La cuestión del espacio escénico se encuentra en el centro de las reflexiones sobre el espectáculo: éste, de hecho, determina la relación entre el actor y el público, entre los propios actores con ellos mismos, y entre estos últimos, la escenografía y los objetos escénicos. La configuración del espacio de la representación concierne, en primer lugar, al propio cuerpo del actor y a las relaciones que este teje con el escenario. Pero un «agente» artificial tiene con el espacio en el que actúa unas relaciones diferentes a las que mantiene un actor de carne y hueso. La concepción teatral y la recepción del espectáculo por parte de público se transforman. La cuestión del espacio y del lugar escénico puede así abordarse a diferentes niveles: el de dónde se interpreta la obra (con sus efectos sobre la relación entre escena, espacio no teatral y público), el del espacio escénico propiamente dicho (que incluye la escenografía) y el de la relación entre los dos niveles de representación anteriores y el «agente»-títere.

El espacio del titiritero

Si a partir del siglo xx el teatro de actores puede prescindir de un espacio específico destinado a la representación, el teatro de títeres disfruta de esa libertad desde siempre. La movilidad (y, por tanto, la economía de los medios técnicos) ha sido siempre la primera exigencia de los titiriteros y de las compañías itinerantes. Los titiriteros pueden, en efecto, valerse únicamente de su cuerpo, utilizando, por ejemplo, su capa a modo de telón, aprovechando el hecho de que, al no ser ellos ilusionistas, no necesitan esconder el «truco». El espacio abierto es típico de las formas de representación religiosas (procesiones, cortejos) y folclóricas: es el caso de los gigantones (títeres gigantes) de Portugal, de las fallas de Valencia (España), de los dragones medievales de Norwich, en Gran Bretaña, o de Mons, en Bélgica, o incluso de las máscaras de los mammutones sardos o de los dragones chinos. También encontramos esta apertura del lugar escénico en el teatro callejero contemporáneo, a menudo con una connotación política, especialmente a raíz de los happenings de compañías como el Bread and Puppet Theater. En este espacio ampliamente abierto de la calle y de la plaza trabajan hoy en día compañías como Royal de Luxe, la Fura dels Baus o Générik Vapeur que, al llevar los principios del cuerpo mecánico a grandes estructuras, recuerdan a las imponentes maquinarias del espectáculo barroco.
Los espacios consagrados al teatro de figuras son muy variados, pero generalmente presentan el rasgo común de ser siempre diferentes del escenario tradicional del teatro de actores. En la India, en el teatro de títeres kundhei nach (Orissa), los titiriteros y los músicos se sientan en el suelo; en el kathputli de Rajastán, los músicos y los cantantes se sitúan a la vista del público, al lado del escenario, que es una construcción fija. En Kerala, en cambio, el koothu madam (teatro de títeres) tiene funciones diversas y puede tener más usos aparte de las representaciones. En China, los titiriteros que llevan un pequeño escenario sobre sus cabezas son conocidos por la iconografía mientras que en Japón, un teatro en miniatura podía colgarse del cuello del titiritero. Vietnam presenta un género singular: en el caso de los títeres sobre el agua, el lugar de la acción es una piscina que el público rodea por tres lados mientras los artistas, los músicos y los técnicos se disimulan tras cortinas de bambú. En el bunraku japonés, los titiriteros están a la vista y el espacio se articula en diferentes niveles. El más elevado representa generalmente el interior, al mismo tiempo que otro escenario lateral acoge al narrador y a los músicos. En el wayang kulit indonesio, el dalang y la orquesta se encuentran tras la pantalla, pero el público puede tomar asiento a un lado o al otro según su sexo: de este modo los hombres ven los títeres coloreados en todo su esplendor, mientras que las mujeres solo perciben, en el lado de las sombras, formas desmaterializadas.

