Antiguamente en Japón, la gente creía que las deidades residían en las montañas, por lo que, para las fiestas de los pueblos, colocaban árboles cortados en los bosques de las montañas para que fueran la morada temporal de los dioses a los que se honraba en las ceremonias. Los árboles con ramas más finas y más pequeñas tenían la consideración de ser un mejor albergue para el espíritu divino. El árbol sakaki (cleyera japonica), en concreto, recibía gran veneración: los oficiantes lo utilizaban en las celebraciones moviendo sus ramas sobre la cabeza en las ceremonias, si bien en ocasiones palos decorados con bandas de papel blanco servían como sustituto. Los sacerdotes invitaban a los descendientes de los dioses, les hacían preguntas e interpretaban sus mensajes. De esta manera, se cree que el arte del títere comenzó con la manipulación por parte de los sacerdotes y de los médiums del palo sagrado y que, por tanto, estos son los “ancestros” de los titiriteros. Dado que no existen documentos anteriores al siglo VII, que fue cuando se introdujo desde China la escritura, los vestigios arqueológicos dan fe de la presencia de títeres, pero no es posible asegurar realmente si se utilizaban en prácticas y rituales culturales antiguos. Pero sí que es posible realizar hipótesis sobre su existencia.

El periodo antiguo (593-1185 CE)

En Japón, como en otros países del noreste de Asia, se encuentran rastros del arte del títere en servicios religiosos chamánicos. Sabemos, por ejemplo, que en los tiempos de la invasión del reino coreano de Koguryo (Kogoryo, Goguryeo) por parte de las tropas chinas de Gaozu (566-535) y del primer emperador del periodo Tang (618-909), unos apreciados títeres formaron parte del botín enviado al gobernador chino. Un documento japonés de finales del siglo VIII glosa un texto budista chino en el que se utiliza la palabra kukutsu, más tarde kugutsu, para designar un tipo de objeto. Esta palabra fue poco a poco adoptándose en Japón para referirse a los títeres y sus manipuladores se denominaban kugutsu mawashi (titiriteros itinerantes). El término aparece con otras palabras en el diccionario sino-japonés: Wamyō Ruiju Shō (Colección de nombres japoneses, c.930 CE), donde kugutsu se sugiere como la pronunciación japonesa del  kairaishi chino (títere).

Los títeres más antiguos de Japón proceden de las excavaciones del palacio de Nara, la capital de la nación en la época del mismo nombre (710-784). Hay un títere de unos 15 centímetros de alto, fabricado en cedro y que muestra a un hombre barbudo que lleva una gorra; la pieza que conforma el cuerpo está perforada a la altura de los hombros y las piernas, lo que permite acoplar brazos y piernas. Se conservan títeres similares en los santuarios de Kohyō y Koyō, cerca de la ciudad de Nakatsu, en la costa noreste de Kyūshū. Están hechos de madera, con brazos y piernas colgantes; un cordel en los hombros permite que los dos brazos se eleven y la varilla con la que se sostiene el títere se extiende desde una pierna. Estos títeres todavía se utilizan en festivales de santuarios y se presentan antes de los bailes inspirados por el bugaku, baile de la corte chino y con inspiraciones continentales introducido en Japón a principios del periodo Heian (784-1185). Aparecen peleas de luchadores de sumo en alabanza a dos campos de divinidades que se chocan. Después de muchas vicisitudes, cuando parece que los “malvados” van a ganar, el dios Sumiyoshi interviene para garantizar la victoria de los “buenos” y se invierte de manera vigorosa la línea de montaje en la que aparecían las adversidades.

También se pueden encontrar cabezas de títeres talladas en madera y montadas sobre una varilla; cuando se sujetan a la altura del pecho, parecen tener consideración de objetos preciosos y, presumiblemente, se utilizaban en ceremonias religiosas. Estos títeres primitivos, que se derivan del palo que sujetaban los sacerdotes y médiums, nos recuerdan que todavía pueden encontrarse celebraciones tradicionales en determinados templos y santuarios. Cabe destacar el caso de las ceremonias consagradas a Oshira-sama, divino protector de los gusanos de seda en el norte de Japón. Las miko (médiums femeninas) manipulan tres figuras que son personajes de una leyenda en la que se narra el origen del gusano de seda, el fruto del amor entre una chica y un caballo divino. De hecho, las miko utilizan el títere al final del encantamiento para consultar a los espíritus y no para, realmente, contar la historia.

