thematique

Espace et lieu scéniques

Pays

La question de l’espace scénique est au cœur des réflexions sur le spectacle : elle détermine en effet la relation entre acteur et public, entre les acteurs eux-mêmes, entre ces derniers, la scénographie et les objets scéniques. La configuration de l’espace de la représentation concerne au premier chef le corps même de l’acteur et les rapports que celui-ci tisse avec le lieu scénique. Mais un « actant » artificiel a, avec l’espace où il joue, des relations différentes de celles qu’entretient un acteur en chair et en os. La conception théâtrale et la réception du spectacle par le public en sont transformées. La question de l’espace et du lieu scénique peut ainsi être abordée à plusieurs niveaux : celui du lieu où l’œuvre se joue (avec ses effets sur le rapport entre scène, espace non théâtral et public) ; celui de l’espace scénique proprement dit (qui inclut la scénographie) ; celui enfin de la relation entre les deux niveaux de représentation précédents et l’ « actant »-marionnette.

L’espace du marionnettiste

Si à partir du XXe siècle, le théâtre d’acteurs peut se passer d’un espace spécifique destiné à la représentation, le théâtre de marionnettes jouit de cette liberté depuis toujours. La mobilité (et donc l’économie de moyens techniques) a toujours été l’exigence première des marionnettistes et des troupes itinérantes. Les montreurs peuvent en effet ne se servir que de leur corps, en utilisant par exemple leur manteau en guise de toile, profitant du fait que n’étant pas des illusionnistes, ils n’ont pas besoin de dissimuler de « truc ». L’espace ouvert est typique des formes de représentation religieuses (processions, cortèges) et folkloriques : c’est le cas des gigantones (marionnettes géantes) du Portugal, des fallas de Valence (Espagne), des dragons médiévaux de Norwich en Grande-Bretagne ou de Mons en Belgique ou encore des masques des mamutones sardes ou des dragons chinois. On retrouve également cette ouverture du lieu scénique dans le théâtre de rue contemporain, souvent avec une connotation politique, notamment à la suite des happenings de troupes comme le Bread and Puppet Theater. Dans cet espace grand ouvert de la rue et de la place travaillent aujourd’hui des compagnies telles que Royal de Luxe, la Fura dels Baus ou Générik Vapeur qui, en étendant à de grandes structures les principes du corps mécanique, rappellent les machineries imposantes du spectacle baroque.

Les espaces consacrés au théâtre de figures sont très variés, mais présentent en général ce trait commun d’être toujours différents de la scène traditionnelle du théâtre d’acteurs. En Inde, dans le théâtre de marionnettes kundhei nach (Orissa ; voir sakhi kundhei), les manipulateurs et les musiciens sont assis par terre ; dans le kathputli du Rajasthan, les musiciens et les chanteurs sont placés à la vue du public à côté de la scène, qui est une construction fixe. Au Kerala, en revanche, le koothu madam (théâtre des marionnettes) a des fonctions diverses et peut être utilisé à autre chose qu’aux représentations (voir tolpava koothu et Râmâyana). En Chine, le cas de marionnettistes portant une petite scène sur la tête est connu par l’iconographie tandis qu’au Japon, un théâtre miniature pouvait être pendu au cou du manipulateur. Le Viêt-nam présente un genre singulier : dans le cas des marionnettes sur eau, le lieu de l’action est un bassin que le public entoure sur trois côtés tandis que les artistes, les musiciens et les techniciens sont dissimulés par des rideaux de bambou. Dans le bunraku japonais, les manipulateurs sont visibles et l’espace est articulé en différents niveaux, le plus élevé représentant généralement un intérieur, tandis qu’une autre scène, latérale, accueille le narrateur et les musiciens. Dans le wayang kulit indonésien, le dalang et l’orchestre (gamelan) se trouvent derrière l’écran, mais le public peut prendre place d’un côté ou de l’autre selon le sexe : les marionnettes sont ainsi vues dans toute leur richesse colorée par les hommes tandis que les femmes n’en perçoivent, côté ombres, que les formes dématérialisées.