El escenario

De manera general, se puede afirmar que el teatro de títeres es altamente codificado y convencional, por consiguiente, antinaturalista, como demuestra en primer lugar el «actor», un personaje con un cuerpo artificial. Los otros elementos escénicos, en consecuencia, también están extremadamente estilizados: un solo objeto elemental debe poder evocar el marco de la representación, en particular en el caso de los títeres de guante. Una línea verde basta para simbolizar un prado; un cubo, una casa, etc. La dimensión del pequeño teatro y las proporciones entre los objetos y el títere, por supuesto que contribuyen a ello enormemente.
En Occidente, en el caso de los títeres de guante o de varillas, el teatrino, situado normalmente en posición elevada con respecto a los titiriteros, es una barraca recubierta de papel o de tela con una simple tela de fondo, con bastidores rudimentarios y una pequeña apertura en el escenario de la cual emergen los títeres manipulados desde abajo (en elevación) por el titiritero escondido del público. Pero el espectáculo de títeres no siempre ha requerido este «quiosco» ya que, en algunos casos, una simple tela sirve de soporte. Por ejemplo, en la tradición del espectáculo itinerante en Rusia o en China, el titiritero hacía emerger sus títeres de detrás de una sábana tendida por encima de su cabeza gracias a una estructura rígida, de hierro o de madera, sujeta a su cintura. De este modo, el espacio del escenario y el cuerpo del titiritero eran uno y podía montarse en cualquier situación. Efectivamente, el títere tenía que poder viajar fácilmente. Desde el siglo xvii, las principales ciudades europeas contaban con lugares como la confluencia de Maschio Angioino, en Nápoles, la Plaza Navona, en Roma o las ferias de Saint-Germain o Saint-Laurent, en París, que eran los lugares preferidos de los títeres.
Al parecer, a partir del siglo xviii hizo su aparición una rudimentaria embocadura, pero en su conjunto se trataba de una estructura simple y estaba dotada de elementos escenográficos muy discretos. Durante el siglo xix, algunos titiriteros elaboraron pequeños teatros más complejos. Sin embargo, en el siglo xx numerosos titiriteros (entre los cuales destaca Sergei Obraztsov) se rebelaron, en nombre de la especificidad de su arte y de la tradición popular, contra esa tendencia que imitaba demasiado el teatro de actores.

Un teatro en miniatura

En el caso de los títeres de hilos, se asistía muy frecuentemente a una verdadera miniaturización del teatro de actores. Algunos escenarios fueron fabricados específicamente para marionetas y algunos teatros, aunque efímeros, se ubicaban en un edificio fijo, abierto en periodos determinados. Parece ser que el primer teatro de marionetas fijo lo fundó en Viena, en 1667, Pier Resonier, mientras que en París se abrió en 1976 el Théâtre des Pygmées (que más tarde se convirtió en el Théâtre des Bamboches) con marionetas italianas. En 1684, Filippo Acciaioli construyó en Florencia, para el príncipe Fernando de Médici, un pequeño teatro de «estatuillas insensibles» que presentaba veinticuatro cambios de decorado y ciento veinticuatro figuras manipuladas desde abajo y accionadas gracias a un sistema de conductos y de contrapesos inventados por Giacomo Torelli. En 1679, en la Plaza Navona de Roma se inauguró una stanza (una habitación o un salón reservado), sobre el modelo de las usadas por los comediantes dell’arte, dedicado a los espectáculos de fantocci (fantoches) y cuya utilización estaba sujeta a la concesión de una licencia, lo que parece demostrar la existencia en aquella época de un derecho adquirido, de una regla consuetudinaria, si bien es difícil saber si estas stanze se beneficiaban de exclusividad o no, dado que no presentaban los mismos elementos arquitectónicos que los teatros y, al no poseer escenarios fijos, podían ser utilizados igualmente con otros fines. En numerosas ciudades italianas, estas stanze, al igual que los palacios, albergaban los títeres más elegantes.
En el siglo xviii, muchos nobles disponían de pequeños teatros en los cuales se recreaban obras de ópera miniaturizadas. En 1708, el cardenal Ottoboni encargó a Filippo Juvarra (1676-1736) el pequeño teatro del Palacio de la Cancillería de Roma, incluidos los bastidores y el equipamiento técnico para los espectáculos de títeres. En éste encontrábamos el ilusionismo de la escenografía perspectiva barroca con su efecto habitual de amplificación de un espacio físicamente reducido. En la época barroca, los inventos de la escenografía se aplicaron del mismo modo a los espectáculos de títeres y arquitectos escenógrafos de renombre se dedicaron a los teatros en miniatura.
Según parece, el famoso arquitecto Ferdinando Bibiena construyó en Bolonia un edificio para la representación de títeres. En Francia, Giovanni Servandoni (1695-1766), artesano de la sala de las máquinas del Palacio de las Tullerías, construyó en 1756 un pequeño teatro sobre el Boulevard du Temple para el titiritero Fouré. En Alemania y en Austria, la importancia del arte del títere, desde un punto de vista pedagógico y para la historia del folclore, fue finalmente reconocida a mediados del siglo xviii: los títeres fueron admitidos en la corte y entre las clases sociales más altas como medio de educación de los niños. En la misma época se inauguraron pequeños teatros destinados a un público más amplio con un repertorio regular como en Mannheim con la representación del Don Juan de Molière en 1767. Algún tiempo más tarde, los títeres fueron incorporados a la literatura y a la dramaturgia del Sturm und Drang, lo que demuestra la extensión de su difusión.
En todos los casos mencionados, los elementos del escenario, las relaciones entre los espectadores y la configuración del espacio en su conjunto retomaban, a una escala reducida, los modelos arquitectónicos y la maquinaria del teatro de actores, en ese caso, la «caja» escénica del teatro a la italiana.
En primer lugar, se conservaban las proporciones «naturales» entre el títere y la escenografía. La ilusión buscada con la instalación escénica se repitió imitando los movimientos del actor, el vestuario y las luces. Esta voluntad de imitación es todavía más clara en los teatros de títeres construidos en la segunda mitad del siglo xix: sus escenarios eran más profundos y, entre bastidores, los titiriteros accionaban los títeres desde uno o dos andamios donde se escondían tras una tela negra. Así, en sus Notes de voyage (Notas de viaje), al evocar un espectáculo visto en el teatro Gerolamo de Milán, Gustave Flaubert enfatiza el contraste entre la sorpresa creada por la ilusión y la modestia de la representación. Sin embargo, lejos de este mimetismo, en los espectáculos de los pupi sicilianos, no son necesariamente respetadas las proporciones entre las grandes figuras que invaden el escenario y la simultánea escenografía pintada y no naturalista. Otros ejemplos de teatros construidos en el siglo xix son Das Kreppchen, que se convertirá en el Hanneschen Theater, fundado en Colonia en 1802; el pequeño teatro de la Casa Borromeo en la Isola Bella (Lago Mayor), de inspiración barroca; el teatro Fiano en Roma; el teatro de Gerolamo, abierto en Milán en 1868; el Teatro de títeres de Múnich, fundado por Papa Schmid en 1858 (en 1900 la cuidad acogerá un nuevo establecimiento permanente para títeres) o, por último, el pequeño teatro de San Martiniano (residencia del personaje Gianduja) en Turín. Un ejemplo de teatro en miniatura de estilo fantástico es Der goldene Schrein (El joyero dorado), creado en Viena en 1912 por Richard Teschner y cuyo escenario era una especie de cofrecito con puertas de un pequeño templo en lugar de un telón. Del mismo Teschner, el Figuren Spiegel (Espejo de los títeres) estaba constituido por una lente cóncava, enmarcada en oro y rodeada por los doce signos del zodíaco, donde tomaban forma, como en un espejo mágico, criaturas con sabores exóticos. El pequeño teatro no tenía ni bastidores ni techo, solamente un escenario con foso y las escenografías eran proyectadas.

