La América del Norte en la que se centra este artículo es la América en la que olas sucesivas de inmigración se instalaron en los territorios ocupados hasta ese momento por diversos pueblos amerindios e inuit procedentes de Asia.

Los orígenes europeos

Hernán Cortés, al dejar México en 1524, llevaba un titiritero en su comitiva. En 1569 Juan de Samora pidió autorización para representar un espectáculo de títeres en Tezcuco, México. Así, los títeres se dieron a conocer en el Nuevo Mundo antes de que se supiera el nombre de algún titiritero en Francia o en Inglaterra y antes de que apareciera el bunraku en Japón.
Los españoles, franceses y portugueses trajeron consigo la tradición del martes de carnaval y del propio carnaval. El uso de máscaras y vestuario abigarrado se transmitió al títere, y el carnaval permitió combinar los símbolos de celebraciones amerindias o africanas en los fastos cristianos.

Los siglos xviii y xix

A partir del siglo xviii, varios tipos de títeres desembarcaron en América del Norte, sobre todo las sombras europeas y los títeres de guante hacia el final del siglo. Los autómatas, entre los que se encontraba un célebre jugador de ajedrez, se mostraron allí tras haber recorrido Europa. A pesar de su paso por territorios americanos, los títeres tradicionales franceses e ingleses no se establecieron en la cultura popular. Los Punch & Judy británicos tuvieron más éxito en Estados Unidos y en Canadá, pero ninguno de estos dos países ha tenido un personaje nacional, como el Punch inglés o el Guiñol francés.

Principios del siglo xx

Las comunidades de inmigrantes que se asentaron allí trajeron consigo sus títeres de Alemania, Italia, Grecia o China. Las diferentes tradiciones movieron a las mentes inquietas a asistir a estos espectáculos que se representaban en las grandes ciudades. Se podía observar, en pequeños teatros, bajo carpas o en las plazas, a titiriteros representando pequeñas obras divertidas tanto para niños como para adultos.
Sin embargo, en 1873, las Royal Marionettes de Liverpool (véase Bullock’s Royal Marionettes) viajaron a América y tuvieron un éxito rotundo. Las giras se sucedieron: en los años 1920, el Teatro dei Piccoli, que inspiró e influenció a titiriteros americanos; tras la Segunda Guerra mundial, los títeres de Salzburgo; más tarde, Yves Joly, de Francia; el bunraku japonés; Sergueï Obraztsov de la Unión Soviética; Albrecht Roser, de Alemania; los Hogarth Puppets, de Gran Bretaña; o el Drak, de Checoslovaquia, que enriquecieron la visión de los artistas norteamericanos.
Algunos titiriteros norteamericanos traspasaron fronteras: Louis Bunin creó un teatro de títeres en México y Roberto Lago fue maestro de numerosos titiriteros estadounidenses. Los canadienses Luman Coad y [lier]Ronnie Burkett son muy conocidos en Estados Unidos y los estudios de Toronto acogieron algunas de las mejores producciones de Jim Henson.

De la guerra fría a la globalización

Los titiriteros suelen tener curiosidad por lo que hacen sus colegas extranjeros. Se informan, en general, a través de libros, fotos, revistas y viajes. Incluso en medio de la «guerra fría», en 1958, algunos representantes de América del Norte estuvieron presentes en el primer festival internacional de la Unima, en Bucarest. Petrushka y Pedro y el lobo se convirtieron en clásicos del teatro de títeres norteamericano poco después de su creación en la Unión Soviética, tan rápido como los europeos adoptaron al jazz y a Walt Disney. Y los intercambios continúan.
La fotografía, el cine la televisión han jugado su papel a la hora de almacenar las obras de los titiriteros. Tras la década de 1970, el vídeo convirtió en imperecederos los espectáculos y, en los años 1980-1990, posibilitó el intercambio instantáneo de material. Además, los motores de búsqueda actuales facilitan la información, algo de lo que se ha beneficiado esta misma enciclopedia. Las fronteras no pueden retener las buenas ideas, parece. El wayang golek de Java que llegó a Ámsterdam, inspiró al austriaco Richard Teschner, que a su vez influyó en la rusa Nina Simonovitch-Efimova. Esta última le dio a Marjorie Batchelder la idea de introducir el uso de títeres de varilla en América. Estos títeres, reinventados por Jim Henson, se emiten en las televisiones de las casas y colegios de cientos de países. Peter Schumann, nacido en Alemania, se topó con los títeres sicilianos en Nueva York. Sus dimensiones y gestualidad audaz contribuyeron a dar forma al Bread and Puppet Theater y a los grandes desfiles de títeres en las manifestaciones políticas de Barcelona a Jerusalén.