Hacia el final del periodo Heia, los documentos escritos e iconográficos pasan a ser más numerosos. De hecho, muchos de los géneros de representación que habían llegado en ese tiempo procedían de China, habitualmente a través de Corea. El baile y procesión de máscaras gigaku, el baile bugaku con su música gagaku que se creía que procedía de la corte de Tang (618-907) y el sangaku (más tarde saragaku o “música de mono”, que incluía acrobacias circenses y otras actuaciones de feria) tienen parcialmente su origen en Asia central. Muchos concursos o muestras de fuerza, acrobacias, adivinaciones y espectáculos de magia, bailes, farsas y pantomimas en ocasiones se representaban con títeres. Estas eran representaciones muy populares en la época, tal y como prueban las fuentes escritas, que utilizan distintos términos para estos géneros que en la actualidad se conocen de manera oscura. Kairaishi-ki (Registro de Titiriteros) es un texto de la corte escrito por Ōe no Masafusa (1041-1111) que describe a los titiriteros como miembros de un grupo de cazadores nómadas que viven en tiendas de campaña y viajan a lomos de caballo. Representan espectáculos de mimo y títeres en sus giras. Sus espectáculos incluyen bailes y luchas espectaculares entre figuras fantásticas. Sus mujeres, que también son prostitutas muy maquilladas y adornadas, cantan e interpretan bailes lascivos para atraer a los viandantes. Estos kugutsu mawashi se describen como personas que viven al margen y fuera del sistema social. Son extranjeros del continente, probablemente de Asia central. Esta descripción genera algunos problemas, pues no existe ningún otro documento que confirme la presencia de un grupo de nómadas tan descontrolado. Los espectáculos propiamente dichos están documentados, pero parece como que los encargados de los espectáculos, la mayoría itinerantes, estaban adscritos a centros religiosos y residían en comunidades a las que prestaban su servicio. Se han dedicado bastantes escritos a la etimología de kairaishi/kugutsu: las explicaciones de los investigadores van desde orígenes puramente indígenas hasta fuentes indoeuropeas que convertirían a los artistas itinerantes en descendientes de Rom (gitanos). Los entretenimientos de la época se describen en otros documentos Heian, especialmente en el Shin Sarugaku-ki (Nuevo registro de Sarugaku “Música de Mono”/Recuento del nuevo Sarugaku) escrita por Fujiwara no Akihira (989-1066), un aristócrata de alto rango, y los Shinzei kogaku zu (Ilustraciones de Shinzei de Entretenimientos Antiguos) escrita por otro investigador aristócrata, Fujiwara no Michinori (1106-1159), conocido como Shinzei. El primer documento menciona específicamente un espectáculo de títeres entre las veintiocho actuaciones de sarugaku organizadas para un festival en la periferia de la capital. El segundo documento contiene un dibujo en el que aparecen dos títeres bien proporcionados de alrededor de un metro de alto practicando lucha sumo. Están de pie, con los brazos ligeramente alejados y se manipulan con una varilla sujeta en su espalda.

El periodo medieval (1185-1603)

Curiosamente, no se habla mucho de los titiriteros en el siguiente periodo y tenemos que esperar casi trescientos años para la siguiente referencia. Por supuesto, la ausencia de documentos escritos o visuales no demuestra que estuvieran totalmente desaparecidos, pero sí da muestras al menos de un grave declive de su popularidad. Sea como fuere, los titiriteros reaparecen en Kanmon gyoki (Registro de cosas vistas y oídas, 1416-1448) del Príncipe Sadafusa, que menciona entretenimientos en la corte en 1416 de te-kugutsu, una forma en la que los títeres ejecutan una variedad de actuaciones. Parece que el uso de distintos tipos de títeres era bastante común en la corte en los siglos XV y XVI. Los documentos apuntan hacia títeres de papel coloreado iluminados desde el interior como el  tōrō ningyō de Annaka (una ciudad de la Prefectura de Gunma, norte de la actual Tokio) y los títeres “de fuego” (tsunabi) suspendidos sobre hilos como equilibristas en la cuerda floja que aparecía en una explosión de fuegos artificiales: el mismo tipo de espectáculo lo encontrábamos en China durante la Dinastía Song (960-1279). Los templos y las comunidades de los pueblos se prestaban voluntarios para los espectáculos de títeres y algunas de las figuras eran de gran tamaño y representaban leones, serpientes o dragones en demostraciones acrobáticas. Las figuras puede que también representen escenas legendarias conocidas durante los muchos festivales.

