aire-geographique

Himalaya

La région de l’Himalaya compte les pays de l’Afghanistan, du Pakistan, de l’Inde, du Népal, du Bhoutan et des territoires chinois du Tibet. Ces pays regroupent des pratiques artistiques variées et communes, étroitement liées aux rites religieux. Ces pratiques sont probablement issues du shamanisme local souvent appelé « Bon » ou michö (mi chos), religion folklorique. Ces coutumes s’expriment à travers des rituels quotidiens et des traditions villageoises teintés de nuances du bouddhisme tibétain, que ce soit celles du Mahâyâna et du Vajrayâna, datant du début du VIIIe siècle.

Cet article ne traitera pas de tous les aspects des marionnettes utilisées dans la région de l’Himalaya, comme les masques Newars et les spectacles du Népal. Il s’attardera plutôt aux rites des régions tibétaines particulièrement celles des figures et des masques dont on se sert dans les danses du rituel bouddhiste ’cham. (Voir les articles portant sur la marionnette dans chacun des pays de l’Himalaya et des groupes tibétains, non bouddhistes). Les figures manipulées actuelles comprennent les marionnettes en beurre, petites figurines de beurre moulées pour le Festival des lampes de beurre qui a lieu au Fête du Nouvel An (Losar) ; elles présentent de petites scènes amusantes du quotidien telles les chants d’un shaman ou l’appel à la prière. On peut aussi voir des marionnettes de chevaux vêtus de jupes (voir Cheval-jupon) qui servent de monture à des déesses masquées, des danses de Tshering Chenga Cham (tshe ring mached Inga ’cham) ou la Danse des Cinq Sœurs qui rencontrent Milarepa au Festival Dochula Druk Wangyel, au Bhoutan. On trouve également des marionnettes géantes de bois ou de papier mâché représentant des êtres illuminés, telles la figure du « second Bouddha » ou le Saint  Padmasambhava (Guru Rinpoche), qui dansaient avec des personnages masqués, au  festival de juin, dans le monastère du Tibet, Samye, jusqu’en 1959. Une autre danse monastique du Bhoutan, le Raksha Mang Cham (Raksha mang ’cham) comporte une grande marionnette du Seigneur du Jugement (Gshin rje chos rgyal). La danse invoque l’état intermédiaire du jugement (bardo) et la rencontre courroucée avec les dieux vécue par l’âme humaine lorsqu’elle se trouve entre la mort et la renaissance. Il y a aussi une importante utilisation du masque dans les spectacles de danses rituelles (’cham).

L’iconographie, les façons de faire des maîtres danseurs qui jouent des rôles de clown et les autres influences qui caractérisent les spectacles tibétains, sont probablement liés aux modèles d’utilisations des masques, des figures et des conceptions artistiques qui sont apparus dans des genres de spectacles de marionnettes du Bouddhisme Mahâyâna, dans la période du VIIIe au XIIIe siècle. On les trouve en Asie du Sud-Est, dans le sud de la Chine et au-delà.

Des maîtres importants du / kyôgen japonais, de la famille Nomura et d’autres, ont réfléchi et fait de la recherche sur les spectacles et les traditions de l’Himalaya, dans le but hypothétique de révéler les liens qui pourraient exister entre leurs propres performances traditionnelles bouddhistes, utilisant le masque et la marionnette, et celles des pays himalayens.

Les figures religieuses en tant qu’inspiratrices de traditions artistiques

Les artistes des régions tibétaines de l’Himalaya attribuent le mérite de la plupart des pratiques artistiques utilisées pour des buts religieux et méditatifs, à Padmasambhava (« Né-du-Lotus »), appelé habituellement Guru Rinpoche (Précieux Maître) ou Lopon Rinpoche (Précieux Maître). On croit qu’il est né dans la vallée de Swat, qui est maintenant le Pakistan (Uddiyana). Il serait venu au Tibet et dans les pays de l’Himalaya, au VIIIe siècle, subjuguant les démons et enseignant le dharma dans les régions tibétaines de la Chine, du Népal, du Bhoutan et du nord de l’Inde.