La scène

De manière générale, on peut dire que le théâtre de marionnettes est hautement codifié et conventionnel, donc antinaturaliste, comme en témoigne en premier lieu l’ « acteur », un personnage au corps artificiel. Les autres éléments scéniques sont en conséquence eux aussi extrêmement stylisés : un seul objet élémentaire doit pouvoir évoquer le cadre de la représentation, en particulier dans le cas des marionnettes à gaine. Une ligne verte suffit pour signifier un pré, un cube une maison…. La dimension du petit théâtre et les proportions entre les objets et la marionnette y contribuent bien sûr énormément.

En Occident, dans le cas des marionnettes à gaine ou marionnettes à tige, le castelet situé généralement en position élevée par rapport aux manipulateurs est une baraque recouverte de papier ou de tissu avec une simple toile de fond, des coulisses rudimentaires et une petite ouverture de scène d’où émergent les marionnettes manipulées par le bas (en élévation) par le montreur caché du public. Mais le spectacle de marionnettes n’a pas toujours besoin de ce « kiosque » car, dans certains cas, une simple toile sert de support. Par exemple, dans la tradition du spectacle itinérant en Russie ou en Chine, le marionnettiste faisait émerger ses pantins de derrière un drap tendu au-dessus de sa tête grâce à une structure rigide, en fer ou en bois, attachée à sa ceinture. L’espace de la scène faisait ainsi un avec le corps du montreur et pouvait être monté dans n’importe quelle situation. En effet, la marionnette devait pouvoir voyager facilement. Depuis le XVIIe siècle, les principales villes européennes possédaient des places comme le carrefour du Maschio Angioino à Naples, la place Navone à Rome, les foires Saint-Germain ou Saint-Laurent à Paris, qui étaient les lieux favoris des marionnettes.

Il semble qu’un rudimentaire arc de scène ait fait son apparition dès le XVIIIe siècle mais dans l’ensemble il s’agissait d’une structure simple et dotée d’éléments scénographiques très discrets. Au cours du XIXe siècle, certains marionnettistes élaborèrent des petits théâtres plus complexes. Mais au XXe siècle, de nombreux montreurs (dont en particulier dans les années trente Sergueï Obraztsov) s’insurgèrent, au nom de la spécificité de leur art et de la tradition populaire, contre cette tendance qui imitait trop le théâtre d’acteurs.

Un théâtre en miniature

Dans le cas des marionnettes à fils, on assista très fréquemment à une véritable miniaturisation du théâtre d’acteurs. Certaines scènes furent fabriquées spécialement pour les marionnettes et certains théâtres, bien qu’éphémères, eurent un bâtiment fixe, ouvert à des périodes déterminées. C’est à Vienne, semble-t-il, que le premier théâtre fixe de marionnettes fut fondé en 1667 par Pier Resonier, tandis qu’à Paris s’ouvrit en 1676 le théâtre des Pygmées (qui devint par la suite le théâtre des Bamboches) avec des marionnettes italiennes. En 1684, Filippo Acciaioli (1637-1700) construisit à Florence pour le prince Ferdinand de Médicis un petit théâtre de statuettes « insensées » présentant vingt-quatre changements de décor et cent vingt-quatre figures mues par le bas et actionnées grâce à un système de conduits et de contrepoids inventés par Giacomo Torelli. En 1679, sur la place Navone à Rome fut inaugurée une stanza (une chambre ou une loge réservée), sur le modèle de celles des comédiens dell’arte, consacrée aux spectacles de fantocci (fantoches) et dont l’utilisation était soumise à l’octroi d’une licence, ce qui semble montrer l’existence à l’époque d’un droit acquis, d’une règle coutumière même s’il est difficile de dire si ces stanze bénéficiaient d’une exclusivité ou non, car elles ne présentaient pas les mêmes éléments architectoniques que les théâtres, et en l’absence de scènes fixes elles pouvaient être utilisées à d’autres fins également. Dans de nombreuses villes italiennes, ces stanze, tout comme les palais, abritaient les marionnettes les plus élégantes.