Estos títeres siguen apareciendo en la actualidad durante algunos festivales locales, matsuri, que se celebran cada año. Se pueden ver escenas y arreglos de autómatas y títeres montados en cajas (ayatsuri-mono, ahora denominados karakuri) laboriosamente decorados con diversos mecanismos en su interior. Importadas de China, estas diversiones dejaban a los espectadores perplejos en sus primeras representaciones, pero no tenían una base teatral y originalmente se trataban de grandes curiosidades para aristócratas y casas de mercaderes ricos. Los Ayatsuri-mono no se utilizaban en ritos o ceremonias religiosos y, por tanto, la gente común apenas los veía. Pero pronto estos objetos inspiraron a artistas itinerantes que los mostraron y los dotaron de popularidad. Las figuras de varillas se mostraban especialmente en una caja que colgaba del cuello del manipulador y que proporcionaba a los animadores una mayor libertad de movimiento. Las figuras se movían con varillas que quedaban enmascaradas por la caja. Pequeños grupos presentaban sketches y números de baile. Esta forma se desarrolló durante todo el siglo XV y estaba dominada por artistas conocidos como Ebisu kaki (Titiriteros Ebisu dios de la fortuna). Estos titiriteros estaban adscritos al templo de Settsu Nishinomiya, en la zona de Osaka, que estaba consagrado a esa divinidad. Para las celebraciones estacionales, especialmente para los festivales del Año Nuevo, los artistas iban de casa en casa invocando la protección de Ebisu y otras figuras protectoras. Pero pronto los grupos comenzaron a realizar giras de forma regular en las que presentaban bailes rituales de Ebisu y los tres ancianos auspiciosos – Okina, Senzai y Sanbasō – figuras presentadas en bailes principalmente extraídos de las artes relacionadas del nō, kyōgen y del baile kusemai.

Después, hacia el final de la Edad Media, el arte del títere se desarrolló en múltiples estilos en función de los lugares y las circunstancias, lo que dejó atrás la categoría de ritual religioso o ceremonia en templos. Los artistas se entrelazaban con otras líneas artísticas, especialmente con los contadores de cuentos épicos o con moraleja. Muy pronto comenzaron a surgir artistas de la nueva clase urbana, los chōnin, que fueron gradualmente sustituyendo a los cantantes-narradores ciegos adscritos a centros religiosos. Takino Kōtō y Sawazumi Kengyō adaptaron el shamisen, un instrumento parecido al banjo de tres cuerdas importado de China a Okinawa para acompañar su narración. Sus principales estudiantes, que procedían de los artistas urbanos, siguieron su estela. Equipados con títeres de la isla de Awaji y Nishinomiya, dieron a luz en torno a los años l590-1600 al ningyō jōruri.

Edo: Primer periodo (1603-1685)

Durante el siglo XVII había tres tipos de representaciones de títeres: el nō ayatsuri que, tal y como indica su nombre, consiste en representaciones del repertorio nō; el sekkyō ayatsuri, que presentaba historias medievales populares con narración al estilo de canciones de sekkyō bushi (balada del milagro budista) y, por último, existía el ya mencionado ningyō jōruri o jōruri ayatsuri – el futuro Bunraku. Este tercer tipo de representación de títeres desarrolló un nuevo repertorio con un ritmo brioso; favorecía el sonido musical más ligero del acompañamiento del shamisen. Los tres géneros competían en la capital imperial de Kyoto, el centro de la cultura japonesa clásica, y Osaka, el corazón de la economía mercantil de rápido desarrollo. Muy pronto estas compañías comenzaron a producir por todo el país y cantantes muy conocidos como Satsuma Jōun (1593-1669) y Sugiyama Tango-no-jō (c.1600-c.1680) abrieron teatros en Edo, el nuevo centro político y administrativo del país. Los artistas tuvieron gran éxito, si bien un importante incendio en 1657 hizo que algunos se retiraran a Kansai (región de Kyoto-Osaka). Hacia finales de siglo, la situación estaba bien definida: el ningyō jōruri reinaba casi sin oposición en el mundo del arte del títere, pues el nō ayatsuri prácticamente había desaparecido y el sekkyō ayatsuri únicamente se conservaba en las remotas provincias del este y del norte, como el arte del títere Sado-go-shima.

