En Europa se desarrolló un arte específico del títere, a pesar de las migraciones de Asia  y las influencias africanas (egipcias). Aunque a principios de siglo XX el filólogo Richard Pischel insistía sobre los aspectos importados (de la India) del títere europeo (ver Origen del títere), existen razones para creer que su origen viene del lado de las prácticas mágicas, rituales y religiosas, como pasa en los otros continentes. Funcionalmente, el títere ha sido primero ídolo, “fetiche” y, finalmente, escultura ritual, que ha participado hasta el siglo XX en costumbres arcaicas relacionadas con los rituales de fertilidad y en el culto a los ancestros (ver Rito).

Antigüedad y Edad Media

La Antigüedad y la Edad Media conocieron a la vez las esfinges rituales animadas y los títeres destinados al entretenimiento. El largo trayecto que han realizado, en la época del Renacimiento y en la edad “barroca”, sobre las plazas de feria en calidad de auxiliares de los vendedores ambulantes y vendedores de toda clase, se puede ver como una desviación de su vocación teatral. De hecho, no solo su suerte está ligada al teatro desde la Antigüedad hasta la actualidad, sino que le ha proporcionado a éste una aportación no desdeñable. De esta manera, lo que distingue al arte europeo del teatro de títeres del que practican otros continentes, es el hecho de haberse desarrollado constantemente de forma paralela al teatro, con el que comparte una misma sensibilidad hacia las transformaciones sociales y culturales.

La Antigüedad conoció varios tipos de títeres, manipulados desde abajo o desde arriba. Su nombre de neurospaston permite relacionarlos con las máquinas de teatro que emplean cables ocultos, como los nervios de los miembros. A falta de pruebas concretas, no se puede decir más. Los títeres participaban en espectáculos de mimo, que parecen haber subsistido hasta el siglo XVII (el skomorokh eslavo).

Desde la Antigüedad tardía hasta la Alta Edad Media, los títeres estaban en manos de manipuladores ambulantes, acróbatas y domadores de animales, sobre todo cuando la figura animada (¡con intenciones de burla!)  era enfrentada a la de un mono vestido. Existía un tipo llamado bavastel, parecido a los  títeres de tablilla, interpretando combates de caballeros (el primer documento ilustrado que los representa es el Hortus deliciarum  de priorato Herrade de Landsberg, hacia 1170). La primera huella de temas de caballería interpretada por los títeres de guante no aparecen antes del siglo XIV.

La evolución del drama litúrgico (siglo X) y, más tarde, los misterios, dieron entrada al títere en el espectáculo cristiano. Ciertos equipamientos de iglesia como el tabernáculo o el retablo servían entonces de soporte a los relatos del oficiante. Aparentemente esta práctica fue la que transformó el retablo en una cabina habitada por figuras móviles. Es probable que en Inglaterra este teatro en cabina haya sido llamado “motion”, equivalente a Himmelreich del alemán y a tabernaculum del polaco.  Su uso, extendido en toda Europa, menguó en el siglo XVIII, aunque pueden encontrarse restos aún vivientes en Europa central y oriental szkopa polaca, vertep ucraniano, batleïka bielorrusa, que aún representan los Nacimientos con pequeños títeres de una sola varilla).

El títere en el mundo clásico

En lo relativo al teatro de títeres europeo, hay dos escuelas opuestas. Para la primera, los títeres han desempeñado papeles dramáticos desde que hicieron su entrada en el espacio escénico, sea cual sea éste (tesis de George Speaight). Para la segunda, la vocación dramática antigua del títere es dudosa y no ha existido ningún teatro de títeres que haya empleado un texto dramático antes del Renacimiento (tesis del autor de estas líneas). En esta época, de hecho, arquitectos tales como Sebastiano Serlio que estudiaban el teatro de la Antigüedad, descubrieron su expresión “no personal” y recomendaron utilizar títeres en la práctica teatral normal.

En todo caso, lo cierto es que la primera pieza para títeres conocida data del siglo XVII. También en esta época los títeres fueron introducido en las formas habituales de teatro, ópera y commedia dell’arte, pronto conocidas en todo Europa. La ópera para títeres se volvió un entretenimiento apreciado por las élites, aunque en Italia, al lado de diversos tipos de títeres existentes (títeres de hilos, sombras), los técnicos de la ópera inventaron un género particular de figuras presentadas en el escenario gracias a un sistema de contrapesos (ver Acciaioli). Simultáneamente, los espectáculos públicos de óperas para títeres eran realizados, al parecer, para las clases medias.