Las sombras contemporáneas

Hoy en día, cuando la tendencia es suprimir las barreras entre los géneros, los espectáculos de títeres, en su sentido amplio, son representados frecuentemente en teatros clásicos de actores. En cuanto al espacio virtual del teatro de sombras – que se afirma en París a finales del siglo xviii bajo la influencia del orientalismo gracias a Séraphin (1747-1800) – es muy singular. En este caso, el único elemento material visible para el espectador es la pantalla sobre la cual se proyectan las sombras. El teatro contemporáneo retoma este principio con sus diferentes efectos de luz y de iluminación. Entre los ejemplos contemporáneos, es necesario mencionar Light (Luz, 2002) de Nicole Mossoux, en el cual la sombra se convertía en un personaje y en el vestuario de la bailarina; las creaciones del teatro Gioco Vita (Orlando furioso, Orphée et Eurydice) o, en el campo de la danza, las proyecciones de Wim Vandekeybus, de Anne Teresa de Keersmaeker y los ambientes proyectados del Studio Azzurro. La Socìetas Raffaele Sanzio desmaterializa la presencia del actor, reduciéndola a la voz y a la imagen proyectada en Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche), mientras que Giorgio Barberio Corsetti, a partir de los años 80, yuxtapone sobre el escenario la presencia física del actor y la virtual de su imagen grabada en tiempo real por la cámara. Por último, son dignas de mencionar las proyecciones de los bailarines virtuales de los últimos espectáculos de Merce Cunningham, que al mismo tiempo crean el espacio y revelan la estructura oculta, interna, del bailarín. De este modo el espacio se convierte en un «doble» de la propia danza mostrando el esqueleto invisible.
Asimismo, hay que recordar la importancia de la sombra (o de la utilización corregida de la luz) en las instalaciones en miniatura. El efecto de la sombra, que es difícil de lograr en pequeñas dimensiones, hace que recordemos milagrosamente, cuando el artista lo consigue, lo que el día a día de nuestro entorno nos había hecho olvidar.