El primer repertorio del ningyō jōruri procedía de fuentes medievales que se basaban en la respetada tradición de la narrativa oral, con cuentos musicales y épicas históricas, especialmente militares. Había historias de deidades tutelares de templos y santuarios. Amida no munewari (El pecho hendido de Amida, también conocido como La división del pecho de Amida Buddha, 1614), por ejemplo, tiene un final milagroso con la heroína, a punto de ser sacrificada, reemplazada por Amida Buddha como víctima. Las leyendas históricas contaban las hazañas de grandes guerreros, especialmente de aquellos del ciclo épico Heike, la lucha entre los clanes Taira y Minamoto por el control de Japón a finales del siglo XII en la Guerra de Genpei (1180-1185). Estos cuentos se fueron divulgando gracias a los cantantes ambulantes y los músicos ciegos, que cantaban estas historias por todo el país en la época medieval. Las disputas de sucesión de las grandes familias y los infortunios de los gobernantes eran temas populares. Estas variantes tenían un especial atractivo en Edo, donde el género kimpira bushi prevalecía. Creado por la nueva generación de narradores, el género estaba especialmente dirigido al público de samuráis y ciudadanos ociosos, hambrientos de escenas de combate y proezas marciales. Los héroes son los cuatro valientes, hijos de guerreros de Minamoto no Yorimitsu (948-1021) cuyas hazañas han sido populares durante mucho tiempo. Las aventuras de los hijos eran incluso más fantásticas e inventadas que las de sus padres. Los narradores Kansai elaboraban su representación sobre el sencillo y cuidadosamente escrito repertorio nō. Pero, al mismo tiempo, el ningyō jōruri abrazaba con deseo una posición que, como contraposición a la estética sobria del nō, mezclaba intrigas en cuentos más complejos de aventuras elaboradas y hazañas heroicas, incluidas escenas tristes y sentimentales, historias de amor, sketches burlescos y elegantes interludios de danza.

Más tarde, en el siglo XVII, el repertorio del ningyō jōruri se dividiría en dos categorías amplias, el sewamono (representaciones domésticas sobre personas corrientes, habitualmente mercaderes y geishas) y el jidaimono (representaciones históricas).

Los principales manipuladores del ningyō jōruri durante este primer periodo Edo originalmente actuaban de una manera denominada ko jōruri (antiguo arte del títere). Entre los artistas de este estilo se encontraban Yamamoto Kakudayū (?-1700), Inoue Harima (1632-1685) y Uji Kaga-no-jō (1636-1711).

En el periodo medieval las representaciones normalmente se limitaban a los santuarios de los templos o las cortes de aristócratas o gobernantes. Posteriormente, se presentaban en espacios públicos autorizados para la celebración de festivales. Más tarde, con la explosión urbana a principios del siglo XIX, aparecieron zonas permanentes de representación para títeres, kabuki y otras artes. Estos teatros fueron en un principio estructuras temporales que se desmantelaban y trasladaban fácilmente, pero marcaron el avance hacia espacios teatrales fijos con construcciones permanentes. Tales teatros ofrecían estabilidad a las representaciones como empresas comerciales, con independencia del calendario de festivales tradicional. Si bien el nō y el kabuki preferían zonas planas y abiertas, el espacio utilizado para los títeres solía ser cerrado, lo que daba la sensación de un arco de proscenio, una extensión en cierta forma de la antigua caja  ayatsuri-mono. Los titiriteros trabajaban escondidos detrás de la pantalla, que generalmente tenía una pendiente descendiente hacia el público. Esta disposición creaba un espacio neutro separado de los espectadores que ofrecía al público una buena visión de los títeres. Unas largas tiras de tela tensadas entre postes servían tanto como máscara como lugar para los decorados de la escenografía. Generalmente, las alas eran amplias y contiguas en un espacio abierto. La visión del público se concentraba en lo que ocurría frente a él y no en los titiriteros o en los narradores y músicos que se instalaban detrás de los titiriteros o en los laterales dentro de una caja cubierta con un biombo de bambú. En realidad, no obstante, la documentación visual del periodo muestra que había bastantes variaciones en la posición de los narradores o en la visibilidad de los artistas. Pero, en cualquier caso, en las casas de los señores o de mercaderes ricos, los artistas actuaban a la vista del público.

