—, también se dio a conocer a finales de los años 70.

Los 80 fueron años de cambio, sobre todo para los actores-manipuladores. Los antiguos maestros —Juliusz Wolski, Tadeusz Wojan, Zdzisław Owsik, Teresa Sawicka, Krystyna Cysewska, Krystyna Matuszewska, Jan Plewako, Anna Proszkowska, Tomasz Brzeziński sobre todo— fueron sustituidos por jóvenes diplomados de las escuelas de títeres en las que habían recibido una formación completa. Desde un punto de vista material, la cortina de la escena, omnipresente hasta entonces, cedió el lugar a una combinación de técnicas de expresión donde el actor-manipulador estaría en primer plano.

La puesta en escena, al igual que la dirección de los teatros, pasaron a estar a cargo de los diplomados de las escuelas de títeres y, a menudo, de los actores, entre los cuales destacan Małgorzata Kamińska, Grzegorz Kwieciński, Bogdan Nauka, Zbigniew Niecikowski, Zdzisław Rej, Czesław Sieńko, Wojciech Szelachowski, Maciej K. Tondera, Waldemar Wolański. Su empleo lúdico o alejado de los convencionalismos, su forma de recurrir a una amplia gama de medios de expresión no los excluía, no obstante, del teatro de títeres literario heredado de sus predecesores.

El periodo contemporáneo

Llegan los cambios de los años 90. El sistema soviético, que desde finales de los años 70 no era más que un juego de apariencias en lo relativo al teatro de títeres, sobrevivió en el sector nacionalizado de las artes. Vimos aparecer teatros y compañías privadas nacidas en la década de los 80: Teatr Wierzbak en Poznań, Teatro de Fuego y de Papel de Grzegorz Kwieciński. En esta categoría, el Teatro de la sociedad Wierszalin, el Teatr 3/4 Zusno de Krzysztof Rau y el Teatro de la “i” de Tadeusz Wierzbicki (después, Laboratorio de Apariencias) consiguieron imponer un estilo de interpretación nuevo y original (relación entre la interpretación del actor y el títere, manipulación a mano desnuda, experimentos con sombras y campos electroestáticos). Más tarde aparecieron las siguientes compañías: Walny-Teatro, Unia Teatr Niemożliwy, Teatr K3, Kompania Doomsday (dividida en Teatr Malabar Hotel y Grupa Coincidentia), que continúan funcionando. Por diferentes motivos, especialmente la falta de salas previstas para su acogida, las compañías independientes tienen por lo general una existencia muy breve. De esta forma, a principios del siglo XXI, la actividad del teatro de títeres polaco se concentraba alrededor de teatros institucionales fijos (municipales o a veces regionales).

Instituciones. La sección polaca de la Unima, POLUNIMA, fue fundada en 1962 por Henryk Ryl. En 2013, la dirigía Marek B. Chodaczyński. Existe además, desde 1950, una sección de títeres de la Asociación de Artistas Polacos de Teatro (ZASP).

Museos Aparte del departamento de títeres del Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi, Dział Widowisk Lalkowych (Museo Arqueológico y Etnográfico de Łódź), cabe citar al Museo de Etnografía Seweryn-Udziela, de Cracovia. Posee 23 szopka, entre las cuales se encuentra la más antigua que se conserva, fabricada por Michał Ezenekier en la segunda mitad del siglo XIX, y cerca de 650 títeres de szopka que se remontan hasta finales del siglo XIX.

El Museo Nacional de Etnografía de Varsovia, creado en 1888, reúne objetos de las áreas culturales polacas, europeas y no europeas. Allí se encuentran 9 szopka y sus títeres, que datan desde los primeros años del siglo XX hasta los años 1980.

(Véase Tadeusz Kantor.)