Fusión de la figura y del escenario

En lo relativo a la escenografía, además de los ejemplos aquí citados, entre los casos más interesantes del siglo xx destacan los intentos de fundir el títere y los elementos escénicos. En este caso se trata de abolir la separación entre el actor y la escenografía comprendida en la forma del vestuario que modifica la base natural del cuerpo humano. El títere integra él mismo el espacio escénico. En estas exploraciones contemporáneas, el títere se convertiría en un modo de concebir el espectáculo, una especie de figura en profundidad que concentra en ella todos los elementos de la instalación escénica. Así, la aprehensión del espacio para un artista como Joseph Svoboda (heredero de las concepciones de Adolphe Appia y de Edward Gordon Craig sobre el espacio-luz-movimiento) en el que el espacio está configurado por un nuevo «cuerpo» (la escenografía) que lo transforma de una manera mágica. Asimismo, en algunos inventos de Emanuele Luzzati, las estructuras articuladas, títeres en sí mismo, ponen en movimiento el espacio como un ser dotado de vida. Algo que ya existía en el vestuario de Schlemmer y en las creaciones futuristas (por ejemplo en los Balli plastici, Ballets plásticos, de Fortunato Depero en los que los títeres y la escenografía respetaban este mismo principio), se declina de diferentes maneras en las creaciones de finales del siglo, por ejemplo en el Songe d’une nuit d’été (Sueño de una noche de verano) del teatro del Carretto (1991), en el que los magníficos trajes invadían el escenario como unas alas desplegadas. El vestuario inicia la metamorfosis del cuerpo que se convierte en escenografía en Solo mit Sofa (Solo con sofá) de Suzanne Linke, en la que, gracias a una tela extensible, la figura se unía solo con un elemento del escenario, el diván.
Si se busca este modelo en el pasado, esta tendencia contemporánea tiene sus raíces en diversas épocas y en diferentes culturas en las que el propio fantoche se convierte en el escenario, por ejemplo en Malí, donde existen títeres de más de dos metros de altura que se convierten en el soporte de figurillas más pequeñas. De esta forma, podemos comprobar como, desde el espectáculo callejero al teatro a la italiana, han podido ser conquistados todos los tipos de espacios. Aunque la escena de dimensiones reducidas, fácil de instalar y transportable, ha sido la preferida para el títere con mayor frecuencia.

Un espacio desproporcionado

El caso extremo de simplificación es el del titiritero que renuncia completamente a la escenografía y a un espacio arquitectónico haciendo de su propio cuerpo el lugar de la representación sin esconder nada al público. Este aspecto de la tradición se ha retomado actualmente con una nueva perspectiva en un momento en el que el títere ofrece una infinidad de lenguajes; a pesar de que, como en el teatro negro, se sigan utilizando técnicas que ocultan a los titiriteros. Aunque obedezca a un espíritu de rebelión contra el espacio clásico del teatro a la italiana, la co-presencia de actores y de títeres o la exposición del titiritero a la vista del público constituye una infracción del principio ilusionista: ya en el siglo xix, ilustres observadores de este arte como Nerval y Stendhal resaltaron el espantoso efecto producido por la aparición de la mano que manipulaba los títeres. Este efecto lo buscan voluntariamente algunos artistas contemporáneos como Guido Ceronetti que, en su micro-teatro de títeres «ideoforos», explota el contraste entre la dimensión natural y la artística. También cabe citar a Massimo Schuster, con sus pequeñas criaturas de papel (en Charta), o a la compañía François Lazaro, que utiliza figuras diversas que siempre son manipuladas «a la vista». Un ejemplo singular de ruptura de escala es el Puppenspiel de Georg Trakl, Blaubart (Barba Azul) dirigido por Cesare Lievi: reservado a un público que no excede las veinticuatro personas, el espectáculo reduce el espacio a un saliente del escenario que, gracias a unos tableros negros móviles, puede cambiar de dimensiones y los actores de carne y hueso, mucho más grandes en proporción que el espacio delimitado por los tabiques, son visibles «por fragmentos». Los teatros de títeres de los siglos pasados (y los que continúan esa tradición, como los teatros de títeres de Múnich o de Salzburgo) se diferenciaban así del teatro contemporáneo en la medida en que conservan intactas a escala reducida las proporciones naturales, mientras que el segundo juega con las desproporciones, yuxtaponiendo las dimensiones naturales del cuerpo humano y las artificiales de los títeres y de los objetos animados.