Se utilizaron muchos tipos de títeres en el periodo Edo: había tres tipos importantes, todos los cuales son distintos de los títeres de mano y el último de los cuales dio como resultado posteriormente el Bunraku. El primero se caracterizaba por un torso delgado y, bajo la funda, la figura se movía con un mecanismo (karakuri ningyō) y con hilos. El segundo tipo se manipulaba con tres varillas bajo la ropa del títere ¿una para la cabeza y una para cada brazo? Tal vez este estilo se importó de China, donde, hasta la fecha actual, se encuentran títeres similares. Esta técnica la utilizaban sobre todo artistas que presentaban obras nō. Estas figuras se utilizaban en muchos lugares de Japón para propiciar bailes inspirados por el nō. Un ejemplo es Shiki-sambasō (feliz Sambasō), utilizado en celebraciones tradicionales. Con este tipo de figura Sambasō (un anciano que trae suerte), por ejemplo, actuaban los artistas itinerantes. El último tipo de figura se encontraba en constante fase de perfeccionamiento y finalmente se desarrolló hasta convertirse en el ningyō jōruri.

Fundamentalmente, esta última figura consistía en una placa delgada que conformaba los hombros del títere y a la que atravesaba una varilla sobre la que se montaba la cabeza. La muestra más antigua de este tipo no tiene brazos y únicamente lleva una mangas de kimono colgantes. El titiritero pasa sus manos por debajo del vestido, sujeta la varilla de la cabeza con su mano izquierda y desliza su mano derecha dentro de la manga derecha del vestido del títere para realizar distintos gestos, sujetando el atrezo directamente en la mano del titiritero. Desde los años 1670 se mejoraron los títeres con la adición de manos, pies y, finalmente, dedos, consiguiéndose un sistema de manipulación más complejo. La evolución se vio asistida por la popularidad del karakuri ningyō, autómatas con mecanismos (resortes e hilos) que en ocasiones se animaban con el uso de elementos como el agua, la arena o el mercurio. En un principio, estas figuras eran más una atracción de feria (misemono) que un dispositivo teatral, pero en 1662 Takeda Ōmi abrió un teatro especializado en títeres mecánicos que ofrecía representaciones en las que los autómatas en ocasiones se combinaban con títeres animados con las manos. En este periodo, el ningyō jōruri tomó prestado el karakuri ningyō para crear efectos especiales y modelos de representación: con números acrobáticos, metamorfosis y transformaciones, apariciones y criaturas fantásticas. Sin embargo, algunas compañías de Edo también presentaban títeres de hilos, que, si bien tenían cierto éxito, no desplazaron al popular ningyō jōruri.

Edo – Periodo Genroku hasta el final del Shogunate (1688-1868)

Con la llegada del Genroku (1688-1704), que se considera el equivalente japonés del Renacimiento, el repertorio evolucionó y el género se desarrolló, dejando atrás el legado medieval del ko jōruri. Dada la calidad de las representaciones, el Takemoto-za y el Toyotake-za, dos teatros de Osaka, dominaron el mundo del ningyō jōruri. Ciertamente, otros teatros eran activos en Kyoto, Nagoya y Edo (posteriormente renombrada como Tokio), pero las creaciones teatrales y la perfección de la técnica procedían de estas dos compañías que contrataban a los mejores artistas, quienes en ocasiones circulaban entre las dos casas. El Takemoto-za podía contar con el trabajo del incomparable Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) y los títeres de Tatsumatsu Hachirōbei que permitían a Takemoto Gidayū (l651-l714) desplegar todos sus recursos de canto y narrativa. Desarrolló un nuevo estilo de canto que sustituyó por completo a los anteriores y que adoptó la práctica totalidad de los narradores posteriores hasta tal punto que el gidayū bushi (literalmente, canto en estilo Gidayū) se convirtió casi en sinónimo de ningyõ jōruri. El Toyotake-za (véase Toyotake Wakadayū) también tuvo en sus filas a artistas de gran talento y el guionista de la casa Kinokaion (1663-1742) creó obras de gran calidad. En la primera parte del siglo XVII hubo muchas innovaciones que posteriormente definieron el estilo definitivo. Con la llegada de libretos más desarrollados y una escritura más sofisticada, los narradores dejaron de incluir alusiones directas al público y pasaron a moderar los sketches cómicos y otros números de interludio (de tal manera que la comedia kyōgen se alternaba con la seriedad del nō). Estas viejas características desaparecieron del programa. Para permitir la elaborada coreografía de muchos títeres, el espacio escénico se amplió y se dotó a la estructura del escenario de un marco frente a una zona llana. Distintos mecanismos permitían cambios de decorado espectaculares ante la vista del público.

