La región del Himalaya, que se extiende por Afganistán, Pakistán, India, Nepal, Bhutan y áreas tibetanas de China, comparte varias prácticas artísticas que están estrechamente relacionadas con la religión. Pueden haberse originado a partir del chamanismo local, con frecuencia denominado “Bon” localmente o michö (mi chos), “religión folklórica”, que en la actualidad se practica aún como parte de la vida diaria y que incluye rituales rurales anuales de distintos grados (en paralelo con variaciones del budismo con influencias tibetanas, tanto Mahayana como, especialmente, Vajrayana, que se desarrolló a partir del siglo VIII).

Este artículo no cubrirá todos los aspectos del arte del títere de figuras utilizadas en la región, como la máscara Newar y los espectáculos de títeres de Nepal, sino que se centrará en las áreas de influencia tibetana con especial atención a figuras y máscaras utilizadas en las danzas rituales budistas ’cham. (Ver los artículos de los países relacionados con los títeres en grupos budistas no tibetanos). Las figuras de manipulación real incluyen los títeres de mantequilla, pequeñas figuras fabricadas para el Festival de Lámparas próximo al Año Nuevo (Losar) que muestra de manera divertida aspectos de la vida cotidiana (un canto del chamán, una llamada a la oración), figuras de caballos de faldón que sirven de montura para diosas enmascaradas, el baile del Tshering Chenga Cham (tshe ring mched lnga ’cham) o Baile de Cinco Hermanas, que se topa con Milarepa en el Festival Dochula Druk Wangyel en Bután, o figuras gigantes realizadas en madera o papel maché que pueden representar seres sagrados iluminados tales como la figura del “segundo Buda” o el Santo Padmasambhava (Guru Rinpoche), que se bailaba junto con figuras enmascaradas en el festival de junio en el Monasterio Samye en Tíbet hasta 1959. Otra danza monacal, el Raksha Mang Cham (Raksha mang ’cham) de Bután, cuenta con una efigie de gran tamaño del Señor del Juicio (Gshin rje chos rgyal) y la danza representa la experiencia del estado intermedio (bardo) del juicio y se topa con deidades furiosas que el alma humana cree experimentar entre la muerte y la reencarnación. Además, hay un gran uso de máscaras en espectáculos de danza ritual (’cham).

La iconografía, patrones de maestros de la danza que asumen papeles de payaso, y otras influencias de los espectáculos tibetanos pueden tener relación con patrones que han tenido influencia sobre el uso de máscaras, figuras e ideas similares a mandalas en espectáculos que también han aparecido en el género del títere allí donde el budismo Mahāyāna (Gran Vehículo) antiguamente se diseminó en el periodo comprendido entre los siglos VIII y XIII, incluyendo el Sudeste Asiático, el sur de China y más allá. Mientras que las relaciones siguen siendo conjeturales, los maestros más importantes de la familia Nomura japonesa nō/kyōgen y otros se han preguntado y han realizado investigaciones y proyectos de espectáculos teorizando sobre la existencia de vínculos entre sus tradiciones de representación con influjos budistas que utilizan máscaras y títeres de forma significativa e importantes tradiciones del Himalaya.

Figuras religiosas como portadores de cultura artística

Los practicantes de las áreas del Himalaya con influencias tibetanas atribuyen muchas de las prácticas artísticas que se utilizan para propósitos de mediación y religiosos (y para entretener de forma simultánea a los espectadores) a Padmasambhava (“Nacido del loto”, frecuentemente denominado Guru Rinpoche Apreciado profesor o Lopon Rinpoche Apreciado maestro). Se cree que nació en el Valle de Swat, del actual Pakistán (Uddiyana) y que llegó al Tíbet y al Himalaya en el siglo VIII, subyugando demonios y enseñando el dharma en las zonas que en la actualidad son áreas tibetanas de China, Nepal, Bután y el norte de India.