Certains des ’cham qui ont survécus, on été créés et joués par Padmasambhava pendant sa vie. Par exemple, la danse au chapeau noir (Zha nag ’cham) a probablement été présentée au Monastère Samye lorsque Padmasambhava a maîtrisé des esprits perturbateurs (l’origine ou la réinvention de cette danse est liée au meurtre du roi anti-bouddhiste King Langdharma (Glang dar ma), en 842, par le moine Lhalung Pelkyi Dorjé (Lha lung dpal gyi rdo rje). L’étude du l’iconographie du chapeau semble révéler qu’il représente le Mont Meru (maison des dieux hindous). L’ « idée » de la montagne est largement répandue dans les endroits où le shamanisme a existé. Par contre, l’iconographie a sûrement évolué et la métaphore de la montagne ainsi que l’imagerie actuelle est peut-être reliée aux danses sacrées qui précèdent les spectacles des théâtres de marionnettes de l’Asie du Sud-Est. Par exemple, il y a les spectacles de Himantaka (Himayala) de Birmanie, le yokthe pwe ainsi que la danse des bénédictions qui ouvre les spectacles Wayang d’Indonésie au sud est de l’Asie. Ils mettent en scène la marionnette de l’arbre / montagne universelle (gunungan / kayon). Même si les liens entre ces pratiques sont encore incertains, cette « montagne universelle », dans un contexte sacré ou non, permet de croire que le Bouddhisme, pratiqué dans de nombreuses régions de l’Himalaya ainsi qu’en Indonésie, serait le fil conducteur de cette imagerie cosmique.

Plusieurs danses et objets servant aux spectacles sont attribués à Padmasambhava qui aurait dissimulé des trésors religieux ou terma (gter ma) dans des lieux circonscrits de l’Himalaya. Ces objets auraient été découverts par des maîtres, artistes et enseignants tantriques appelés révélateurs, terton (gter ston) qui, des centaines d’années plus tard, ont révélés les lieux de ces trésors, probablement cachés par Padmasambhava.

Par exemple, à Paro, au Bhoutan, une cymbale a été « trouvée » au XIVe siècle. Un terton l’aurait utilisée dans la création d’un événement musical. La cymbale est utilisée à chaque année, pour honorer Padmasambhava lors du festival Paro Tsechu (tshes bcu). Les autres trésors sont des chorégraphies masquées que Padmasambhava aurait transmises en rêve à des terton.

L’art en tant qu’outil d’illumination

L’art, lorsqu’il est perçu comme une pratique religieuse, peut avoir des pouvoirs de transformation : l’artiste danseur qui performe dans ce but incarnera une divinité ou un saint après avoir endossé leurs masques et leurs costumes. Le danseur devient le réceptacle du pouvoir divin et son corps se transforme comme s’il était une marionnette qui personnifie ce pouvoir. L’utilisation de grands tongdrol (mthong grol, littéralement « la libération par la vue »), de peintures appelées tangka (ou thangka), exposées durant le ’cham, de petits tangka (ou thangka) accompagnés de mandala (images qui représentent le cosmos ou des psychogrammes cosmiques qui servent à la méditation), de constructions tridimensionnelles de mandalas qui accueillent des divinités tantriques dans les temples et de danses rituelles masquées et costumées, est un stimulant spirituel qui permet aux performeurs d’activer images et visualisations : ils le font à travers le mouvement, des chorégraphies de groupes, de récitations de mantras et de musiques. Ces stratégies artistiques métamorphosent l’humain banal en un être supra-remarquable. Le masque, le costume et parfois la marionnette (par exemple de grandes figures du Guru Rinpoche ou du gigantesque Seigneur du Jugement), aident à renforcer ces transformations. De nombreuses personnes participent à ces chorégraphies espérant approfondir leurs expériences spirituelles.

Les figures (torma, linga) sont manipulées de diverses manières et souvent transformées en offrandes ou, déchirées ou coupées, lorsqu’elles représentent des forces maléfiques. Dans plusieurs danses ’cham, telle celle que l’on peut voir au Festival Mani Rimbu, au Népal, deux moines sont vêtus d’habits de squelettes ; ils manipulent le linga, une petite figurine en forme d’humain, étendue sur le dos, sur une corde tenue entre les deux moines et étirée jusqu’à ce que la figurine soit détruite. Même si ces rituels ressemblent à des sacrifices issus d’anciennes pratiques shamaniques, ils symbolisent, dans le contexte tantrique, la destruction de l’égo et des esprits pernicieux (les démons qui perturbent la méditation ou la vie humaine) et ils  encouragent le développement spirituel. Traditionnellement, les lieux consacrés à l’apprentissage du ’cham ou d’autres rituels spectaculaires, sont situés dans les monastères ou les temples des régions de l’Himalaya ; les entraînements ont lieu en préparation du festival de théâtre appelé Shoton (Zho ston) ou de celui du Nouvel An (Losar). Les festivals Tsechu incluent des danses masquées, des expositions d’icônes visuelles, des figures (torma) et occasionnellement des marionnettes.

