En Indonesia, la nación archipiélago de más de 18.000 islas, el arte del títere (wayang) y de la máscara (topeng) se consideran el modelo para el teatro humano, llamado wayang wong o wayang orang, literalmente “arte del títere humano”. El bailarín humano trata de imitar el movimiento del títere, tal vez porque una figura puede representar mejor lo ideal que un mortal. El arte del títere se considera la representación más antigua, el arte más prestigioso y el modelo para otros teatros. (Para ver un ejemplo de figuras rituales en la isla de Sulawesi (Célebes), ver Tau-Tau).
Aunque el siglo XX ha traído nuevas formas al arte del títere influenciadas por los títeres de la televisión occidental, la mayoría de las representaciones de títeres a comienzos del siglo XXI siguen arraigadas en la tradición del wayang. El término probablemente provenga de “sombra” bayang y el teatro de sombras se considera la tradición más importante. Wayang es un estilo de representación del teatro tradicional en el que un maestro-narrador de títeres central llamado dalang (dhalang en javanés) controla los aspectos rituales e interpretativos de la representación. Él (o a veces ella), usa la voz para presentar todas las canciones (suluk en javanés), la narración y el diálogo; y utiliza un martillo de madera que toca con la mano o sujetándolo entre los dedos para dar indicaciones a los músicos que tocan el juego de gongs (gamelan). Este martillo (cempala) crea efectos musicales y sonoros al golpear la caja de madera de los títeres. El titiritero de Java y Sonda (Java Occidental) también utiliza láminas de metal sujetas al mismo baúl de los títeres (kotak), que golpea con el pie para crear música de percusión y efectos sonoros. Los títeres bailan en sus manos. Las sombras chinescas (wayang kulit) utilizan figuras planas y perforadas de 30 a 70 centímetros, con tres varillas de control: una varilla central y otras dos que se unen a las manos. Un arte relacionado que a menudo practican los maestros titiriteros y sus familias es la danza con máscaras, topeng (“empujar contra la cara”). Las formas más antiguas de exorcismo con la danza de máscaras son representadas por una sola persona, como en el arte del títere.
Marco teórico
La antropóloga Jane Belo, durante sus estudios en Bali en la década de 1930, elaboró una teoría sobre un “complejo de títeres” para Bali e Indonesia, y explicó que se trataba de una sociedad que valoraba a los títeres, a los niños bailarines o a los actores en trance porque, faltos de ego, los títeres o los individuos-títeres permitían que los espíritus se manifestaran con más claridad. Este deseo de que aparezca una forma ideal de energía espiritual puede ayudar a explicar por qué se preferían los títeres a los seres humanos como vehículos de representación. También aclara por qué los dalang se asocian tradicionalmente con el poder espiritual (crear agua bendita y curar enfermedades forma parte de su función tradicional).
En el pensamiento popular, los objetos y el mundo natural se ven como lugares potenciales donde reside el sakti (poder espiritual). Esta fuerza circula a través de la naturaleza, fluye hacia las montañas, los árboles, los animales (especialmente el mono, tigre, serpiente/dragón o caballo), los objetos hechos por el hombre (especialmente títeres, máscaras, kris dagas, y gongs) y los seres humanos. Este poder está en todas partes, pero puede expresarse con mayor claridad con el medio de transmisión apropiado. El arte puede ser considerado como un proceso que crea objetos o que disciplina el cuerpo para que permita que esta energía se exteriorice. Los pequeños objetos refinados, las cosas o personas que se mueven lentamente y con gestos que fluyen, nos permiten visualizar lo divino. Los objetos ásperos y grandes y los movimientos bruscos están dirigidos por lo demoníaco.