Los maestros, que se convirtieron en las verdaderas estrellas, abandonaron sus áreas protegidas por una pantalla o con telones que les escondían del público. En ese momento actuaban a la vista del mismo. Esto marcó la llegada del degatari (donde el tayū narrador y el intérprete de shamisen aparecen sobre una tarima abierta) y de los dezukai (manipuladores visibles). Estas características del ningyō jōruri (véase Bunraku) permiten al espectador ver simultáneamente a los títeres y a los artistas que los manejan. Por último, a finales de los años 1730, se dio preferencia al sistema de tres manipuladores (sannin-zukai). Con ayuda de sus dos asistentes, el maestro conseguía una sincronización perfecta de la cabeza, los brazos y los pies. Este desarrollo finalmente suplantó otras opciones. (Véase también Yoshida Bunzaburō.) Por supuesto, el antiguo estilo de arte del títere con un único manipulador se mantuvo en algunos grupos que ofrecían sus espectáculos en festivales locales y en áreas remotas, como la isla de Sado (Sado-Ga-Shima), pero, en el resto, este nuevo sistema fue el que prevaleció.

El teatro de títeres alcanzó su máximo esplendor entre los años 1730 y 1760 con las obras de Takeda Izumo, Namiki Sōsuke y sus colaboradores (véase Takeda familia). Estas obras multiplicaban espectaculares retablos y exhibiciones de virtuosismo que requerían la manipulación de tres hombres y la perfección de las técnicas escénicas. El triunfo de estas obras no evitó que el ningyō jōruri sufriera una crisis en las décadas de mediados del siglo XVIII, pues se hundió antes de la marea alta del popular kabuki, que tomó prestado el repertorio del teatro de títeres. El Kabuki siempre fue el arte más llamativo y podía contar con el poderío de actores de gran talento y, por mucho tiempo, de grandes guionistas cuyas obras iban más en la línea de la sociedad contemporánea que las de los autores de jōruri. También surgieron dificultades por la manipulación de tres personas, pues esto tuvo un gran impacto sobre los presupuestos de los teatros. No obstante, debido a los esfuerzos de un grupo de titiriteros de la Isla de Awaji, el género se recuperó en cierta medida en la primera mitad del siglo XIX, cuando  Uemura Bunrakuken I (1737 1751?-1810) se convirtió en la figura central de una compañía profesional que presentaba espectáculos de forma regular en circunscripciones de templos en Osaka (véase Bunraku-Za, Chikamatsu Hanji.)

Periodo moderno (1868-1945)

Llegaron cambios radicales con la era Meiji (1868-1912), pero el ningyō jōruri mantuvo una audiencia constante en algunos recintos. En 1872, Bunrakuō, descendiente del primer Bunrakuken, abrió su propio teatro, el Bunraku-za, liderando a un puñado de compañías que ya no existen. Estas últimas décadas del siglo XIX se vieron alentadas por el desafío que supuso para Bunraku-za el Hikoroku-za (fundado en 1884). Las dos compañías eran rivales a la hora de conseguir los mejores talentos, especialmente los del gran intérprete de shamisen Toyozawa Dampei II (1827/1828-1898), del extraordinario manipulador  Yoshida Tamazō (1828-1905) y un plantel de grandes narradores en la línea Takemoto tales como Ōsumidayū Koshikidayū, Settsu Daijō y Nagatodayū. Sin embargo, los dos grupos funcionaron como conservatorios y mantuvieron los grandes clásicos, siguiendo fielmente las interpretaciones canónicas. Los artistas de este periodo ni se modernizaron con los tiempos ni ampliaron su repertorio. Finalmente, cuando se avecinaba la llegada del siglo XX, se produjo otro colapso. El Bunraku-za (que empleaba a 110 artistas) fue adquirido por el conglomerado teatral Shōchiku (Shochiku Company Limited), que relegó a la compañía de títeres al rango de compañía de especialidad en el arte del Bunraku, que se había convertido para entonces en el nombre de uno de los géneros del ningyō jōruri.