Au XVIIIe siècle, beaucoup de nobles disposaient de petits théâtres dans lesquels des œuvres d’opéra étaient recréées, miniaturisées. En 1708, le cardinal Pietro Ottoboni commanda à Filippo Juvarra (1676-1736) le petit théâtre du palais de la Chancellerie à Rome, y compris les coulisses et l’appareillage technique, pour des spectacles de marionnettes. On retrouvait ici l’illusionnisme de la scénographie perspective baroque avec son effet habituel d’amplification d’un espace physiquement réduit. À l’époque baroque, les inventions de la scénographie furent donc également appliquées aux spectacles de marionnettes et des architectes scénographes de renom se consacrèrent aux théâtres miniatures.

Il semble que le célèbre architecte Ferdinando Bibiena ait construit à Bologne un édifice pour la représentation de marionnettes. En France, Giovanni Servandoni (1695-1766), l’artisan de la salle des machines du palais des Tuileries, construisit un petit théâtre sur le boulevard du Temple pour le marionnettiste Fouré, en 1756. En Allemagne et en Autriche, l’importance de l’art de la marionnette, d’un point de vue pédagogique et pour l’histoire du folklore, fut finalement reconnue au milieu du XVIIIe siècle : les marionnettes furent admises à la cour et dans les classes sociales les plus élevées comme moyen d’éducation des enfants. À la même époque, furent inaugurés de petits théâtres destinés à un public plus large avec un répertoire régulier comme à Mannheim avec la représentation de Dom Juan de Molière en 1767. Quelque temps après, les marionnettes firent leur entrée dans la littérature et dans la dramaturgie du Sturm und Drang, ce qui montre l’ampleur de leur diffusion.

Dans tous les cas mentionnés, les éléments de la scène, les relations entre les spectateurs, la configuration de l’espace dans son ensemble reprenaient, à une échelle réduite, les modèles architectoniques et les machineries du théâtre d’acteurs, en l’espèce, la « boîte » scénique du théâtre à l’italienne.

En premier lieu, les proportions « naturelles » entre la marionnette et la scénographie étaient conservées. L’illusion recherchée par l’installation scénique fut réitérée dans l’imitation des mouvements de l’acteur, des costumes et des lumières. Cette volonté d’imitation est encore plus nette dans les théâtres de marionnettes construits dans la seconde moitié du XIXe siècle : leurs scènes étaient en effet plus profondes tandis que dans les coulisses, les manipulateurs actionnaient les marionnettes à partir d’un ou de deux échafaudages ou se cachaient derrière une toile noire. Ainsi, dans ses Notes de voyage, évoquant un spectacle vu au théâtre Gerolamo de Milan, Gustave Flaubert met l’accent sur le contraste entre la surprise créée par l’illusion et la modestie de la représentation. Loin de ce mimétisme en revanche, dans les spectacles des pupi siciliens, les proportions entre les grandes figures qui envahissent la scène et la scénographie à la fois peinte et non naturaliste, ne sont pas nécessairement respectées. On peut donner comme exemples de théâtres construits au XIXe siècle, Das Kreppchen (Le Petit Crêpe) qui deviendra le Hanneschen-Theater, fondé à Cologne en 1802, le petit théâtre de la Casa Borromeo sur l’Isola Bella (lac Majeur), d’inspiration baroque, le Teatro Fiano à Rome, le théâtre de Gerolamo, ouvert à Milan en 1868, le Münchner Marionetten-Theater (Théâtre de marionnettes de Munich), fondé par Papa Schmid (Josef Leonhard Schmid) en 1858 (en 1900, la ville abritera un nouvel établissement permanent pour les marionnettes) ou enfin le petit théâtre de San Martiniano (demeure du personnage de Gianduja) à Turin. Un exemple de théâtre miniature de style fantastique est Der goldene Schrein (l’Écrin doré), créé à Vienne en 1912 par Richard Teschner, et dont la scène était une sorte de coffret avec des portes d’un petit temple à la place du rideau. Du même Teschner, le Miroir aux marionnettes était constitué d’une lentille concave, encadrée d’or et entourée des douze signes du zodiaque, où prenaient forme, comme dans un miroir magique, des créatures aux saveurs exotiques. Le petit théâtre n’avait ni coulisses ni plafond, seulement un dessous de scène, et les scénographies étaient projetées.

