École d’architecture et d’art organisée par Walter Gropius (1883-1969) en 1919 à Weimar (Allemagne), transférée à Dessau en 1925. Ouverte à l’ensemble des arts, elle s’occupa notamment d’art théâtral. Une conception architectonique de l’humain, à la fois organique et artificiel, accompagne l’évolution du Bauhaus de sa fondation jusqu’à son issue rationaliste. La question centrale est celle du rapport entre la figure humaine, conçue comme composition « organique », et la figure artistique, pensée à la fois comme artifice et comme moyen de transcender la matérialité humaine.

Le premier laboratoire théâtral du Bauhaus fut confié à Lothar Schreyer (1886-1966) de 1919 à 1923 ; il était issue de sa Sturmbühne et fut marqué par son expressionnisme « mystique ». Les marionnettes et les Ganzmasken (masques intégraux) de Lothar Schreyer dans le cadre de sa conception de l’art total (Gesamtkunstwerk) sont en effet des instruments d’effacement du moi en vue d’atteindre une autre dimension dans un but de purification et de délivrance. L’approche technologique caractérise en revanche la dernière phase du Bauhaus avec les projets géométriques de scène abstraite et mécanique de László Moholy-Nagy (1895-1946), où les sons, les formes et les couleurs remplacent le développement dramatique traditionnel et vont jusqu’à éliminer la figure humaine ou en tout cas à la subordonner aux autres éléments scéniques. Une position intermédiaire est celle d’Oskar Schlemmer (1888-1943) qui prit la direction de l’atelier théâtral en 1923 et qui, dans le sillage de l’essai de Heinrich von Kleist (Sur le théâtre de marionnettes, 1810), considérait l’être artificiel comme le modèle devant inspirer l’acteur dans la mesure où, dans la figure artistique, se réalisait la parfaite synthèse entre les lois « naturelles » de la mécanique corporelle et celles de l’espace abstrait. (Voir Danse, Esthétiques de la marionnette (Occident)). Ces trois positions coexistèrent au sein du Bauhaus et la plupart des nombreuses autres tendances et projets esthétiques en dérivèrent.

Une familiarité avec la marionnette

Des artistes comme Wassili Kandinsky (1866-1944) et Paul Klee (1879-1940) étaient également actifs au sein de l’école et sans s’occuper de théâtre au sens strict, ils furent souvent confrontés à des thèmes relatifs aux marionnettes. Le premier – en plus de ses compositions scéniques abstraites – créa par exemple les décors et les figurines pour Bilder einer Ausstellung (Tableaux d’une exposition, 1928) de Modest Moussorgski, mis en scène et chorégraphié à Dessau par Oskar Schlemmer, tandis que le second, outre qu’il prit les marionnettes pour thème dans plusieurs de ses tableaux, réalisa lui-même pour son fils Félix des marionnettes d’une grande expressivité et avait l’habitude de réunir chez lui ses amis du Bauhaus pour des représentations. Au Bauhaus, le théâtre, tout comme les autres formes d’art, était présent dans les nombreuses « fêtes du Bauhaus » où les artistes avaient l’habitude de se déguiser eux-mêmes arborant souvent des masques et des costumes inspirés de l’univers des marionnettes. De nombreux Bauhäusler se sont aussi essayé à l’art de la marionnette. En témoigne le programme de la Semaine du Bauhaus de Weimar (1923) avec la présentation par Marcel Breuer (1902-1981) de ABC Hippodrom, où devant une toile noire, des figures à deux dimensions de différentes proportions étaient mues par des danseurs dissimulés aux spectateurs.

Vers un théâtre d’objets

Selon la conception de Breuer, la présence humaine n’était nécessaire que faute d’autres moyens scénographiques. Un spectacle sans participation de l’acteur était parfaitement envisageable. Kurt Schmidt (1901-1991) proposa ainsi un Ballet mécanique auquel collaborèrent Georg Teltscher (1904-1983) et Friedrich Wilhelm Bogler (1902-1945). L’abstraction y dominait, influencée par le mouvement néerlandais De Stijl, réduisant les « personnages » à des carrés et à des rectangles colorés portés par des danseurs se déplaçant sur un plan bidimensionnel selon un rythme rappelant celui de la machine. De même, les jeux de lumière de Reflektorische Lichtspiele (Jeux de lumière réfléchis, 1923) orchestrés par Joseph Hartwig (1880-1955) et Kurt Schwerdtfeger (1897-1966) allaient dans la direction du théâtre abstrait et de la recherche musicale : la projection était faite au moyen d’ampoules colorées à la main et de silhouettes aux formes géométriques, créant une succession rythmique. La même année, Kurt Schmidt créa également les marionnettes en bois des Abenteuer des kleinen Bücklingen (Les Aventures du petit hareng, 1923).

Si dans sa première époque, de 1919 à 1923, les artistes du Bauhaus privilégiaient les marionnettes ou les figures à deux dimensions, les spectacles tendirent ensuite, avec l’arrivée de Moholy-Nagy, vers l’abstraction pure. Ainsi, dans Abstrakte Revue (Revue abstraite, 1926) d’Andor Weininger (1899-1986), le spectacle était fondé sur un système de surfaces mobiles présentant des bandes colorées et des cercles tournants entre lesquels bougeaient des marionnettes aux formes géométriques avec des effets de réflexion lumineuse et un fond sonore de bruits. Durant la dernière époque du Bauhaus, les projets de création théâtrale se concentrèrent sur l’espace scénique en tant que tel, dépassant la question de la présence ou de l’absence  humaine comme l’illustrent le Kugeltheater (théâtre Globe) d’Andor Weininger en 1926, la Konstruktivistische Raumbühne (Théâtre constructiviste) de Xanti Schawinsky (1904-1979), présentée en 1927 ou encore le Théâtre à U de  Farkas Molnár (Molnár Farkas, 1897-1945). Enfin, pour couronner cette abstraction croissante, il faut mentionner la Partitur einer mechanischen Ekzentrik (Partition d’une excentricité mécanique) et Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, (Éclairage d’une scène électrifiée) de Moholy-Nagy où les « acteurs » n’étaient plus désormais que musique, lumière, forme et mouvement portés non par l’homme mais par la machine.