Sin embargo, con independencia del Bunraku-za, algunos profesionales intentaron a mediados del siglo XIX resolver sus problemas económicos con el desarrollo de una nueva técnica que permitiera que un único animador controlara toda la figura del Bunraku. La técnica, kuruma ningyō (literalmente, “títeres sobre ruedas”, también denominada “títeres de carro”) utilizaba un pequeño vagón con ruedas sobre el que se sentaba el manipulador y tuvo cierto éxito en la zona de Tokio. Una compañía profesional de Hachiōjī (en los alrededores de Tokio) todavía practica este arte.

Se produjo otro desarrollo un poco después a principios del siglo XX, cuando se permitió finalmente a las mujeres actuar como manipuladoras en solitario de una figura. El estilo se denominaba Otome Bunraku (títeres de mujer joven) y alcanzó cierta popularidad y lo practica y enseña la compañía Ningyō-Gekidan Hitomi-za (Compañía de Títeres Hitomi-Za). La técnica utiliza un títere de proporciones ligeramente reducidas y cuenta con un sistema ingenioso de cuerdas para sujetar la figura a la cabeza, la cintura y las rodillas del titiritero: el manipulador utiliza su cuerpo y sus manos para animar el títere. El manipulador en solitario está acompañado por un cantante (gidayu), que se encarga de la narración y la canción, y un intérprete de shamisen, que se encarga de la música. Estos dos últimos géneros pueden entenderse como evoluciones del Bunraku y presentan el mismo repertorio.

Periodo contemporáneo (Desde l945)

Después de la guerra, el Bunraku-za, cuyo teatro había sido destrozado por la aviación estadounidense, revivió; en primer lugar, en 1946 en unas instalaciones temporales y, desde 1956, en un nuevo edificio en el distrito teatral de Osaka. Sin embargo, las ideologías de posguerra dividieron a los artistas del Buraku-za en dos grupos, los progresistas Mitsuwa-kai y los conservadores Chinami-kai, que operaban en diferentes emplazamientos. En los años 50, el Bunraku probó varios experimentos de modernización de su repertorio y adoptó obras occidentales tales como Hamlet y libretos de ópera – Madame Butterfly, La Traviata – y algunas obras de la era Meiji del siglo XIX. Pero, con poco éxito, estos intentos no siguieron adelante. Quedó rápidamente claro que el futuro no residía en la innovación, sino, al igual que en la ópera, la conservación del repertorio permitía a los artistas la posibilidad de utilizar todas las facetas de su talento y mostrar la estética incomparable del tradicional ningyō jōruri. Además, el mantenimiento del Bunraku resultó ser una gran responsabilidad para Shōchiku. Después de perder a los maestros de más edad, que se mantenían fieles a la forma, la empresa se declaró financieramente inviable y las autoridades gubernamentales se vieron obligadas a intervenir. En 1963 la Bunraku Kyōkai (Asociación Bunraku) se fundó como una organización sin ánimo de lucro para gestionar la compañía. Los grupos, reunificados, se fusionaron en 1984 y se constituyeron como el Teatro Nacional de Bunraku en Osaka (véase Kokuritsu Bunraku Gekijō). La supervivencia del Bunraku, reconocida y protegida como “Tesoro Nacional”, estaba garantizada. Al mismo tiempo, los títeres de Awaji se reorganizaron con éxito como asociación, la Awaji Ningyō Kyōkai: además de ofrecer representaciones en el teatro de Awaji (véase Awaji Ningyō-Za), este grupo fue muy dinámico en la organización de festivales y concursos nacionales e internacionales.  También se realizan representaciones del arte del títere tradicional en la isla de Sado (Sado-Ga-Shima) y en el contexto de festivales locales, celebraciones rituales y presentaciones folklóricas que se organizan en todo el archipiélago.

