Personaje de la commedia dell’arte, segundo Zanni, probablemente de origen medieval. Hacer la reconstrucción del origen del nombre y de la presencia de este personaje es una tarea difícil. En la Edad Media había personajes carnavalescos de diablos bufones, Herliquines o Hellequines, que sobre todo en Francia, animaban el teatro; véanse los mimos de origen clásico cuyo personaje cómico era Hercules (Herculinus, de ahí Herlequin), o incluso el diablo dantesco Alichino, quien se unió a una banda de demonios burlones y obscenos.

Sea cual sea su origen, esta “máscara” cuajó y fue utilizada en las formas teatrales del siglo XVI, y particularmente, en las tramas de la commedia dell’arte. Apareció por primera vez en un documento de 1584 publicado en París, en el “Prólogo” de Fiammella, del autor cómico Bartolomeo Rossi; en este documento se citaba a Arlequin junto a Pedrolino (el futuro Pierrot) “y junto a otros que imitan este género de personajes divertidos”.

Jacques Callot (1593-1635) lo recoje en sus Balli di Sfessania (Bailes de Sfessania), grabados que representan parejas de máscaras bailando en plazas públicas con pequeños personajes en segundo plano.

Tras haber sido introducido en Francia y, más adelante, en España, entre 1574 y 1584, por el actor Alberto Naselli, llamado Zan Ganassa, Arlequín comenzó su carrera de personaje teatral y se construyó una historia. Nacido en el Val Brembana (Bérgamo), lleva una capa, camisa y pantalón blanco, calza zapatos planos y lleva un gorro irregular; de su hombro cuelga una bolsa (la scarsela, de ahí “escarcela”, y su mano sostiene un bastón (batocio). Una máscara de cuero negro acentúa el carácter inicialmente diabólico del personaje, que se suaviza con el tiempo cuando su gran máscara se convierte en un simple antifaz de seda negra y su ropa se adorna con trozos de color, siguiendo un orden cada vez más definido, mientras que su sombrero se vuelve un fieltro levantado de un borde. Las características de Arlequín eran, sobre todo, la condición de servidor más bien tonto, siempre impertinente y hambriento (pero que puede convertirse en malo y pasar de su condición servil a tener cualquier otro oficio), su habla de argot (el “lenguaje arlequiniano”), su mímica, la habilidad acrobática que se muestra en todas las interpretaciones del personaje; todo ello en las obras de Tristano Martinelli (1556-1630), Domenico Biancolelli (1646-1688), Angelo Costantini (1670-1729), David Garrick (1716-1779) y otros autores contemporáneos como Marcello Moretti y Ferruccio Soleri.

De manera inmediata e inevitable, Arlequín (y casi todos los personajes de la commedia dell’arte) pasaron naturalmente al teatro de títeres. En Venecia y en París, particularmente, había teatrillos donde representaban los titiriteros al aire libre, en las plazas. En París podían encontrarse por todas partes, en el Pont-Neuf (Puente Nuevo), en las ferias donde se entregaban a la parodia del teatro oficial de la Comédie-Française, en los boulevares, en los alrededores del Palacio Real, y por ejemplo, en el boulevard du Temple, donde más tarde, en 1759, Jean-Baptiste Nicolet, hijo de titiritero, abrió un teatro que obtuvo el nombre de Théâtre de la Gaieté. Arlequín siempre formaba parte de los protagonistas de estos espectáculos; espectáculos a los que asistía el propio Carlo Goldoni. En el Teatro del Ambigu-Comique, Nicolas Médard Audinot obtuvo un gran éxito como titiritero.

En Venecia, los espectáculos se representaban en el Campo de Santa Margarita y en la plaza de San Marcos, donde una estampa del siglo XVII muestra un grupo de gente muy animada que asiste a las bromas de Arlequín, Pulcinella, Pantaleón y sus compañeros. Según las fuentes, entre los titiriteros que trabajaban en Venecia cabe mencionar a Ottavio Paglialonga (1670-1734) y Alberto Bordogna (1685-1765) quien, con sus referencias directas a la actualidad de la ciudad, sacaba al escenario a Pulcinella, Pantaleón, Arlequín y a otras máscaras de la commedia dell’arte. Los palacios particulares de la nobleza también acogieron el teatro de títeres, como el del abad Antonio Labia. Y, en el siglo XVIII, el palacio Grimani ai Servi acogió un teatro muy refinado, del que algunos personajes (un Arlequín y un Pantaleón), pertenecientes a la colección de Maria Signorelli, fueron expuestos en Roma, en 1980, en la Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea.

Hay muchos testimonios sobre la presencia de Arlequín en el siglo XIX en los teatros de títeres. Luigi Lupi comenzó en el barrio periférico de Vanchiglia, cerca de Turín, con pequeñas comedias cuyo protagonista no era otro que Arlequín; éste fue más adelante reemplazado por Gianduja, pero jamás completamente abandonado, ya que en 1887, la Gazzetta del popolo della domenica mencionaba a Arlequín, y decía que era más acrobático que nunca gracias a nuevos mecanismos.

En Roma, Arlequín aparecía en obras de “máscaras” antiguas y nuevas, y fue gracias a él que salió a la luz un antiguo esbozo de la commedia dell’arte, el tema del falso médico, del que el propio Molière sacó provecho; testimonio de ello es el libreto del siglo XIX publicado por Roberto y Renata Leydi: Le metamorfosi d’Arlecchino finto morto, esposto all’anatomia, astronomo stravagante e medico per necessità (Las metamorfosis de Arlequín que finge estar muerto, expuesto en una sala de anatomía, a un astrónomo extravagante y a un médico por necesidad). Asimismo, es el tema de un libreto manuscrito conservado en la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma: Il Basilisco di Bernagasso con Arlecchino mercante (El basilisco de Bernagasso, con Arlequín mercante), “comedia de tres actos y en prosa, para representarla en el edificio de títeres. Para el uso de Adriano Valeri. Para la estación de verano del año 1807, en el teatro situado en el Mausoleo de Augusto…”.

En el siglo XX, Ugo Campogalliani representó en Roma en el Teatro dei Piccoli un Arlecchino paga debiti alla moda (Arlequín paga sus deudas a la moda, 1914). Este texto también formó parte del repertorio de Francesco Campogalliani. De éste último, el periodista y escritor Enrico Novelli, apodado Yambo (1876-1945), describía en La Gazzetta del Popolo, el 17 de enero de 1931, en un artículo titulado: “Un ‘Arlecchino’ di Campogalliani”, un drama fantástico en cuatro actos, con magos, serpientes, hadas, guerreros… Fagiolino perseguido por Arlequín y Brighella.

Umberto Tirelli (1871-1954), diseñador y dibujante de caricaturas, se convirtió en titiritero fuertemente inspirado por la actualidad, y transformó a Arlequín en un personaje histórico (espectáculo titulado L’On. Arlecchino El Diputado Arlequín). Los Ferrari utilizaban a Arlequín en sus representaciones, como lo atestiguan las hermosas xilografías de Aristide Barilli, además de los títeres con los que actuaban, conservados en diferentes colecciones teatrales.

Los testimonios de textos escritos son, como se puede ver, escasos en lo que concierne a los espectáculos en los que Arlequín es el protagonista, como es por otro lado, el caso de las otras “máscaras” de la commedia dell’arte, debido a la naturaleza improvisada de la misma. Este personaje indomable, y en cambio, omnipresente en las diferentes formas de arte, se encuentra más allá del simple teatro.