La creación de figuras es tradicional y está muy extendida, asociándose a menudo con los muertos. Los Toraja de Sulawesi crean esculturas de madera de sus antepasados fallecidos y las instalan en la parte alta de los acantilados, desde donde los muertos pueden seguir bendiciendo a los vivos. En Sumatra, un si gale-gal (figura de un metro de altura) baila en el funeral por el hijo que un hombre muerto nunca tuvo. Durante los ritos de la cosecha, en tiempos pasados, las figuras de la diosa del arroz muerta Dewi Sri estarían fabricadas con los tallos de arroz cortados y se colocarían en los lugares en los que se almacenaba el arroz hasta la temporada siguiente, cuando esos mismos tallos serían los primeros en ser plantados. Los títeres están asociados con los muertos: tanto los antepasados individuales como los ancestros femeninos generales y la diosa del arroz, tienen poder para revigorizar la vida.
Los pensamientos místicos hindúes, budistas e islámicos sostienen que el microcosmos (nuestra vida individual) y el macrocosmos (el universo) están entrelazados. Se añaden a la veneración animista y de los ancestros, y refuerzan la actuación del títere o la máscara. El arte del títere saca al dalang solista fuera de su realidad individual y lo empuja hacia la multiplicidad de los personajes que representan el cosmos. Al convertirse en intérprete uno aprende a personificar, a través del títere o la máscara, voces y movimientos específicos que se extienden a la psique. Una persona puede ser el héroe refinado, la chica remilgada, el poderoso ministro, el agresor demoníaco y el payaso.
La mayoría de las actuaciones de títeres-máscaras tienen un número limitado de tipos de personajes y los colores de la caras de las figuras, por lo general, van del blanco-luz al rojo-oscuridad. Lo claro se asocia generalmente con el semen y el poder masculino, mientras que el rojo está asociado con la menstruación y el poder femenino. El dalang que puede personificar tanto el poder masculino como el femenino se asemeja al tantra hindú que busca unir la shakti femenina y el shiva masculino; o el maestro taoísta que combina el yin y el yang. Algunos géneros, como la danza de máscaras y el wayang de la costa norte de Java, tienen cuatro o cinco tipos específicos que están asociados con las cuatro direcciones, el centro y los elementos (tierra, agua, fuego, aire, éter) en complejos sistemas cosmológicos del pensamiento alquímico. La práctica del arte del títere y las máscaras en esas áreas se considera que otorga acceso a conocimientos esotéricos.
La representación con el títere y con la máscara son las herramientas a través de las cuales el titiritero accede al poder. Igual que la deidad anima el universo siendo invisible en todas partes, el dalang está en cada figura, pero es más grande que todas ellas. Mediante el títere kayon (árbol de la vida), que es un símbolo del macrocosmos, el dalang habla con la voz omnisciente del narrador, moldeando el discurso de la historia. En el contexto de Indonesia, representar el wayang o bailar la danza de la máscara son caminos para entender nuestro potencial, que abarca tanto lo demoníaco como lo divino. Este respeto por los intérpretes de objetos probablemente comenzó con el animismo, se reconfiguró en el período hindú-budista, reiterándose en la época islámica y permanece en la actualidad.
Animismo
Es probable que el uso animista de las figuras viniera con la migración malaya desde el Sudeste asiático continental hasta las islas. El jalankung (en Java Occidental) o nini towong (en Java), una muñeca hecha de un cazo de agua y animada por niñas en trance, probablemente sea un vestigio de las antiguas ceremonias de trance que utilizaban muñecos para hacer adivinaciones del futuro o para traer la lluvia. El análogo balinés es la ceremonia sanghyang deling, que utiliza pequeños muñecos danzantes para provocar el trance. La danza javanesa bondan, donde una chica joven baila con un paraguas y una muñeca, probablemente sea una forma relacionada: el bailarín y la muñeca son señales de lluvia y buena fortuna. En otras formas antiguas, que pueden ser parte de las tradiciones pre-hindúes, podemos ver intérpretes que utilizan figuras de caballos (kuda kepang “caballo de bambú” y kuda lumping “caballo de cuero”), cerdos (babi), tigres (macan) y leones (singa) para montar o para usarlas como marionetas corporales. Una vez en trance, los intérpretes se convierten en el animal. Realizan actos sorprendentes, como comer vidrio, romper cocos con los dientes, caminar sobre el fuego o clavarse cuchillos en el cuerpo.