Se cree que algunos de los ’cham actuales fueron creados e interpretados por Padmasambhava durante su vida. Por ejemplo, se dice que la Danza del Sombrero Negro (Zha nag ’cham) se representó por primera vez en el Monasterior Samye cuando Padmasambhava contuvo a espíritus disruptivos (el origen alternativo de la danza o su reinvención están vinculado con el asesinato del rey anti-budista Langdharma (Glang dar ma) en 842 por parte del monje Lhalung Pelkyi Dorjé (Lha lung dpal gyi rdo rje). Se dice que la iconografía del sombrero portado representa el Monte Meru (Morada hindú de los dioses). La idea de la “montaña” está claramente muy difundida allí donde ha existido el chamanismo y la imaginería puede ciertamente haber cambiado con el tiempo, pero la iconografía actual y la idea de la montaña generan la especulación por parte de algunos de que la iconografía puede estar relacionada en cierto modo con las ideas de las imágenes Meru y los bailes sagrados que abren determinados géneros teatrales y de títeres en el Sudeste Asiático, por ejemplo, la escena de Himantaka (Himalaya) del yokthe pwe de Burma, la montaña del mundo / títere de árbol (gunungan/kayon), que es el baile de apertura de la bendición en los teatros del Sudeste Asiático tales como el wayang de Indonesia. Si bien no se pueden probar los vínculos, la “montaña del mundo” en un contexto sagrado o semi-sagrado que abre muchas representaciones en áreas en las que el budismo fue fuerte en el pasado hace que parezca posible que el budismo sea un vínculo que llevó parte de esta imaginería de montaña cósmica como danza principal en distintos géneros artísticos del mundo históricamente budista.

Muchas danzas (u objetos de representación) se atribuyen a Padmasambhava, del que se dice que escondió tesoros religiosos o terma (gter ma) en localizaciones del Himalaya para ser descubiertos más tarde por maestros-artistas-profesores tántricos llamados reveladores de tesoros, terton (gter ston), quienes, siglos después, revelaron los secretos considerados como escondidos por Padmasambhava durante su vida. El supuesto receptor “encontró”, por ejemplo, un címbalo en Paro, Bután, en el siglo XIV y los terton lo utilizaron para crear un evento de música y baile. Todos los años se lleva al festival de Paro Tsechu (tshes bcu) en honor a Padmasambhava. Otros tesoros son coreografías de bailes de máscaras que se dice que Padmasambhava enseñó a los tertons en sus sueños.

El arte como herramienta para la iluminación

El arte se ve como prácticas religiosas que pueden tener poderes transformadores: el bailarín-artista que representa con enfoque encarnará la divinidad o el santo que representa después de vestir las máscaras y los disfraces. El bailarín es, en cierto modo, el buque que transporta el poder divino y el cuerpo del bailarín está a disposición como si fuera un “títere” que encarna dicho poder. El uso de un gran tongdrol (mthong grol, literalmente, “liberación a través de la vista”), pinturas denominadas tangka (o thangka) que se muestran durante el ’cham, pequeñas tangka con maṇḍala (imágenes que representan el cosmos o cosmopsicogramas utilizados en y para la mediación), construcciones tridimensionales de maṇḍalas como residencia de deidades tántricas dentro de templos y danzas rituales con máscaras y disfraces son pies espirituales que permiten a los artistas entrar en la “visualización” y activar las ideas de las imágenes a través de movimientos, configuraciones de grupo, mantras con sonido y música. Los dispositivos artísticos que se derivan transforman lo humano a partir de lo mundano hacia lo supra-mundano. La máscara, el disfraz o, en ocasiones, el títere (por ejemplo, grandes imágenes de Guru Rinpoche o un Señor del Juicio gigantesco) ayudan a reforzar esta transformación. Cotidianamente la gente  participa en la coreografía sagrada para tener la oportunidad de experimentar posibilidades más amplias del ser. La manipulación de estas figuras y máscaras permite a los humanos visualizar experiencias espirituales.

Las figuras (torma, linga) se manipulan de distintas maneras y se transforman en ofrendas o pueden cortarse de forma ritual cuando representan a las fuerzas del mal. En muchas danzas ’cham, tales como en el Festival Mani Rimbu de Nepal, dos monjes vestidos de esqueletos manipulan el linga, una figura pequeña con forma humana que yace de espaldas sobre una soga que se aprieta entre ellos antes de ser destruída. Si bien hasta cierto punto esto podría parecer un rito de sacrificio procedente de viejas prácticas chamánicas, dentro del marco tántrico simboliza la destrucción de las fuerzas del ego y del mal (tales como demonios que impiden la meditación o que dificultan las vidas humanas) y promueve el desarrollo espiritual. Tradicionalmente, los emplazamientos para el ’cham y otra formación en representaciones rituales eran monasterios o templos a lo largo de la región del Himalaya, con frecuencia durante la preparación para el festival de teatro de verano Shoton (Zho ston) o el Año Nuevo (Losar). Los festivales Tsechu incluyen danzas con máscaras, iconografía visual, figuras simbólicas (torma) o la figura ocasional manipulada.