Le masque

Les masques représentent des manifestations divines de paix (visages blancs et calmes) ou des manifestations de courroux (visages tordus, sombres ou vivement colorés). S’ils personnifient des « protecteurs religieux » (dharmapâla), il y aura cinq crânes sur le masque, selon leur rang. Les masques d’animaux, souvent associés au bardo ou aux signes astrologiques, figurent des personnages assistants de dieux importants. Les squelettes, en tant que seigneurs des cimetières ou personnages rencontrés après la mort, sont faits de papier mâché, de terre glaise ou de bois. D’un monastère à l’autre, il y a des variations dans les danses, les figurines ou le sens des rituels.

Les spectacles et leurs répétitions sont, pour les moines danseurs, des méthodes de pratiques méditatives essentielles. On croit que leurs mouvements apportent la chance et la paix aux gens du peuple qui assistent aux rituels et même au plus minuscule des insectes présents. Au Bhoutan, les enseignants qui supervisent les répétitions et les performances, jouent souvent le rôle de atsara (du Sanskrit acharya, « maître accompli »), ou celui qui commente d’une façon clownesque et comique, les spectacles. Tout comme les figures clownesques dans plusieurs théâtres de marionnettes, ou drames dansés et masqués du sud ou du sud est de l’Asie, les atsara ont un rôle liminaire : ils improvisent en interagissant avec le public et en assistant leurs étudiants-moines à travers les pas pratiqués en répétition. Les protubérances en forme phallus au sommet de certains des masques des atsara rappellent l’iconographie observée chez les clowns asiatiques ou dans les théâtres de marionnettes : par exemple chez les clowns-dieux tels Semar à Java, Pak Dogel en Malaisie et Ayang au Cambodge. On peut se demander si ces maîtres enseignants du ’cham, auraient des liens entre eux et pourraient expliquer les traditions de ces clowns masqués et des marionnettes que l’on trouve de la Chine du sud (Quanzhou) à l’Indonésie. Ces liens sont  ouvertement spéculatifs mais la présence du maître enseignant clown pourrait expliquer les raisons pour lesquelles le clown en chef est considéré comme un protecteur divin et la figure la plus sage des spectacles des régions jadis influencées par le bouddhisme tantrique. Les atsara s’assurent que les spectateurs ont accès aux sens des performances ésotériques en rendant accessibles  leurs improvisations et leurs interprétations.

L’imagerie de certaines danses est parfois abstraite et les performeurs apparaissent sans masque comme dans la danse au chapeau noir. Les personnages de squelettes (Citipati, les Seigneurs du Cimetière) apparaissent dans le durdag (dur bdag) ou danse du Seigneur de la Terre Charnelle et nous rappellent que la méditation sur la mort permet de conquérir les sombres obstructions. Ging, figures aux visages courroucés des démons soumis, servent le Guru Rinpoche et protègent les fidèles. Les masques d’animaux abondent. On les trouve par exemple dans ngacham (rnga ’cham) ou danse masquée au tambour Drametse (Drametse Ngacham) révélée à Kuenga Wangpo (mkhas grub kun dga’dbang po) au XV1e siècle. En 2012, cette danse masquée devient la seule forme artistique du Bhoutan à être nommée chef d’œuvre du Patrimoine Culturel Oral et Intangible de l’UNESCO. Le terton Kuenga Wangpo, s’est un jour engagé dans une méditation où, dans une vision céleste, il a vu une danse cosmique ayant lieu devant le Guru Rinpoche ; ce rêve a permis au terton de clarifier le mouvement et le sens de la danse et d’en partager le style avec d’autres. La danse est maintenant performée par des laïcs. L’on croit que le Guru Rinpoche a expliqué au terton que ce ’cham devrait servir à la transmission des enseignements à travers les mouvements ésotériques des dieux.

Les manifestations du Bardo (un état intermédiaire) dictent les thèmes des autres danses masquées. En voyant les figures animales des masques que chacun doit rencontrer pendant les quarante neuf jours entre la mort et la réincarnation, les spectateurs se préparent à leur faire face et à vivre une renaissance supérieure.