Estas dos formas animistas exponen temas que se repiten: mujer-niños-títeres-lluvia-fertilidad en el primer grupo y hombre-animales-muerte-actuaciones desafiantes en el segundo. Los títeres tienen el poder de conectarnos con poderes sobrehumanos.
Del siglo IX al siglo XV
Los eruditos discuten sobre si el wayang es un arte indígena, si se importó de la India, o si ha sido influido por China. La respuesta más probable es que los tres lugares hayan contribuido a la práctica del títere, y en algunas épocas las influencias podrían haberse dado en ambos sentidos. Los comportamientos indonesios de trance relacionados con los antepasados y los objetos como lugares para los espíritus abrieron el camino. La influencia india desde al menos el siglo IX dio pie a una tradición de títeres que presentan historias épicas indias, el Mahabharata y el Ramayana. China ha compartido las técnicas de manipulación y los arquetipos.
Mientras hoy en día el arte del títere en India no está tan desarrollado como en Indonesia, el narrador -contador de historias, los rituales de apertura y otras características se comparten en las dos regiones. El calendario indonesio hindú está fechado desde el 78 EC, cuando se dice que Aji Saka, un portador de cultura hindú, llegó a Indonesia y difundió la alfabetización y la religión. Él y su alfabeto figuran de forma destacada en el mantra de apertura de diversos géneros wayang.
Sin embargo, la primera referencia clara al wayang solo aparece en una inscripción de 907 EC. En la literatura de la corte (kakawin) escrita entre los siglos XI y XV, se encuentran descripciones sobre el arte del títere. La meditación de Arjuna (Arjuna Wiwaha, hacia 1035) afirma: “Hay personas que lloran y están tristes y les mueve ver los títeres, a pesar de saber que no son más que piezas talladas de cuero manipuladas y obligadas a hablar”. Fragmentos del siglo XII hacen referencia a gamelanes que se tocan en un wayang; y gracias a la Historia de los Rajás de Pasai del siglo XIV, podemos saber que el teatro de sombras y otras actuaciones “se llevaban a cabo día y noche en el reino de Majapahit” (el último reino hindú-budista de Java). El poema Kidung Sunda del siglo XVI nos dice que el wayang se realizó en la época del rey Hayam Wuruk. En esta época también se mencionan wayang beber (títeres con rollos) y wayang topeng (máscara de teatro).
La lectura de poesía y la narración con rollos son artes tradicionales y, según se cree, más antiguas. Algunos recitadores de la literatura cortesana (kekawin) podrían haber añadido a sus narraciones los rollos (que, al desenrollarse, ilustraban la historia con sus imágenes), creando el wayang beber. El siguiente paso en esta teórica progresión sería la creación de espectáculos de títeres, sacando las figuras de las pinturas y poniéndolas a danzar. Aunque esto solo sean las hipótesis tradicionales de una posible historia, lo que está claro es que el arte de los títeres contó con el apoyo de la corte. Popularizó las ideas hindúes y budistas, y tradujo el lenguaje literario de la corte literaria a una forma accesible para todos. El uso de Kawi (un idioma procedente del sánscrito no hablado por la gente común) en el wayang y la función del payaso de traducirlo a la lengua indígena podría provenir de ese período. Generalmente, la literatura no se podía entender sin un intérprete-intermediario.
Hacia el siglo XIII, los bajorrelieves de los templos de Java oriental estaban repletos de figuras de “estilo wayang”. Las imágenes corresponden iconográficamente con las figuras balinesas de hoy en día. Los paneles se instalaban como si la imagen fuera una escena en una pantalla de sombra. Los payasos traductores aparecen en el cuadro en la misma posición en la que se ven en el wayang balinés hoy en día.