Máscaras

Las máscaras representan manifestaciones pacíficas (con caras blancas y calmadas) o airadas (caras retorcidas, oscuras o de colores brillantes). Cuando representan “protectores de religión” (dharmapāla), tienen entre una y cinco calaveras en la máscara, en función de su rango. Las figuras de animales, a veces asociadas al bardo y en otras ocasiones a signos astrológicos, suelen aparecer como asistentes de deidades de alto rango. Los esqueletos, como señores del cementerio o figuras con las que encontrarse después de experiencias post-mortem (bardo), se representan con máscaras de papel maché, arcilla o madera. Existen variaciones en las danzas, las figuras y los significados presentados entre un monasterio y el siguiente.

Las representaciones y los ensayos son métodos importantes para los monjes bailarines como forma de avanzar en la práctica meditativa. También se cree que sus movimientos otorgan beneficencia y suerte a las personas laicas que observan y, también, a todas las criaturas, incluidos los insectos, presentes en el espacio. En Bután, los profesores (lopon) que supervisan las prácticas suelen asumir el papel de atsara (del sánscrito acharya, “maestro consumado”) durante las representaciones y aportan bromas y comentarios cómicos. Al igual que ocurre con las figuras de payasos en muchas representaciones de títeres, máscaras y baile del Sur y del Sudeste Asiático, el atsara desempeña un papel liminal: improvisa interactuando con el público y asistiendo al mismo teimpo a sus estudiantes-monjes mediante pasos practicados en los ensayos. Algunas protuberancias con aspecto fálico en la parte superior de algunas máscaras atsara recuerdan a la iconografía fálica o al nudo superior que se ve en algunos payasos asiáticos del teatro de máscaras o títeres, includos los dioses payasos tales como Semar en Java, Pak Dogel en Malasia y Ayang en Camboya. Uno puede preguntarse si estos profesores-maestros del ’cham pueden tener alguna relación y ayudar a explicar la sabiduría tradicional de los payasos títeres / enmascarados que se encuentran desde el sur de China (Quanzhou) a través de Indonesia. Si bien esto no es más que especular con estas conexiones, el profesor iluminado como payaso podría ayudar a explicar por qué el payaso jefe se considera de alguna manera un protector divino y la figura más sabia de la representación en muchas áreas de las inclinaciones tántricas budistas con pasado compartido. El atsara garantiza que los espectadores tengan acceso a una representación esotérica a través de sus interpretaciones e improvisaciones accesibles y entretenidas.

El simbolismo de algunas danzas es abstracto y, en ocasiones, los bailarines aparecen sin máscaras (como en el Baile del Sombrero Negro). Aparecen imágenes de esqueletos (Citipati, “Señores del Cementerio”) en el durdag (dur bdag), o Señor de la Tierra Carnal, que bailan y nos recuerdan que la meditación sobre la muerte es una manera de conquistar las obstrucciones. Se dice que los Ging, a menudo figuras con rostros airados de demonios sumisos, sirven al Guru Rinpoche y lo protegen. Las máscaras de animales se repiten al igual que en el ngacham (rnga ’cham) o baile de tambores de máscaras de Drametse (Drametse Ngacham), supuestamente revelados a Kuenga Wangpo (mkhas grub kun dga’ dbang po) en el siglo XVI y, en 2012, la única forma de Obra Maestra de Legado Intangible Cultural Oral de Bután, declarado en 2005. Terton Kuenga Wangpo participó en meditación y después tuvo una visión celestial, un baile que representaban los celestiales antes de Guru Rinpoche, quien después aclaró a los terton los movimientos y los significados y que compartió este género de máscaras (que ahora baila la laicidad). Se dice que Guru Rinpoche explicó a los terton que este ’cham debería usarse para transmitir enseñanzas a través de movimientos esotéricos de las deidades.

Las manifestaciones Bardo (estado intermedio) son el tema de otras danzas de máscaras. Mediante la visualización de estas figuras con cabeza de animal que se supone vamos a encontrar durante los cuarenta y nueve días que van desde la muerte hasta la siguiente reencarnación, los espectadores pueden prepararse para no sentirse afectados por estas visiones y, por tanto, obtener una reencarnación superior en la siguiente vida.

A veces las ocho manifestaciones de Padmasambhava se presentan mediante figuras enmascaradas con una figura más grande que el tamaño natural de papel maché como figura central. Estas configuraciones repiten en espacio tridimensional el simbolismo de las ocho manifestaciones del santo en un tongdrol o tangka, donde una gran figura central estará rodeada por figuras de menor tamaño que pueden ser otras manifestaciones de la misma divinidad / santidad o sus esposas, devotos, etc. correspondientes.