La commedia dell’arte, nacida en las plazas de mercado, acogió un tiempo al títere. Más tarde los titiriteros interpretarían de manera independiente sus personajes, dando a los zanni (Pulcinella y Arlequín) un papel importante. Estos últimos, galanes de la comedia, pertenecen no solo a la tradición teatral, sino, desde entonces, al rol de “loco” y, más antiguamente aún, a la función de bufón mítico.

En el siglo XVII, el teatro de títeres se volvió el entretenimiento principal de la plebe y el conservatorio de los personajes cómicos, inocentes y movidos por el instinto de autoconservación. Se distingue un grupo, descendiente de la commedia dell’arte, que debió marcar el teatro de títeres europeo con personajes como Pulcinella (convertido en Polichinelle  en Francia y Punch  en Inglaterra, luego en el siglo XIX Petrouchka  en Rusia). Originalmente títeres de hilos integrados en varios repertorios, se reciclaron como títeres de guante en las diversas versiones de las nuevas street comedies permanentes que florecieron en el siglo XIX. En su mayoría, los personajes principales hacían de su comportamiento inocente e irrisorio un arma pobre contra los pudientes y los poderosos.  El otro grupo de personajes cómicos nació de los English players  que, ejerciendo en el continente desde el siglo XVII, proponían, como intermediarios para dirigirse al público no anglófono, a Pickelherring y Hanswurst. Estos últimos, pronto omnipresentes en Alemania, encontraron prolongaciones en Kasperle y en Kašpárek, alemán y checo respectivamente). Siguiendo la misma tradición, el siglo XIX vio nacer a Tchantchès, Lafleur, Guignol, Cassandrino, Gianduja, Vitez Lászlo y a muchos otros.

A finales del siglo XVII y a principios del XVIII, el privilegio del que se beneficiaban los teatros reales en Francia abrió, a falta de otro espacio, los campos de feria a los espectáculos de títeres. Por su lucha contra dicho privilegio, el títere ganó el favor de artistas independientes, el cual supo conservar: cabe recordar que los primeros “teatros de boulevard” estaban dedicados a los títeres. Estos, para ciertos directores de sala, no eran más que un sustitutivo del actor viviente,  recordado en el escenario desde que el monopolio fue abolido.

La Inglaterra del siglo XVIII conocía/experimentaba una situación similar. Un monopolio, establecido más tarde que en Francia (en 1738), protegía los teatros reales de Londres. Para esquivar este reglamento, y competir con las salas oficiales, numerosos artistas recurrieron a los títeres, para alguno de ellos, como Henry Fielding, con un fin satírico. Algunos decoradores y arquitectos (Servandoni en París, Loutherbourg en Londres) lanzaron espectáculos puramente visuales, sin la participación de ningún actor, como los teatros de títeres, y fundados sobre juegos de decoración y de  maquinaria.

El interés de otros artistas por el teatro de títeres se mantuvo en Alemania en la época de Sturm und Drang y luego en el romanticismo. Frustrados por la situación del teatro, los escritores romántico privilegiaron al títere para sus teatro privado, y el famoso ensayo de Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater (Sobre el teatro de títeres, 1810), refleja este entusiasmo.

El interés de los medios instruidos no modificó en absoluto el papel del teatro para iletrados que empleaba el títere desde el siglo XVII. Los directores de sala producían espectáculos que adaptaban para un público popular el repertorio intelectual. Sin embargo, la apretada condición económica de los titiriteros y, como consecuencia, su falta de formación, les arrebataba nuevamente de su público. Los grandes temas, Faust o Don Juan, se convirtieron en piezas moralizantes donde los héroes arquetípicos no eran más que en pecador y un asesino. Las historias extraídas de los Evangelios o de las Vidas de los santos (ver Tentación de San Antonio) fueron transformadas en burlas para complacer los gustos chabacanos de los manipuladores y del público. La situación mejoró ligeramente en el siglo XIX, cuando el títere se esforzaba en responder a la demanda de espectadores más cultos, que deseaban enfocarlo a causas sociales o nacionales, incluso si la mayor parte de los argumentos dramáticos seguían fieles a sus raíces auténticamente populares.