El período hindú-budista fue el período de formación del wayang. Con la caída de Majapahit en el siglo XVI, hindúes y budistas se retiraron a las montañas o a Bali y una nueva síntesis islámica del arte comenzó en Java. Antes de abordar estos cambios, se debe tener en cuenta la práctica de Bali, que sigue reflejando la cultura hindú.
Los 300 dalang de Bali en la actualidad afirman ser descendientes de los artistas que huyeron de Java en el siglo XVI. Las prácticas rituales de los titiriteros de esta región hindú probablemente tengan más en común con el período pre-islámico que lo que vemos en Java hoy. La compañía simplificada formada por cinco componentes (hasta hace poco), las representaciones de cuatro horas, y los vínculos más claros con el ritual, probablemente reflejan prácticas javanesas más antiguas. Las actuaciones, por lo general, comienzan a las 9 de la noche y terminan a la 1 de la madrugada. Los aldeanos suelen ver el lado no ilumilado de la pantalla. Los dalang estudian el Dharma Pawayangan (libro del Dalang) para entender el arte. El dalang balinés combina los poderes chamánicos, la filosofía y el entretenimiento en sus espectáculos.
Influencia china
La influencia budista china también comenzó en esta época hindú de Java y su impacto se puede ver en las prácticas que se mantienen a comienzos del siglo XXI. Las tradiciones, extendidas, de grandes títeres masculinos y femeninos vinculados a la fertilidad y los títeres corporales similares a la danza del león budista pueden estar relacionados con modelos chinos.
Las figuras masculinas y femeninas se conocen como barong landang en Bali y ondel–ondel en Yakarta. Estas figuras se encuentran generalmente en las regiones donde se asentaron muchos chinos. Las figuras de león llamadas barong, probablemente influenciadas por China, han sido y son utilizadas para el desfile de año nuevo balinés. En Java, las figuras de león también se utilizan para que las monten los niños pequeños mientras celebran su circuncisión o en los desfiles. Estos títeres corporales son considerados por la mayoría de los indonesios como creaciones indígenas, pero comparten muchas características con los leones chinos y pueden ser parte de una imagen budista del animal interior que, cuando se domestica, se convierte en una figura de protección.
En Bali, el barong más importante se llama banaspati raja (rey del bosque) o barong keket y también se asocia con la placenta humana (considerada el hermano mayor protector del ser humano). Un espectáculo muy conocido del barong balinés lo enfrenta hoy a la bruja Calonarang y por lo general involucra a un grupo de aldeanos que intentan apuñalarse a sí mismos con kris (dagas). El agua bendita puede crearse sumergiendo la barba del barong en un vaso del líquido.
Otra figura relacionada se encuentra en el reog ponorogo de Java, una máscara grande de 60 kilos que tiene una cara de león y un tocado de plumas de pavo real. Un muchacho joven cabalga la impresionante máscara mientras otros miembros de la compañía montan figuras de caballo o llevan máscaras de los personajes de la historia Panji. Las relaciones homosexuales entre el niño y los miembros de la compañía formaron parte de las prácticas existentes en el período anterior a la independencia. En otra forma que puede estar relacionada, Singa-singaan, de Java Occidental, en el área de Subang, una compañía de artes marciales hace bailar una figura de león sobre sus hombros, mientras el muchacho circuncidado lo cabalga.
Los patrones que se repiten incluyen una figura animal y bailarines marciales. Las imágenes de león probablemente representan la potencia salvaje y sexual que debe ser canalizada para beneficiar a la sociedad. Los comportamientos de trance, exhibiciones de armas, paseos sobre el fuego y otras hazañas, a menudo forman parte de estas actuaciones procesionales, que suelen estar acompañadas por tambores, gongs y, a menudo, por un instrumento de caña. Todos estos géneros están ideológicamente relacionados y podrían haber venido de (o contribuido a) las danzas de león chinas, donde las artes marciales, las danzas animales y los exorcismos están distribuidos de forma similar.