Les ombres contemporaines

Aujourd’hui, alors que la tendance est à la suppression des barrières entre les genres, les spectacles de marionnettes au sens large sont fréquemment présentés dans des théâtres classiques d’acteurs. Quant à l’espace virtuel du théâtre d’ombres – qui s’affirma à Paris à la fin du XVIIIe siècle sous l’influence de l’orientalisme grâce à Séraphin (1747-1800) – il est très singulier. Dans ce cas, l’unique élément matériel visible pour le spectateur est l’écran (la toile) sur lequel sont projetées les ombres. Le théâtre contemporain reprend ce principe dans ses divers effets de lumière et d’éclairage. Parmi les exemples contemporains, mentionnons notamment Light (2002) de Nicole Mossoux, où l’ombre se fait personnage et costume de la danseuse, les créations du Teatro Gioco Vita (Orlando furioso, Orphée et Eurydice) ou encore, dans le domaine de la danse, les projections de Wim Vandekeybus, d’Anne-Thérèse de Keersmaeker, les environnements projetés du Studio Azzurro. La Societas Raffaele Sanzio dématérialise la présence de l’acteur, la réduisant à la voix et à l’image projetée dans Voyage au bout de la nuit, tandis que Giorgio Barberio Corsetti, à partir des années quatre-vingt, juxtapose sur la scène la présence physique de l’acteur et celle virtuelle de son image filmée en temps réel par la caméra. Enfin, on peut mentionner les projections de danseurs virtuels dans les derniers spectacles de Merce Cunningham (par exemple Biped, 1999) qui créent l’espace et révèle en même temps la structure cachée, interne, du danseur. L’espace devient ainsi un « double » de la danse elle-même en en montrant le squelette invisible.

Rappelons aussi l’importance de l’ombre (ou de l’utilisation corrigée de la lumière) dans les installations miniatures. L’effet de l’ombre, qui est difficile à obtenir dans les petites dimensions, semble, lorsque l’artiste y parvient, nous rappeler miraculeusement ce que l’habitude à notre environnement naturel nous a fait oublier.

Fusion de la figure et de la scène

En ce qui concerne la scénographie, outre les exemples cités jusqu’ici, parmi les cas les plus intéressants au XXe siècle, se distinguent les tentatives de fondre ensemble la figure et les éléments scéniques. Il s’agit ici d’abolir la séparation entre l’acteur et la scénographie y compris dans la forme du costume qui modifie l’assise naturelle du corps humain. La figure intègre elle-même l’espace scénique. Dans ces explorations contemporaines, la marionnette deviendrait en elle-même un mode de conception du spectacle, une sorte de figure en abyme concentrant sur elle tous les éléments de l’installation scénique. Ainsi l’appréhension de l’espace chez un artiste comme Joseph Svoboda – héritier des conceptions d’Adolphe Appia et d’Edward Gordon Craig sur l’espace-lumière-mouvement – où l’espace est investi par un nouveau « corps » (la scénographie) qui le métamorphose de façon magique. Dans certaines inventions d’Emanuele Luzzati également, des structures articulées, les mêmes « marionnettes », mettent en mouvement l’espace comme un être doué de vie. Ce qui était déjà à l’œuvre dans les costumes de Schlemmer et dans les créations futuristes (par exemple dans les Ballets plastiques de Fortunato Depero où les marionnettes et la scénographie respectaient ce même principe) est décliné de différentes façons dans les créations de la fin du XXe siècle, par exemple dans le Songe d’une nuit d’été du théâtre du Carretto (1991) où les magnifiques costumes envahissent la scène comme des ailes déployées. Le costume amorce la métamorphose du corps qui devient scénographie dans Solo mit Sofa (Solo avec sofa, 1977) de Reinhild Hoffmann, où grâce à un tissu extensible, la figure ne fait qu’un avec l’objet de scène, le divan.

