El personaje de Fausto es el arquetipo del hombre que busca el saber absoluto y la eterna juventud. Las distintas historias que circulaban en la Edad Media sobre un tal doctor Fausto, nigromante más o menos charlatán que habría vivido en Alemania entre 1480 y 1540, se transformaron en una verdadera leyenda, recuperada en 1587 en una obra popular de Johann Spiess, Faustbuch (El libro de Fausto), traducida al inglés en 1592, que inspiró a su vez la obra de Christopher Marlowe, The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus (La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto, 1604). Primera representación dramática de Fausto, la obra de Marlowe fue, al parecer, base de todas las futuras versiones, así como, mientras que presenta las características de un cuento moral de confrontación entre las fuerzas del bien y del mal, expresa el ideal humanista del Renacimiento desde un punto de vista protestante y antipapista. Desde esta perspectiva Fausto es, en efecto, un pecador, pero al mismo tiempo un rebelde que se alza contra la influencia que ejerce la Iglesia sobre el conocimiento al precio de firmar un pacto con el diablo. Esta obra fue difundida por el continente a partir del siglo xvii por los “Comediantes ingleses” con su repertorio isabelino, primero en Holanda y después en Alemania, donde probablemente la primera representación de Faust (Fausto) tuvo lugar en 1626. Una versión muy moralizadora, aceptable para las autoridades religiosas – tanto protestantes como católicas – de la cual podemos encontrar la primera descripción en Gdansk en 1668, ponía en escena al pecador Fausto más atraído por los placeres y vicios que por el conocimiento, tentado por una divinidad pagana (Plutón) y sus diablos y finalmente arrastrado al infierno. También encontramos en el teatro de títeres versiones populares muy parecidas, con la diferencia de que aquí la dimensión cómica se afirmaba claramente.

Las primeras obras para títeres

Es sabido que en Reino Unido, en el siglo xviii, la obra de Fausto todavía se representaba gracias a titiriteros célebres como Martin Powell, Fawkes y Rowe, pero desconocemos los detalles de estos espectáculos. Sin embargo, conocemos mejor las tradiciones alemana y checa a través de la publicación de textos de los folcloristas del siglo xix. Al hilo de las representaciones, el personaje de Fausto se modificó. Rompiendo progresivamente con la imagen del sabio y del humanista, se convirtió en un incorregible pecador esencialmente atraído por los placeres prometidos por el diablo. Así, algunos de los temas presentes en el relato cambiaron subrepticiamente. En el texto de Marlowe, Fausto recibía un consejo moral por parte del personaje del Viejo Sabio, un papel representado en los espectáculos de títeres por un arcángel e incluso por el propio Cristo crucificado en una versión checa. Pero en esta escena, destinada a conmover al público y a salvar la imagen del arrepentido, se añadieron sobre todo elementos cómicos. Encarnados por los clowns Robin y Rafe en la obra de Marlowe, estos papeles fueron desempeñados por personajes claves del teatro de títeres, tales como Pickelherring y Hanswurst y, a partir de finales del siglo xviii, Kasperl en Alemania y Kasparek en Bohemia. Estos personajes se convirtieron de esta manera en el espejo o doble cómico de la figura central. Hanswurst y Kasperl repetían, de hecho, todos los gestos de Fausto, imitándolo como un mono de repetición o siguiéndolo como una sombra. Asimismo, ellos evocaban a los diablos que utilizaban para viajar en el aire y debían defenderse para no ser llevados, pero, al ser analfabetos y al no haber firmado ningún pacto, conseguían salir del atolladero fácilmente, a diferencia de su maestro. La sensatez popular probaba de esta manera su superioridad sobre la ambición y la vanidad del sabio. Encontramos muy a menudo esta idea en otros cuentos folclóricos. En una versión de los títeres de Estrasburgo, Hanswurst llega incluso a responder al diablo – que no era otro que el propio titiritero – que no podía vender su alma ya que él no era más que un simple pedazo de madera. Las representaciones de Fausto se vuelven cada vez más espectaculares siguiendo el ejemplo del teatro de actores o de la ópera. Así, los Comediantes de Alta Sajonia ofrecieron un espectáculo en Bremen en 1688 en el que la figura de Plutón volaba sobre un dragón, Pickelherring luchaba con pájaros mágicos, hombres y animales saltaban y un cuervo, soplando sobre el fuego, anunciaba la muerte de Fausto. Algunos acompañaban la representación con bailes y en las versiones para circo se exhibían animales vivos. En cuanto a los italianos, también representaban la obra bajo la forma de pantomima como La Morte di Fausto e la Fortuna di Arlechino (La muerte de Fausto y la fortuna de Arlequín). Los titiriteros alemanes promovían todo tipo de efectos especiales, metamorfosis o trucos de magia. Además, mientras el teatro de actores recuperaba algunos relatos mitológicos como el suplicio de Tántalo o el mito de Sísifo, los titiriteros, que disponían de numerosos títeres para ilustrar el repertorio bíblico, preferían los Evangelios o los episodios del Antiguo Testamento como el de Judith y Holofernes. En Bohemia, los titiriteros checos adaptaron también a su manera el tema faustiano aportado por los alemanes.

