Los títeres son “en primer lugar, un lenguaje y, después, un repertorio”, escribía Roberto Leydi en Marionette e Burattini (1958). Directamente ligado a las posibilidades y a las características expresivas de esta forma teatral, el repertorio del teatro de títeres es difícil de reconstruir por razones de orden histórico y cultural, ya que estos materiales se han dispersado o perdido. Los titiriteros a menudo los consideraban simples instrumentos de trabajo que no merecían ser conservados. Sin embargo, todavía existen muchos guiones que esperan ser catalogados, clasificados y estudiados. A excepción de algunas investigaciones históricas puntuales, no se ha llevado a cabo ningún estudio sistemático que permita la restitución de toda una sección de la cultura teatral de un país o de una época.
El repertorio de títeres se divide en tradición oral y escrita. Los dos se han transmitido de padres a hijos y de maestros a alumnos. La primera está basada en la memorización de los textos, pero también de la voz (por ejemplo, las onomatopeyas) y de los gestos del titiritero en función de un núcleo definido de situaciones dramáticas. Los dos ejemplos típicos son los repertorios de Guiñol y del Pulnicella de los guarattelle napolitanos, en los que el carácter del personaje es indisociable de los llamados elementos “inmateriales”. Esta regla también vale para los personajes de otras tradiciones como Hanswurst, Kasperl, Petrouchka o Punch. Muchos manuscritos que nos han llegado, la mayoría de las veces en un estado deplorable, son copias de guiones más antiguos que dan fe de la extraordinaria permanencia de los rasgos fundamentales del repertorio de títeres. Los fondos escritos incluyen textos, que en su mayor parte proceden de una literatura no teatral, además de tragedias y comedias destinadas al teatro de actores, incluyendo tanto grandes clásicos de la Antigüedad como obras de Shakespeare o de Molière. Este repertorio tiene su origen un conjunto muy variado de fuentes: textos bíblicos y vidas de santos; cantares de gesta y novelas caballerescas, poemas épicos y leyendas; obras clásicas y líricas; novelas populares, obras maestras y grandes mitos de la literatura (Fausto o Don Juan); dramas históricos y evocaciones fantasiosas de episodios bélicos y patrióticos (con personajes históricos magnificados o caricaturizados, como Napoleón en Francia, Garibaldi en Italia y Alejandro Magno en Grecia); historias de truhanes y dramas “sensacionales”. Por otra parte, los héroes de la literatura infantil, las fábulas y los cuentos (Blancanieves, Cenicienta, Pinocho, La Bella y la Bestia, las obras de Perrault, de los hermanos Grimm y de Andersen) han alimentado el vasto repertorio de los espectáculos de títeres para niños. Esta diversidad explica que la construcción del “argumento” haya tomado a menudo caminos complejos, produciéndose contaminaciones, adaptaciones, parodias, remodelaciones de elementos provenientes de la cultura oficial y “noble” que son revisados desde el punto de vista de la tradición y de la moral popular, y que varían según las circunstancias, de la naturaleza del público (urbano o rural, burgués o popular, adulto o infantil) y de las limitaciones logísticas. Un ejemplo es el de Viktor ou l’Enfant de la forêt (Víctor o el niño del bosque), obra que entró en el repertorio de la compañía Béranger en 1816, y que era una adaptación de una obra de Pixerécourt (1897), inspirada a su vez en una novela de Ducray-Duminil.