Parfois, les huit manifestations de Padmasambhava sont présentées par des figures masquées et une grande marionnette en papier mâché au centre de celles-ci. Cette configuration reprend, en trois dimensions, l’imagerie des huit manifestations du saint sur un tongdrol ou tangka ; on peut voir une grande figure centrale entourée de plus petits personnages qui représentent d’autres aspects de la même divinité, de leurs épouses ou de leurs dévots.

À part les ’cham, des masques et des marionnettes corporelles sont utilisés dans le Ache Lhamo (a lce lha mo, littéralement « déesse sœur »), un drame dansé et interprété par des laïcs qui a probablement été crée par l’ingénieur civil, l’artiste et saint, Thangtong Gyalpo (Thang stong rgyal po, 1361-1485 ?). Ce bâtisseur de ponts aurait pu construire les ponts qui relient les cités himalayennes et donc de recueillir l’argent pour le faire, grâce à ses performances avec les sept sœurs. Il aurait dirigé la troupe et joué des tambours. Lhamo a traditionnellement été présenté par des laïcs durant le festival d’été, Shoton, et ceci au Tibet de jadis. Le genre a développé un répertoire limité de contes et légendes bouddhistes. Des masques tel celui du chasseur, au visage noir et plat, était utilisé dans ce théâtre chanté, dit et interprété. On y trouvait également des costumes d’animaux comme celui du perroquet dans la pièce Suki Nyima (Gzugs kyi nyi ma) ou celui du scorpion dans la pièce Pema Woebar (Padma ’od ’bar) ; ces deux personnages éponymes ont été martyrisés à cause de leur foi bouddhiste.

Ces danses de l’Himalaya varient de style d’un endroit à l’autre mais elles adhèrent toutes à une logique théâtrale que l’on trouve dans les communautés tantriques. Certains endroits enseignent cet art traditionnel de l’Himalaya, dans un contexte laïc. Par exemple, ces enseignements se donnent à l’Institut Tibétain des Arts de la Scène, fondé à Dharamsala, en Inde. Ou à l’académie Royale des Arts de la Scène à Thimphu, fondé en 1954, au Bhoutan ainsi qu’à l’Institut Royal des Études du Langage et de la Culture du Bhoutan (ILCS) situé à Taktse près de Thimphu. Les monastères de l’Himalaya sont des sites où les danses sont régulièrement transmises et pratiquées et les arts demeurent une part importante de la formation monastique et du spectacle.

Les visualisations d’éclaircissement, qui, lorsqu’elles sont jouées rendent cet état d’âme possible, font partie des arts traditionnels du Tibet, de la Chine et de la Mongolie, du Bhoutan et du Népal. Depuis 1959, les arts sont précieusement cultivés à Dharamsala, en Inde ; c’est là que les réfugiés tibétains se sont installés après avoir fui les campagnes anticléricales de la Chine Maoïste. Ces pratiques théâtrales et religieuses se déplaçaient à travers les nations, soit par des tournées des monastères, soit par les observances des communautés qui exploraient le bouddhisme Vajrayâna, en Europe ou aux États-Unis. Les spectacles se transportaient d’un site à un autre. Par exemple, Mona Schrempf a observé, à partir de 1993, l’adoption récente des ’cham de régions du Bhoutan, par des festivals des temples sur les sites de pèlerinage de Gomphu Kora. En 2005, la danse au tambour Drametse Ngacham du Bhoutan est reconnue comme Trésor Culturel Intangible et à partir de ce moment est devenue plus codifiée. En effet, des danseurs de l’Académie Royale des Arts de la Scène de la capitale Thimphu, visitent les différentes régions de l’Himalaya et y enseignent les versions des danses qui sont maintenant reconnues officiellement ; ces danses, qui connaissaient jadis plusieurs variations puisqu’elles s’étaient étendues, dès le XIXe siècle, de Drametse à différentes parties du Bhoutan. Le tourisme grandissant a aussi provoqué un rétablissement des danses du Tibet retrouvées, depuis les années 1980, dans la République populaire de Chine. Toujours depuis cette époque, la Chine organise des tournées dans le pays ou à l’étranger, de compagnies qui performent Lhamo. Avec les mouvances actuelles, les danses sont introduites dans de nouvelles régions du monde. On peut donc assister à des représentations aux États-Unis et en Europe, dans des musées ou des théâtres universitaires ou des maisons de retraite bouddhistes, à l’ouest. Les danseurs ne sont plus nécessairement tibétains ; ils sont souvent des européens convertis au bouddhisme.