Es posible que los títeres de varilla de madera (golek), que eran populares a lo largo de la costa norte de Java, también se desarrollaran bajo la influencia china. El títere de varilla de madera no es tan antiguo como el de sombras y la discusión sobre el mismo aumenta en la época islámica. Pero la técnica pudo haberse dado antes entre los inmigrantes chinos. Los títeres de guante puramente chinos (po te hi) se encuentran también entre los chino-indonesios hoy en día, pero el títere de guante es una forma menos asimilada y probablemente una importación reciente.
El wayang en la Java islámica de los siglos XV al XVIII
El dalang de Java atribuye la creación de la actuación wayang a los wali, santos que convirtieron Java al Islam durante los siglos XV al XVI. Los wali eran buenos trabajadores y la historia y la mitología se entremezclan en lo que se dice de ellos. Sunan Gunung Jati de Cirebon fue el fundador del reino de Cirebon. Las leyendas de Java Occidental afirman que dibujó por primera vez la forma de una figura wayang kulit purwa en la arena. Otro wali, Sunan Kalijaga, era un ladrón reconvertido en potentado. Entendió la intención de Gunung Jati y fabricó los primeros títeres de sombra para actuar en la gran mezquita. Se dice que para llegar a los espectadores con su espectáculo se convirtió al Islam. Otro wali, Sunan Giri, supuestamente creó el wayang (kulit) gedog para contar historias del príncipe Panji en 1553. Se dice que en l584 Sunan Kudus creó el wayang golek menak usando títeres de varilla para presentar la historia de Amir Hamzah, tío del profeta Mahoma. A otros wali se les atribuye la creación de la música para el espectáculo.
Aunque el wayang, por supuesto, es anterior al siglo XV, está claro que se introdujeron muchos cambios en su arte en esta época. Los artistas islámicos de inclinaciones sufíes remodelaron el arte del títere de manera significativa y la usaron para propagar sus ideas religiosas. Las extremidades alargadas y las narices puntiagudas de los personajes refinados otorgan una interpretación más abstracta de la forma humana de la que encontramos en el wayang balinés y responden (en parte) a la prohibición de la representación en el Islam. Se dice que la estructura de un espectáculo que data de esta época islámica, es reflejo de la vida humana que va desde el nacimiento, a través de la adolescencia, hasta la muerte. Se describe con mayor precisión que en el wayang balinés, lo que refleja el legado de los místicos islámicos. El mantra de apertura que precede a un espectáculo de títeres de sombras javanés describe una ciudad portuaria: “La arena del océano lo limita; las montañas vigilan la parte trasera. A su derecha hay campos de arroz; a la izquierda un gran río que conduce a un puerto”. Se trata claramente de una descripción de los reinos islámicos costeros, no del corazón de Java Central. La orquesta de gamelán del wayang de Java y Sonda es un legado de este período.
El período “islámico” debe considerarse como un periodo de integración entre el pensamiento islámico e hindú. Los dalang y algunos poetas crearon esta síntesis: por ejemplo, Ng. Rangawarsita (1802-1874), un poeta de corte Surakarta, resume muchas historias wayang en prosa en su Pustaka Raja (Historia de los Reyes). Estudió el linaje histórico de los reyes javaneses de los héroes de Ramayana y Mahabharata por un lado, y los profetas del Islam por el otro. Su gran síntesis fue rechazada por los eruditos holandeses residentes en las cortes de Java, pero su trabajo era bueno y continuó siendo explorado por el dalang javanés hasta el presente. Otros artistas importantes de Java Central fueron K.G. Boeminata, hermano menor del rey Paku Buwana IV (l788-l820), que encargó dos series de figuras famosas, aún bajo el auspicio de la corte Surakarta. Boeminata enseñó a B.P.K. Kusumadilaga, quien escribió el Serat Sastramiruda, que sistematizó la música y las representaciones estructuradas.