El repertorio de inspiración religiosa

Entre los temas recurrentes de los guiones tradicionales, destacan los episodios sacados del Viejo y del Nuevo Testamento y de las vidas de los santos por su mezcla de mensajes moralizadores o instructivos y efectos dramáticos espectaculares. En el siglo XVII, según Ben Jonson en su Bartholomew fair (La feria de San Bartolomé), los títeres interpretaban tanto la destrucción de Sodoma y Gomorra como la de Ninive; y en el siglo siguiente, Hogarth pintó la feria de Southwark e incluyó un espectáculo de títeres que ponía en escena a Adán y a Eva expulsados del Paraíso. Siguiendo con este repertorio de inspiración religiosa, la matanza de los inocentes constituía una escena violenta dentro de los espectáculos sobre el Nacimiento, tanto en la tradición de Lieja (Li Naissance) cómo en la tradición de la Europa oriental (particularmente la szopka polaca y el vertep ucraniano). Algunos temas permitían mejor que otros escenas fuertes y espectaculares, como el ataque de los demonios en La Tentation de saint Antoine (La Tentación de San Antonio). A principios del siglo XX, el teatro Pitou se hizo famoso por los “efectos especiales” que acompañaban la representación de la Crucifixión o la de Pentecostés: rayos y truenos por encima de la cruz y lenguas de fuego que descendían sobre los apóstoles. En algunos periodos del año (Navidad, Pascua, Semana Santa, fiestas del santo patrón) el teatro de títeres acompañaba a la liturgia, y la tradición de las Natividades desempeñó un papel esencial para arraigar el teatro de títeres en la cultura popular. En este tipo de repertorio, los acontecimientos religiosos intercalaban sainetes cómicos con la intrusión de personajes de la tradición local, de figuras diabólicas y monstruosas, o incluso de personajes típicos de la región, a menudo caricaturizados (el Cosaco, el Judío, el Gitano). En España, episodios como la expulsión del Paraíso incluían a Don Cristóbal, mientras que en Portugal, en los espectáculos de los Bonecos de Santo Aleixo, la creación del mundo se acompaña de sainetes cómicos y musicales. En la leyenda de santa Genoveva de Brabante (un cuento con carga moral que se difundió ampliamente a partir de la Edad Media y se convirtió en uno de los temas favoritos de los titiriteros itinerantes a partir del siglo XVIII, sobre todo en Alemania y Francia) se incorporaban diversos personajes locales, según la región en la que se representaba. Por otro lado, la lucha entre el Bien y el Mal, además del tema de la injusticia social, estaba presente en las historias de bandidos que se difundieron con éxito en Bohemia, Eslovaquia y Alemania.

El repertorio satírico

Otra característica esencial del repertorio de los títeres es la parodia. En el siglo XIX, el teatro Geromalo de Milán y el teatro Gianduja de Turín presentaban con frecuencia parodias de grandes obras líricas, y el efecto cómico se producía, de entrada, en una ópera como la de Aída de Verdi, por la estrechez del escenario. En Lyon, entre 1878 y 1888, Pierre Rousset hacía lo mismo con sus adaptaciones de dramas de “grandes teatros” como en Guignol Tell, Guignol et Juliette o Robert le Diable, donde Guiñol cantaba como tenor mientras que Gnafron lo hacía como contrabajo. En la segunda mitad del siglo XX, José Géal, del Teatro real de Toone en Bruselas, siguió este camino con Cyrano de Bergerac o Don José, extraído de Carmen. Muchas veces, en este repertorio satírico, las diatribas de los personajes como Polichinela, Guiñol o Ghetanaccio apuntaban directamente a las instituciones.

Las tradiciones orientales

El repertorio del teatro de títeres de los países de Oriente también presenta una gran diversidad y se divide tanto en tradición oral como en escrita. Esta complejidad está acentuada por la pluralidad de los modos de expresión y técnicas, algunas de ellas específicas – sombras, máscaras, danza, títeres “vivientes” (o “de carne y hueso” como en China), títeres sobre agua – y cada género tiene su repertorio apropiado. Sin embargo, se han descubierto rasgos comunes, en particular la importancia del canto y de la música en relación con el texto escrito, la relación estrecha y sutil con el teatro de actores – el kabuki importó algunas de sus características del teatro de títeres –, el papel central de los elementos rituales y religiosos (en particular, en Indonesia y en Taiwán) o las grandes epopeyas, como el Râmâyana y el Mahâbhârata en la India y el Voyage en Occident (Viaje a Occidente) en China (véase El rey de los monos). Japón también se distingue por la gran riqueza de su repertorio escrito, gracias a Chikamatsu Monzaemon, en la base del ningyô jôruri o bunraku. En este aspecto, al igual que en Occidente, el títere ha motivado la creación de textos específicos que han entrado en el repertorio de las compañías (algunas obras de Michel de Ghelderode para el teatro de Toone, de Maurice Maeterlinck, de Federico García Lorca, Ubu roi (Ubú rey) de Alfred Jarry) y hoy en día se esboza una tendencia hacia la renovación de la escritura teatral a partir de las características propias del repertorio de títeres.