Financiación y ayudas

A medida que el títere se hacía respetar como arte e instrumento pedagógico, los gobiernos (sobre todo el de Estados Unidos en la década de 1930 gracias a la WPA Work Projects Administration y, después de 1981, gracias al NEA National Endowment for the Arts) les daban subvenciones en algunas ocasiones. En México, Cuba y Canadá (en Quebec, concretamente) siempre han existido diversos niveles de financiación del títere, aunque nada comparable con la financiación estatal de algunos países de Europa del Este. El apoyo es de origen muy diverso. Peter Schumann promueve incluso el trabajo a escala local, independiente de los grandes grupos industriales y las instituciones culturales. Algunas universidades integran el títere en sus programas para colaborar con el arte del títere. Los teatros y festivales aumentan su visibilidad. La acción positiva del O’Neill Puppetry Conference, de la Jim Henson Foundation, del Center for Puppetry Arts, del Unima-USA y los Puppeteers of America ha superado las fronteras.

La profesión de titiritero

Tras la década de 1950, bastaba con encender la televisión para ver títeres casi a diario. Sin embargo, las emisiones infantiles no han conseguido adentrar al títere en la cultura popular: su arte sigue rodeado de misterio. El público americano que va a escuchar jazz o un concierto de música clásica es muy reducido en comparación con el número de habitantes y el que va al teatro de títeres es todavía más reducido. Los titiriteros norteamericanos que han conseguido reconocimiento internacional son escasos, su público es sobre todo local o regional.
El término inglés puppeteer (titiritero) es ambiguo, ya que designa a la persona que fabrica el títere, a la persona que lo maneja y a la que hace ambas cosas. Más todavía, la expresión professional puppeteer es imprecisa, porque denomina a una persona a la que se paga por actuar o que obtiene la mayoría de sus ingresos del títere. Elegir esta carrera es arriesgado y hay incluso artistas con mucho talento que se dedican a otras actividades. No se puede proporcionar el número de titiriteros que ejercen la profesión en América del Norte por falta de estadísticas precisas, pero, según una estimación razonable, hay entre 5 000 y 10 000 en todo el continente americano. Los fabricantes y manipuladores que dan vida a los títeres en las películas, en los escenarios y en la televisión suelen estar en la sombra. Las compañías de los escasos titiriteros ambulantes consagrados se componen de dos o cuatro personas, pero, en algunas ocasiones, de una sola.

El titiritero y su público

En América del Norte, los títeres de guante, de hilos y de varilla coexisten con otro tipo de títeres creados mediante nuevas técnicas. Se puede observar una pequeña preferencia por la manipulación directa, que a su vez comprende otras técnicas: manipulación sobre mesa, objetos reciclados y derivados del bunraku. Los titiriteros continúan inventando nuevas formas de manipular y siguen experimentando con nuevos materiales. El gusto del público norteamericano (como en el resto del mundo) es ecléctico, va de la pura diversión al intelectualismo. Los textos pueden ser simbólicos, políticos, instructivos o emocionantes. Los títeres pueden ser sofisticados o rudimentarios, refinados o burdos, realistas o abstractos. Solo en Nueva York tiene el público la posibilidad de elegir entre espectáculos tan extremadamente diferentes.
En Costa Rica o en Puerto Rico, en Iowa o en la provincia canadiense de Saskatchewan, los espectáculos de gran calidad tienen un público favorable. Un museo mexicano o quebequense, un profesor en Storrs (Connecticut), un artista de fama mundial en Putney (Vermont) crean oasis en un entorno improbable. La atención, respeto y apoyo financiero al arte del títere son dispersos y poco coherentes.

¿Quién hace qué?

Autores, compositores, coreógrafos y directores de cine eligen en ocasiones colaborar con titiriteros para ampliar su paleta expresiva. Esa es una evolución favorable. Un director que combina títeres con actores disfrazados y con otros elementos reivindicará o no la etiqueta de «titiritero». En la televisión, en el cine o en el teatro, las producciones que recurren a los títeres emplean a todo un equipo, con escultores y modeladores, encargados de vestuario, autores, compositores, actores que prestan su voz, manipuladores y un director. Ahora bien, es este último a quien, a menudo, se le considera autor, manipulador o titiritero.
Hasta hace poco, la prensa trataba a menudo los títeres como una rareza o curiosidad, hasta que, recientemente, los medios de comunicación norteamericanos se han dado cuenta de (o recordaron) que pueden transmitir una enorme cantidad de emociones a un público muy exigente.