Los títeres alemanes se enfrentaron a la ocupación napoleónica; los checos participaban en el renacimiento nacional; los italianos militaban por la liberación y por la unidad del país; los polacos mezclaban la propaganda política con las obras de Navidad.

A pesar de todo lo que suponía un obstáculo a su ejercicio, la profesión de manipulador de títeres daba de comer y de vivir a muchas personas pobres. Las autoridades acordaron parsimoniosamente la autorización para representar. En el siglo XIX, la entrada en vigor de la censura previa obligó a los titiriteros a presentar sus textos en la oficina de policía. La improvisación estaba prohibida y, a menudo, aquellos que tenían la audacia de oponerse iban a prisión.

Desde el siglo XVIII, las representaciones se desarrollaban en salas previstas o adaptadas para ello. Incluso, algunos príncipes, los Esterházi de Hungría (ver Esterháza) o los Radziwill de Polonia, hicieron construir teatros destinados a los títeres. Ya en el siglo XIX, las pequeñas salas habían abierto en las periferias de las grandes ciudades para el público pobre del vecindario. En Italia y Bélgica, se presentaba un repertorio popular someramente derivado de las historias de caballería en boga en aquel momento.

La mayor parte del tiempo, los titiriteros, ambulantes, recorrían Europa de Madrid a Moscú. En ocasiones, como en Francia, las compañías itinerantes se desplazaban con sus casas de madera donde presentaban el repertorio de los teatros parisinos (sobre todo melodramas), lo que representa una primera tentativa de descentralización cultural. Sin embargo, los manipuladores ambulantes priorizaban el entretenimiento y, por lo tanto, los títeres  de truco, los ballets de títeres o los sainetes  melodramáticos en detrimento del drama propiamente dicho. También se añadieron exposiciones de figureas de cera, demostraciones de autómatas y otros números. Algunos grandes empresarios de espectáculos reunían una compañía de manipuladores destacados capaces de animar programas de variedades o de music-hall, empresas lucrativas que se desplazaban a Australia o a los Estados Unidos.

El teatro para niños apareció a partir del siglo XIX, primero en Alemania y en Bohemia, luego en Italia y en Polonia. Fue una compañía italiana la que encontró primero en la novela de Julio Verne el material para un espectáculo para jóvenes (ver Colla [lier]familia[/lier]). A medida que los adultos abandonaban los espectáculos de títeres, lo niños se convertían en su público asiduo.

No obstante, el interés de los artistas y del público culto se mantuvo en Francia durante el Segundo Imperio (ver Sand [lier]Maurice[/lier], Lemercier de Neuville Louis). Los títeres eran acogidos en los palacios, los salones, por los medios artísticos y, al parecer, este favor preparó la inmensa popularidad que conocieron en la Belle Époque y en los tiempos de las vanguardias (años 1920).

La primera mitad del siglo XX

La  contestación a la cultura burguesa, al teatro comercial y a la interpretación realista de los comediantes recibió su mejor expresión de autores que se aferraban a los conceptos materialistas y propugnaban la búsqueda de la verdad interior del alma. Es por eso que se volvieron hacia el títere, a sus ojos un actor más sincero y más fiel. Algunos de ellos practicaban un teatro que empleaba títeres o los mezclaban con los comediantes. Edward Gordon Craig, teórico de esta tendencia, “decepcionado de la vida en el teatro”, sugirió rechazar al actor en favor de la “supermarioneta”.

Escritores y artistas de vanguardia le siguieron en esta visión de un teatro material, a veces mecánico, pero sobretodo experimental y metafórico. El público, fuera de los círculos limitados de los conocedores, no les seguía. Esto no impidió a una parte del mundo del arte y de la cultura (escritores, pintores, arquitectos) invertir en el teatro de títeres y desarrollarlo sobre la base de sus partidarios tradicionales. Lo modificaron poco, pero elevaron su nivel. Los grandes maestros de esta época, Vittorio Podrecca (ver Piccoli) y Joseph Skupa continuaron presentando los programas de music-hall, muy por delante, artísticamente, de lo que se hacía en el siglo XIX. Solo Sergueï Obraztsov, director del Teatro central de títeres, en Moscú, orientó su repertorio en una nueva dirección.