El arte del títere de hilos también se mantiene con el Yūki-za (fundado en 1635), que continúa la tradición de uno de los primeros teatros de Edo. También presenta obras vanguardistas modernas. El Takeda-za, que procede del mismo linaje, realiza representaciones principalmente para niños o televisión también.

En su conjunto, el Bunraku ha obtenido reconocimiento internacional y protección oficial y en el año 2003 fue declarado como “Obra maestra del legado cultural oral e intangible de la humanidad” por la UNESCO. Gracias a la moda de las representaciones del legado folklórico y los festivales locales, la supervivencia de este teatro de títeres tradicional está garantizada.

Los artefactos materiales se conservan principalmente en: El Museo Teatro Memorial de Tsubouchi en la Universidad Waseda de Tokio, fundado en memoria del Dr. Tsubouchi Shōyō (1859-1935, un importante investigador teatral – dramaturgo); en el Museo de la Ciudad de Osaka y en el Teatro Nacional de Bunraku de Osaka. La Universidad Waseda y el Teatro Nacional de Tokio tienen bibliotecas especializadas de teatro.

Si observamos las distintas formas del teatro de títeres moderno, encontramos todo tipo de sistemas de manipulación de títeres – guante, hilos, varillas, a veces en combinación con sombras o actores. Los títeres también se utilizaban con frecuencia al servicio del movimiento progresista. Hacia finales de los años 20, se fundó el Ningyō-Gekidan PŪKU (Teatro de Títeres PUK), un grupo progresista que permanece activo en la actualidad como un centro de arte del títere contemporáneo y que es la compañía más importante y activa de Japón. En el periodo después de la II Guerra Mundial, varios grupos amateur y profesionales creados a la estela del PUK y estos grupos ayudaron a popularizar el género.

En el Japón de hoy en día existen aproximadamente 130 compañías de títeres profesionales y más de 2.000 grupos de aficionados activos. Unima-Japón (NIHON-Unima) cuenta con 270 miembros, entre los que se incluyen compañías profesionales y grupos amateur, así como investigadores particulares (cifras de 2013). Los dos principales papeles de la organización son el de expandir el arte del títere japonés al extranjero y actuar como un medio de comunicación entre los titiriteros de Japón y del extranjero.

Las compañías y grupos japoneses de títeres actúan principalmente en guarderías, escuelas infantiles y escuelas de primaria. La mayoría de las prefecturas de Japón tienen un departamento no gubernamental que organiza actuaciones a lo largo del año, conocidas como Zenkoku-Oyako Gekijo-Kodomo Gekijo-Renrakukai (Asociación para la Organización del Público Familiar). También son numerosas las actividades comunitarias respaldadas por autoridades locales que incluyen el arte del títere; cada año se celebran alrededor de 100 festivales de títeres a escala local. Estas actuaciones cada vez se dirigen más, no a los niños, sino a los adultos y, por consiguiente, existe un programa amplio y diverso de espectáculos. De acuerdo con estadísticas de Unima Japón, en 2012 los teatros de títeres tuvieron una audiencia de alrededor de 1.700.000 personas en todo el país.

No obstante, en 2014, las influencias de la actual recesión y las políticas cambiantes en cuanto al sistema educativo japonés han tenido un efecto significativo sobre el teatro de títeres. En la actualidad, la situación no es optimista para los titiriteros. Sin embargo, afortunadamente, nuestra historia demuestra que los titiriteros japoneses se han sobrepuesto de las dificultades a las que se han enfrentado haciendo gala de su dinamismo y de la producción de nuevas obras creativas, por lo que siempre habrá un futuro brillante para el arte del títere en Japón.

(Véase también Hyakki-Dondoro, *IIDA Ningyōgeki Fesuta (IIDA Puppet Festa), Ningyō-Gekidan Kurarute (Compañía de Títeres La Clarte), Ningyō-Gekidan Kyōgei (Compañía de Títeres Kyōgei), Ningyō-Gekidan Musubi-Za (Compañía de Títeres Musubi-Za), Ningyō-Gekijo-Takenoko (Compañía de Títeres Takenoko), Saibata-Ningyoza-Asahi-Wakateru-Ichiza (Compañía de Títeres Saibata-Asahi Wakateru), Takeda Sennosuke.)