Même si les danses sont liées au bouddhisme tibétain, elles peuvent aussi être associées à des intérêts politiques. Par exemple, Luo Wenhua raconte que des masques de figures du taoïsme chinois (tels ceux des Enfants du Jade) ont été intégrés dans certains des ’cham des monastères durant le règne de l’Empereur Qianlong (1736-1796), dans l’ère Qing, en Chine. Les tourmentes politiques et sociales ont causé de profonds changements et entravé les pratiques théâtrales dans certaines régions de l’Himalaya. Ce phénomène s’est accentué pour le peuple tibétain, après 1959, et pendant les répressions religieuses qui ont lieu lors de la Révolution culturelle, dans les régions tibétaines de la Chine. Par contre, dans l’Himalaya, de larges figures du Guru Rinpoche, des masques, des squelettes et des marionnettes torma font encore partie des performances culturelles de la région. Les thèmes qu’ils représentent sont reliés à l’iconographie accolée au bouddhisme historique. Parfois, les figures manipulées et les masques sont mus en des motifs de mandalas que les interprètes utilisent pour signifier la relation intime entre le macrocosme et microcosme.

Bibliographie

  • Henrion-Dourcy et Tashi Tsering. The Singing Mask: Echoes of Tibetan Opera. Lungta, Journal of Tibetan History and Culture. No. 15, Hiver, 2001. [Dharmsala: Amnye Machen Institute Tibetan Centre for Advanced Studies.]
  • Jerstad, Luther. Mani Rimdu: Sherpa Dance and Drama. Seattle: University of  Washington, 1969.
  • Khenpo Phuntshok Tashi. Invoking Happiness: Guide to the Sacred Festival of Bhutan and Gross National Happiness. [Thimpu?], 2011.
  • Lugtaen Gyatso. Dramsetse Ngacham. Institute of Language and Culture Studies Semtokha. Thimpu: Royal University of Bhutan, [s.d.].
  • Nebesky Wojkowits, René de. Tibetan Religious Dances. La Hague: Mouton, 1976.
  • Pearlman, Ellen. Tibetan Sacred Dance. Rochester VT: Inner Visions, 2002.
  • Ricard, Matthieu. Monk Dancers of Tibet. Trans. Charles Hastings. Boston: Shambala: 2003.
  • Royal University of Bhutan’s Institute of Language and Cultural Studies
  • Schrempf, Mona. “Cham [entry under Tibetan Music]”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2e éd. Vol. 25. London: Macmillan, 2001, pp. 444-445.
  • Schrempf, Mona. “From ‘Devil Dance’ to ‘World Healing’: Some Representations, Perceptions and Innovations of Contemporary Tibetan Ritual Dances (’cham)”. Tibetan Culture in the Diaspora. Ed. F.J. Korom. PIATS, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1997, pp. 91-102.
  • Schrempf, Mona. “From ‘Devil Dance’ to ‘World Healing’. Some Representations, Perspectives and Innovations of Contemporary Tibetan Dance. Proceedings of the 7th Seminar of the International Tibetan Studies”. General ed. Ernst Steinkellner.  “Culture in the Diaspora”. Ed. Frank Korom. 1995. 15 Nov. 2012.  http://www.academia.edu/1087070/From_Devil_Dance_to_World_Healing_some_representations_perspectives_and_innovations_of_contemporary_Tibetan_ritual_dances. 7 Decembre 2012.
  • Schrempf, Mona. “Hwa-shang at the Border: Transformations of History and Identity in Modern Amdo”. Journal of the International Association for Tibetan Studies (JIATS). Issue 2, 2006, 18 pp., avec video clip http://www.thdl.org/collections/journal/jiats/
  • Schrempf, Mona. “The Earth-ox and the Snowlion”. Tibetan Revival in Modern Amdo: Society and Culture During the Late 20th Century. Ed. Toni Huber. PIATS, Leiden: Brill Academic Publishers, 2002, pp. 147-171.
  • Schrempf, Mona. “Tibetan Religious Dances and the Transformation of Space”. The Tibet Journal. Vol. 19, No. 2. 1994, pp. 95-120.
  • Schrempf, Mona, et Jack Hayes. “Tourism in Songpan and the Bon Monasteries of Amdo Shar khog”. Bon: The Everlasting Religion of Tibet. Tibetan Studies in Honour of Professor David L. Snellgrove, East and West (IsIAO). Eds. Samten Karmay and Donatella Rossi. Vol. 59, Nos. 1-4, 2010.