Si l’on veut en retrouver le modèle dans le passé, cette tendance contemporaine a ses racines à diverses époques et dans différentes cultures où le fantoche devient lui-même espace scénique, par exemple au Mali, où existent des figures hautes de plus de 2 mètres qui deviennent le support de figurines plus petites. On voit donc comment, du spectacle de rue au théâtre à l’italienne, tous les types d’espace ont pu être investis. Mais la scène aux dimensions réduites, facile à installer et transportable est le plus souvent privilégiée.

Un espace disproportionné

Le cas extrême de simplification est celui du manipulateur qui renonce totalement à la scénographie et à un espace architectonique en faisant de son propre corps le lieu de la représentation sans rien cacher au public. Cet aspect de la tradition est actuellement repris dans une perspective nouvelle au moment où la marionnette offre une infinité de langages, même si sont toujours utilisées des techniques qui occultent les manipulateurs, comme le théâtre noir. Même si elle obéit à un esprit de révolte contre l’espace classique du théâtre à l’italienne, la co-présence d’acteurs et de marionnettes ou l’exposition du marionnettiste à la vue du public constitue bien une infraction au principe illusionniste : au XIXe siècle déjà, d’illustres observateurs de cet art comme Stendhal et Nerval mettaient l’accent sur l’effet effrayant produit par l’apparition d’une main manipulant des marionnettes. Cet effet est volontairement recherché par certains artistes contemporains comme Guido Ceronetti qui dans son micro-théâtre de marionnettes « idéophores », exploite le contraste entre dimensions naturelle et artistique. On peut citer également Massimo Schuster avec ses petites créatures de papier (dans Charta) ou la compagnie François Lazaro qui utilise diverses figures mais toujours manipulées « à vue ». Un exemple singulier de rupture d’échelle est le Puppenspiel de Georg Trakl, Blaubart (Barbe-bleue) mis en scène par Cesare Lievi : réservé à un public n’excédant pas quatre-vingt personnes, le spectacle réduit l’espace à une ouverture de scène qui, grâce à des panneaux noirs mobiles, peut changer de dimensions et les acteurs de chair, beaucoup plus grands proportionnellement que l’espace limité par ces cloisons, sont visibles « par fragments ». Les théâtres de marionnettes des siècles passés (et ceux qui en perpétuent la tradition comme les théâtres de marionnettes de Munich, Münchner Marionetten-Theater voir [lier]Josef Leonhard Schmid[/lier] ou de Salzbourg voir [lier]Salzburger Marionettentheater[/lier]) se distinguent ainsi du théâtre contemporain en ce qu’ils conservent intactes à une échelle réduite les proportions naturelles alors que le second joue avec les disproportions, juxtaposant les dimensions naturelles du corps humain et celles artificielles des marionnettes et des objets animés.

Bibliographie

  • Bachelard, Gaston. La Poétique de l’espace. Paris: PUF, 1994.
  • Campanini, Paola. Marionette barocche : il mirabile artificio, Azzano San Paolo: Junior, 2004.
  • “Des corps dans l’espace”. Puck, n° 4. Charleville-Mézières: Institut international de la marionnette, 1991.
  • Guinebault, Chantal. “L’apport de la marionnette à la scénographie du théâtre frontal”. Mû, l’autre continent du theater, n° 13. Paris: THEMAA, 1999.
    Lepinois, Gérard. L’Action d’espace. Paris: Deyrolle, 1992.
  • Leydi, Roberto, ed. Burattini, marionette, pupi. Milano: Silvana, 1980.
  • “Scénographie : l’ouvrage et l’œuvre ”. Théâtre/Public, n° 177. Gennevilliers: Théâtre de Gennevilliers, 2005.
  • Svoboda, Josef. I segreti dello spazio teatrale. Milano: Ubulibri, 1997.