Escuela de arquitectura, diseño y arte fundada por Walter Gropius en 1919 en Weimar (Alemania), trasladada a Dessau en 1925 y a Berlín en 1932. Abierta al arte en general, se centró entre otras cosas en el arte teatral. Una concepción arquitectónica de lo humano, a la vez orgánica y artificial, acompaña la evolución del Bauhaus desde su fundación hasta su desenlace racionalista. El punto central es la relación entre la figura humana, conocida como composición “orgánica”, y la figura artística, ideada como artificio y como medio de trascender la materialidad humana al mismo tiempo. El primer laboratorio teatral del Bauhaus fue dirigido por Lothar Schreyer de 1919 a 1923; estaba basado en su Sturmbühne (teatro expresionista) y se caracterizaba por un expresionismo “místico”. Los títeres y los Ganzmasken (máscaras integrales) de Lothar Schreyer, en el marco de su concepto del arte total (Gesamtkunstwerk), son, de hecho, instrumentos que borran el yo para aspirar a otra dimensión con un fin de purificación y liberación. El acercamiento a lo tecnológico caracteriza la última fase de la Bauhaus con los proyectos geométricos de escena abstracta y mecánica de Laszlo Moholy-Nagy, donde los sonidos, formas y colores sustituyen el desarrollo dramático tradicional y llegan a eliminar la figura humana, o a subordinarla a otros elementos escénicos. Una postura intermedia es la de Oskar Schlemmer, que asumió la dirección del taller teatral en 1923 y que, siguiendo los pasos del ensayo de Kleist (Sur le théâtre de marionnettes, Sobre el teatro de títeres, 1810), consideraba al ser artificial como el modelo que debía inspirar al actor, de tal manera que, en la figura artística, se realizara la síntesis perfecta entre las leyes “naturales” de la mecánica corporal y las del espacio abstracto (véase Danza, Estética). Estas tres posturas coexistieron en el seno de la Bauhaus, así como la mayoría de las muchas tendencias y proyectos estéticos derivados.

Una familiaridad con el títere

Artistas como Wassili Kandisnsky y Paul Klee también fueron muy activos en el seno de la escuela, sin ocuparse del teatro en sentido estricto, y se vieron a menudo enfrentados a temas relacionados con los títeres. El primero, además de sus obras escénicas abstractas, creó, por ejemplo, los decorados y los figurines para Bilder einer Ausstellung (Cuadros de una exposición), de Moussorgski (1928), representada en Dessau, mientras que el segundo, además de utilizar los títeres como tema en varios de sus cuadros, fabricó él mismo para su hijo Félix títeres de gran expresividad que fueron utilizados en su casa, pero también en las “fiestas de la Bauhaus”. En la Bauhaus, el teatro, como el resto de expresiones artísticas, estaba presente en las numerosas “fiestas de la Bauhaus”, en las que los artistas solían disfrazarse con máscaras y trajes inspirados en el universo de los títeres. Varios Bauhäusler (alumnos de la Bauhaus) también ensayaron el arte del títere. Como testimonio de ello tenemos el programa de la Semana del Bauhaus de Weimar (1923) con la presentación por parte de Marcel Breuer de ABC Hippodrom, en la que, delante de una tela negra, figuras de dos dimensiones de distintas proporciones se movían gracias a bailarines fuera de la vista de los espectadores.

Hacia un teatro de objetos

Según la concepción de Breuer, la presencia humana sólo era necesaria en el caso de que no existieran otros medios escenográficos. Un espectáculo sin participación del actor era perfectamente posible. Kurt Schmidt propuso un Ballet mecánico en el que colaboraron Georg Telschner y Wilhelm Friedrich Bogler. La abstracción era dominante, influida por el movimiento holandés De Stijl, que reducía los “personajes” a cuadrados y rectángulos de colores que sujetaban los bailarines mientras se desplazaban sobre un plano bidimensional al ritmo de una máquina. Así mismo, los juegos de luz de Reflektorische Lichtsspiele (Juegos de reflejos de luz, 1923), dirigidos por Joseph Hartwig y Kurt Schwerdtfeger, se movían en la dirección de un teatro abstracto y de investigación musical: la proyección se hacía a través de bombillas pintadas a mano y siluetas de formas geométricas, creando una sucesión rítmica. En el mismo año, Kurt Schmidt creó los títeres de madera de Abenteuer des kleinen Bücklingen (Las aventuras del pequeño arenque). Si en su primera época, de 1919 a 1923, los artistas de la Bauhaus daban prioridad a los títeres o a las figuras en dos dimensiones, los espectáculos, con la llegada de Moholy-Nagy, tendieron hacia la abstracción pura. Así, en Abstrakte Revue (Revista abstracta, 1926) de Andor Weininger, el espectáculo se basaba en un sistema de superficies móviles con franjas pintadas y círculos que giraban, y entre los que se movían los títeres de formas geométricas con efectos de reflejos de luz y un fondo sonoro de ruidos. Durante la última época de la Bauhaus, los proyectos de creación teatral se concentraron en el espacio escénico como tal, superando la cuestión de la presencia o ausencia humana, como ilustraban el Kugeltheater (teatro Globo) de Andor Weininger en 1926, el Konstruktivistische Raumbühne (Teatro constructivista) de Xanti Schawinsky, presentado en 1927 o el Teatro en U de Farkas Molnàr. Finalmente, para coronar esta abstracción creciente, cabe mencionar la Partitur einer mechanischen Ekzentrik (Partitura de una excentricidad mecánica) y Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, (Iluminación de una escena electrificada) de Moholy-Nagy, en las que los “actores” a partir de este momento no eran más que música, luz, forma y movimiento procedentes de las máquinas, no del hombre.