Este período también trajo consigo la creación del wayang golek purwa mientras los maestros titiriteros de la costa norte emigraron a las tierras altas de Sonda. Lo que se cree que fue su primer escenario se exhibe en el Museum Pangeran (Museo del Príncipe) en Sumedang, Java Occidental.
El siglo XX
El siglo XX trajo consigo muchos nuevos desarrollos, entre ellos la educación formal de los titiriteros, una mayor participación de los titiriteros en la política y la comercialización de su actividad.
Las primeras escuelas formales para dalang fueron Padhasuka School (1923) en la corte de Surakarta, Habirandha (1925) en Yogyakarta y PDMN (l931) en la corte de Mankunegaran. Las escuelas enfatizaron las versiones de las canciones de la corte, los pasajes Kawi y la música. Tras la independencia de los holandeses en la década de 1950, el gobierno financió las escuelas. El KOKAR (Konservatori Karawitan Indonesia Conservatorio de Música Tradicional de Indonesia), ahora denominado SMKI (Sekolah Menengah Karawitan Indonesia Escuela Superior de las Artes) que enseñó wayang en el nivel de secundaria. Las instituciones de enseñanza superior, ASTI (Akademi Seni Tari Indonesia Academia de Danza de Indonesia), más tarde STSI (Sekolah Tinggih Seni Indonesia Facultad de Arte de Indonesia) fueron fundadas hacia l965. Algunas de estas escuelas ahora enseñan wayang en instituciones de nivel universitario: como el ISI (Institut Seni Indonesia Universidad de las Artes de Indonesia) en Solo (ver ISI Surakarta), cerca de Yogkakarta (ISI Yogyakarta) y Denpasar (ver ISI Denpasar). Estos centros ponen el acento en los materiales escritos para la docencia y la investigación, y modifican lo que en gran parte fue una tradición oral. Los modos “correctos” de representación, a menudo relacionados con la corte Surakarta de estilo wayang javanés, se han impuesto con frecuencia a las variaciones locales. Se practican los aspectos técnicos como la música y el movimiento, en tanto que se le puede restar importancia al significado interno. Los valores estéticos y seculares pueden ser privilegiados sobre los aspectos esotéricos del wayang. Desde 1970 las escuelas han enseñado a las mujeres igual que a los hombres, aunque el wayang sigue siendo en gran parte un arte masculino y los dalang profesionales provienen con mayor frecuencia de familias de titiriteros.
Politización
Otro cambio ha sido la politización creciente del wayang. Los titiriteros han experimentado circunstancias políticas complejas, sobre todo desde la fundación de la República de Indonesia en 1949.
Durante el régimen de Sukarno (Soekarno) se alentó a los dalang a utilizar el arte para ayudar a modernizar el país, y, en esos momentos, los personajes democráticos (Gatotkaca, Bima) se promovieron como mejores modelos que los héroes aristocráticos refinados como Arjuna. Proliferaron nuevas “ramas narrativas” (carangan) que presentaban personajes fuertes, y los partidos políticos contrataron a los dalang para dar a conocer su ideario.
En 1965, Sukarno fue derrocado en una gran revuelta. Muchos dalang que tenían vínculos con el Partido Comunista (PKI) fueron asesinados o encarcelados en la isla de Buru. Como consecuencia, los dalang activos de la década de 1970 eligieron sus afiliaciones con mucho cuidado. Hasta la caída del presidente Suharto (Suharto), el sucesor de Sukarno, en l998 se aplicó un estricto sistema de control en todas las actuaciones. Si bien la crítica política seguía formando parte de las actuaciones, la alegoría y la metáfora sustituyeron a las declaraciones directas. El gobierno de Suharto ofrecía muchas “mejoras” a los dalang y trató de usarlos como un medio de comunicación para difundir los programas del gobierno. Los dalang trataron los problemas que consideraban adecuados para la sociedad (planificación familiar), pero omitieron otras campañas del gobierno.