El redescubrimiento de Fausto en los siglos xix y xx

El tema de Fausto alcanzó la fama en el siglo xix siguiendo el rastro del romanticismo, interesado por las tradiciones populares consideradas los gérmenes de la cultura nacional. Las representaciones de la obra, en Potsdam o en Berlín, por titiriteros itinerantes como Joseph Schütz o Johann Georg Dreher, conocieron un gran éxito en los entornos más cultivados. Pero fue sobre todo Goethe quien devolvió al mito de Fausto todo su vigor, y su obra (escrita entre 1790 y 1831) bebe directamente de las versiones de títeres que existían en la época. No obstante, si bien fue determinante para muchos escritores, la obra no tuvo mucha influencia en el teatro de títeres. Solo dos artistas retomaron la obra de Goethe en el siglo xix, el titiritero checo Jan Nepomucky Lastovka y el francés Pierre Roussell, que animaba un teatro de guiñol en Lyon en los años 1870 y cuya obra conoció mayor éxito que la del primero puesto que presentaba una parodia de la ópera de Charles Gounod. Gracias a Goethe, el tema de Fausto se recuperó a través de los ojos de los escritores, dramaturgos y compositores; pero el teatro de títeres, incluidos sus intérpretes más cultivados, siguió fiel a sus versiones populares y tradicionales. De este modo encontramos Fausto en el repertorio del Münchner Künstler Marionetten dirigido por Paul Brann, en el pequeño teatro de salón del artista esloveno Milan Klemencic, así como en el del teatro checo de Rise Loutek de Praga. Este interés perduró tras la Segunda Guerra Mundial tanto en Europa como en Estados Unidos, donde Harro Siegel presentó en 1958, con títeres que él mismo fabricó, un Fausto que incitó a los titiriteros a retomar la leyenda. Sin embargo, en América se prefirió la versión de Marlowe a la versión popular para títeres. Carl Schröder presentó varios espectáculos basados en este mito, pero abandonó progresivamente la interpretación moralista tradicional. En Europa, aunque la versión popular checa fue recuperada por el teatro Drak y por Matěj Kopecký y representada también en Polonia, numerosos artistas europeos quisieron explorar otras vías. El primer innovador fue Gaston Baty, que con sus Marionnettes à la française (Títeres a la francesa), en 1948, reanudó la dimensión filosófica de la obra, reduciendo los elementos cómicos o mágicos. Otras interpretaciones aparecieron en los años 60 con, por ejemplo en 1966, la versión algo misógina del polaco Andrzej Dziedziul, que presentaba a Margarita como un instrumento del Diablo para reinar sobre «la humanidad masculina». En Seven Deadly Sins (Siete pecados capitales), Neville Tranter eligió, por su parte, una dirección más alegórica al presentar su escena disfrazado de Mefistófeles, manipulando y alabando los siete pecados capitales antes de hacer aparecer a Fausto, quien descubría la superchería quitándole su máscara. En 1989, el teatro de títeres de Breslavia (Polonia) produjo una adaptación de la obra de Goethe bajo la dirección de Wieslaw Hejno, centrándose en el tema de la apuesta o de la vida tomada como un juego. Por sus innumerables interpretaciones, hoy en día el teatro de títeres reúne finalmente a los escritores y a los autores dramáticos, que renuevan sin cesar este mito universal.
(Véase Alemania.)