Aparte del’cham, se utilizan máscaras limitadas y títeres corporales en Ache Lhamo (a lce lha mo, literalmente, “diosa hermana”), una representación de danza de la laicidad que se dice creada por el ingeniero civil y artista-santo Thangtong Gyalpo (Thang stong rgyal po,  1361-1485?). Se dice que este constructor de puentes reunió dinero para 108 puentes de hierro que construyó a lo largo del Himalaya mediante sus actuaciones con las siete hermanas. Se dice que el santo lideraba la compañía y tocaba el tambor. El Lhamo lo representaba tradicionalmente la laicidad durante el Shoton (festival de verano) en el Tíbet histórico y el género tenía un repertorio limitado de cuentos budistas. Las máscaras, tales como el rostro casi plano con la cara blanca y negra de un cazador barbudo, y los disfraces de cuerpo de animal, tales como el loro de la representación Suki Nyima (Gzugs kyi nyi ma) y los escorpiones de Pema Woebar (Padma ’od ’bar), que toman su nombre del personaje eponímico que sufrió por su fe budista, se utilizan en este teatro cantado, bailado y hablado.

Todos estos bailes del Himalaya varían de un lugar a otro, pero comparten una lógica general de representación encontrada en las comunidades tántricas budistas. El Instituto de Artes Escénicas del Tíbet, fundado en 1959 en Dharamsala, India, la Real Academia de Artes Escénicas de Thimphu, Bután (fundada en 1954) y la Universidad Real del Instituto de Estudios Lingüísticos y Culturales (ILCS) de Bután en Taktse cerca de Thimphu son lugares en los que tradiciones de representaciones selectas del Himalaya se enseñan de forma regular en un contexto laico. Los monasterios a lo largo de todo el Himalaya son lugares en los que se practican las danzas y las artes siguen siendo una parte importante de la formación en representación monacal y laica.

Las visualizaciones de iluminación que, cuando se representan, hacen que dicha iluminación sea posible, forman parte de las prácticas artísticas del Tíbet tradicional, China, Mongolia, Bután y Nepal. Desde 1959, las artes se han cultivado en Dharamsala, India, donde se establecieron los refugiados tibetanos después de que los tibetanos liderados por el Dalai Lama huyeran de las campañas anticlericales de la China maoista. Estas prácticas artísticas se movieron entre naciones, ya fuera a través de giras de los monasterios o mediante las prácticas de las comunidades budistas en Europa o en Estados Unidos que exploraban el budismo Vajrayana. La práctica artística también puede moverse de un lugar a otro, por ejemplo, Mona Schrempf dio cuenta de la reciente adopción del ’cham procedente de otras áreas de Bután como parte de un festival de templos en el popular lugar de peregrinación de Gomphu Kora allá por 1993. El baile de tambores Drametse Ngacham de Bután, desde su reconocimiento como Tesoro Cultural Intangible (2005), se ha vuelto más codificado, pues bailarines de la Real Academia de Artes Escénifcas de la capital de Thimphu visitan diferentes regiones y enseñan a artistas la versión ahora oficialmente reconocida de un baile que antiguamente tenía diferentes variaciones en distintas áreas desde su expansión a otras partes de Bután desde Drametse a finales del siglo XIX. El turismo ha tenido un impacto sobre el restablecimiento de algunos bailes en el propio Tíbet, en la Repúblic Popular China desde los años 1980. China envía compañías que presentan el Lhamo para girar por China o el extranjero desde los años 1980. Y, con los flujos mundiales, se pueden introducir bailes en áreas en las que no se practicaban en el pasado. Se pueden ver algunos de estos bailes en Estados Unidos o Europa en auditorios de conciertos de museos o universidades o en casas de retiro budistas en Occidente y los bailarines pueden no ser ya de etnia tibetana, sino europeos convertidos al budismo.

A pesar de que muchos de los bailes están vinculados al budismo tibetano, los temas políticos no quedan al margen. Por ejemplo, Luo Wenhua informa de que las máscaras de las figuras del taoismo chino (tales como los Niños de Jade) se incorporaron a algunos de los ’cham en determinados monasterios durante el reinado del Emperador Qianlong (1736-1796) en el periodo Qing de China. La agitación política y social redujo o modificó profundamente las prácticas artísticas de algunas áreas del Himalaya, especialmente durante la diáspora tibetana después de 1959 y durante las severas medidas sobre la religión durante la Revolución Cultural en áreas tibetanas de China (1966-1976). No obstante, en el Himalaya, grandes figuras de Guru Rinpoche, máscaras, esqueletos y figuras torma siguen siendo parte de la rica cultura artística visual de la región. Las ideas que manifiestan pueden tener que ver con los usos de la iconografía a lo largo de una amplia área que tiene vínculos históricos con el Budismo y, en ocasiones, las figuras / máscaras manipuladas se mueven en patrones mandala por parte de los artistas para señalar interrelacioines entre el microcosmos y el macrocosmos.