En el siglo XX, el títere suscitó también el interés de los pedagogos partidarios de la educación a través del arte. Dichas evoluciones permitieron a los titiriteros fundar sus asociaciones o sus centros profesionales y publicar las primeras revistas dedicadas a la promoción de su arte: así nació la Unima en 1929 (ver Unión International de la Marioneta, UNIMA). Algunos ideólogos quisieron reclutar al títere para su causa, como en Alemania, donde Kasperle fue transformado, a manos de los comunistas, en “Kasperle Rojo”. La presión política fue aún más fuerte bajo los regímenes totalitarios, nacional-socialista, fascista o comunista (ver Educación y propaganda). En la Alemania nazi fue instituido un control ideológico de los espectáculos de títeres al igual que una educación política. En la Unión Soviética, donde Petrouchka servía a los objetivos revolucionarios bajo el nombre de Petrouchka Rojo, los teatros de títeres formaban una red que recibía del moscovita (dirigido por Obraztsov) las consignas concernientes al repertorio y los medios modernos de expresión.

A pesar de las diferencias ideológicas que dividían Europa, los titiriteros compartían un mismo interés por la especialización/especificidad de su arte. Estaban de acuerdo en lo principal: que el títere era el elemento esencial de su teatro, y que todo lo demás, incluido el repertorio, estaba subordinado. En definitiva, reclamaban una literatura dramática adaptada. Este consenso duraría hasta finales de los años 1950.

La postguerra

El telón de acero que dividía Europa tras la Segunda Guerra Mundial no interrumpió los intercambios entre los titiriteros. A las ayudas que les concedían en la Unión Soviética y sus países satélites (democracias populares) respondieron estos con resultados de una gran calidad artística. En los teatros de títeres fueron dotados de una rica infraestructura: lugares específicos, transportes, organismos de formación que pronto se convirtieron en escuelas superiores del títere, derechos sociales particulares, rúbricas y críticas permanentes en las revistas especializadas o en periódicos dedicados el teatro en general. La contrapartida de estas ventajas era evidentemente un cada vez mayor control del Estado. El resultado fue una metamorfosis de la antigua profesión de titiritero en una nueva profesión sostenida por toda una cadena institucional. Este modelo, a partir de los años 1960, influyó poco a poco en los países occidentales que acordaron un incremento de la atención al títere e instituyeron un sistema de ayudas a las compañías y a su infraestructura (escuelas, periódicos, información).

El paisaje del títere, excepcionalmente rico y variado, se caracterizaba por la coexistencia de un teatro, tradicional o no, dirigido a los niños, junto a numerosos grupos experimentales. Desde hacía siglos, había recibido la influencia del teatro de sombras chinas y del wayang indonesio. En la segunda mitad del siglo XX, los artistas tomaron su inspiración del ningyo joruri o bunraku al igual que de otras formas de teatro de títeres japonés. El títere americano, sobre todo gracias a los suntuosos espectáculos creados por el Bread and Puppet Theater, también ejerció una cierta influencia.

Numerosas tendencias vieron la luz: teatro metafórico-poético, espectáculos multimedios, manipulación a la vista. La presencia visible de los titiriteros en el escenario, cuyos primeros ejemplos se remontan a los años 60, tuvieron un impacto rotundo. El títere perdía su estatus de sujeto para convertirse en un objeto en las manos del manipulador. El antiguo teatro “clásico” (donde el único medio de expresión visible es el títere) comenzó a desaparecer a favor de un teatro multimedios, de narración acompañada de títeres o de objetos, y de teatro de materiales. A pesar del interés de los titiriteros por diversos medios de expresión, el títere en sí no perdió su atractivo, de ello dan fe los realizadores Peter Brook y Tadeusz Kantor. Los lazos que unen a todos aquellos que practican el teatro “no personal” siguen siendo fuertes. Se consideran los titiriteros del presente y comparte una misma motivación por resolver los problemas que se le plantean a la profesión, a escala nacional o internacional.