El gobierno trabajó para formalizar la práctica de wayang. En la década de l970 se fundaron organizaciones como Persatuan Padalangan Indonesia (Unión Dalang de Indonesia, PEPADI) y Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia (SENAWANGI) y el Museo Nacional de Wayang (Museo Wayang) en Yakarta se encargó de la organización de festivales o exposiciones mientras el wayang se proclamó como un arte pan-indonesio. Desde l998 la censura ha disminuido, pero hoy en día los titiriteros siguen estando interesados en la política y se auto-censuran cuando es conveniente.
Modernización
Durante el siglo XX se produjo un gran debate sobre la modernización del arte. Las cortes tratan de hacer el arte más sistemático y refinado. Las escuelas tratan de hacerlo más estético, técnico o académico. El gobierno trata de que refleje las opiniones políticas establecidas o los programas sociales. Pero los dalang probablemente estén más preocupados por cómo mantener el interés del público en tiempos de modernización y medios de comunicación de masas. El aumento de las cantantes femeninas (pesinden) como co-protagonistas junto al titiritero, ha ayudado a seguir atrayendo a los espectadores, pero ha reducido el discurso narrativo de los dalang, lo que en ocasiones causa descontento. Los cambios en el cómo la gente celebra las ceremonias del ciclo de vida se han traducido en un menor número de actuaciones, mientras que la televisión, el cine, el vídeo, los conciertos de rock, los medios digitales y las pantallas multimedia ofrecen entretenimientos alternativos. Los dalang desde los años 1950 hasta el siglo XXI se han embarcado en muchos experimentos (múltiples espectáculos de dalang, proyecciones digitales), han creado nuevas historias y han prestado atención al valor del entretenimiento; pero el espectáculo, al tiempo que añade más cantantes femeninas y otros espectáculos mixtos, a menudo ha vuelto al tradicional modelo de un dalang, ya que las presentaciones más recientes tienden a ser costosas y requieren ensayos complejos. Por último, ver a un maestro dalang probablemente sea mucho más impresionante que ver a un grupo.
Innovaciones
Desde la década de 1980, las formas occidentales de los títeres estaban disponibles en los medios de comunicación. En la televisión, los niños veían Si Unyil, una figura de niño en un títere televisivo. En este período, los dalang buscaron nuevas figuras con más posibilidades movimiento, con la cabeza de gomaespuma y con expresiones realistas; y las figuras de truco formaban parte de las innovaciones. Los estilos musicales mezclaban el gamelan de diferentes regiones de Indonesia y podían añadir un ritmo de rock. Durante el boom económico de los años de Suharto, los mejores dalang actuaban casi todas las noches obteniendo unos honorarios sustanciosos. Los dalang Nartosabdho, Ki Manteb Soedarsono y Ki Anom Suroto eran conocidos dondequiera que la gente hablara javanés; el dalang Asep Sunandar Sunarya era conocido por todos los hablantes de sondanés; I Wayan Wija era conocido en todo Bali. Las cintas y CDs de sus actuaciones se vendían en las tiendas. La siguiente generación de dalang que se han convertido en estrellas incluye a los javaneses Purbo Asmoro y el ‘dalang gila‘ Ethus Susmono, y a la superestrella balinesa Cenk Blonk (Ceng Blong).
A principios del siglo XXI, el campursari (mezcla de entretenimiento), que incluye música pop, monólogos humorísticos, múltiples cantantes femeninas y tres dalang que actúan en tres pantallas, debe formar parte de un espectáculo de wayang. En los años 2000, los dalang debaten, como lo han hecho durante los últimos 100 años, sobre las innovaciones en el wayang. Los conservadores critican los cambios, pero los titiriteros responsables de dar continuidad a este género siguen trabajando para mantenerlo como algo importante para la cultura indonesa, como lo hicieron sus antepasados antes que ellos, para responder a un mundo cambiante.