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Sculptés en bois tendre et périssables ou dans la glaise fragile, les marionnettes anciennes qui ont pu être conservées sont rares. De plus, le statut particulier de la marionnette dans la société, du moins en ce qui concerne l’Europe, et sa place marginale dans l’histoire du théâtre, n’ont pas aidé à la préservation de ces objets, l’idée du patrimoine étant assez récente en ce qui concerne les arts du spectacle en général et de la marionnette en particulier.

On connaît les noms de quelques marionnettistes du passé, mais on ignore souvent ceux des artisans qui construisaient les marionnettes ou qui sculptaient des têtes (voir Sculpture). Ce travail artisanal était proche de la création de jouets et d’autres colifichets pour enfants, mais était marqué par une longue expérience de marionnettistes anonymes. On sait par exemple que le marionnettiste Francesco Campogalliani avaient recours aux services d’un certain Saccomanno, menuisier et constructeur de marionnettes, et qu’à Novara un certain Uliotti construisait les têtes pour la compagnie des Lupi et des Colla, alors qu’en Émilie, c’est Frebbosi qui se distingua dans ce métier.

Cette habitude de négliger la composante plastique de la marionnette a laissé des séquelles dans l’image de la marionnette, réduite finalement à un objet et à un art dépourvus d’ambition esthétique jusqu’à ce qu’elle devienne une source d’inspiration pour des artistes d’avant-garde.

Le tournant du siècle

Bien qu’au XIXe siècle, des textes pour marionnettes aient été déjà illustrés par des graveurs célèbres (Gustave Doré illustra par exemple en 1865 les Pupazzi de Louis Lemercier de Neuville), il faut attendre le tournant du siècle pour que la marionnette devienne un sujet de prédilection pour l’expérimentation plastique. La collaboration entre plasticiens et marionnettes se noua en effet autour d’un projet de renouveau théâtral et plastique global : avec le symbolisme s’affirma l’idée d’un théâtre comme évocation et non comme imitation du réel. La marionnette, figure stylisée et désincarnée, devint alors l’acteur idéal dans le renouveau prôné par Maurice Maeterlinck et Edward Gordon Craig. L’intervention des plasticiens au théâtre accompagna le changement dans la vision de l’évènement théâtral, désormais conçu comme fusion de l’image et de la parole. En France, on connaît l’influence exercée par les peintres nabis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Ranson, Ker Xavier Roussel, sur le renouveau du théâtre à travers leur collaboration à la Maison de l’Œuvre de Lugné-Poe, ces peintres ayant aussi collaboré avec le compositeur Claude Terrasse et l’écrivain Alfred Jarry au Théâtre des Pantins autour de la figure d’Ubu. Avec leurs figurines dessinées et découpées pour le théâtre d’ombres, les dessinateurs Henri Rivière et Caran d’Ache firent la renommée du cabaret du Chat noir. Dès le début du siècle, en Allemagne, les cabarets d’artistes s’ouvrirent aux plasticiens. C’est en particulier le cas du Théâtre de marionnettes des artistes de Munich (1905) créé par Paul Brann et des Ombres de Schwabing (voir Schwabinger Schattenspiele) dirigées par Alexandre von Bernus (1907). En 1911, à Vienne, en pleine Sécession, Richard Teschner, graphiste et peintre, créa l’ « Écrin doré », un petit théâtre pour marionnettes (inspirées du modèle javanais, wayang golek) qu’il animera jusqu’en 1932.

Le XXe siècle

Après la Première Guerre mondiale, l’influence des artistes sur le théâtre en général et sur celui de figures en particulier, devint plus importante : au Bauhaus, Oskar Schlemmer, avec son Cabinet de figures, transforma le corps humain en une forme mécanique, « marionnettisée » comme le fera Pablo Picasso pour les costumes des Managers pour Parade (1917). Parmi les dadaïstes qui réalisèrent des poupées, figurent George Grosz (qui fera aussi les marionnettes pour Les Aventures du brave soldat Schwejk, mis en scène par Erwin Piscator en 1928) et Sophie Taeuber-Arp pour Le Roi-Cerf  (1918) d’après Carlo Gozzi, alors que Kurt Schwitters écrivit une pièce pour théâtre d’ombres. En Russie, en 1918-1919, se noua la collaboration d’Alexandra Exter et de Lioubov Popova avec les époux Efimov, deux marionnettistes qui dès 1917 avaient collaboré avec Constantin Stanislavski au Théâtre d’art de Moscou (voir Nina Simonovitch-Efimova). En 1918-1919, Michel Larionov et Natalia Gontcharova dessinèrent pour le Théâtre des Ombres colorées, à Paris, les silhouettes et les décors de La Marche funèbre sur la mort de la tante à héritage, sur une partition musicale de Lord Berners écrite en 1914. Iliazd fabriqua les poupées à gaine pour sa pièce L’Âne à louer représentée à Paris en 1923, tandis que, la même année, El Lissitzky publia à Hanovre des gravures représentant des figurines « électro-mécaniques » pour l’opéra Pobeda nad Solntsem (Victoire sur le soleil) d’Alexei Krouchenykh et Mikhaïl Matiouchine et dont Kasimir Malevitch avait déjà réalisé les décors et les costumes pour la création de la pièce en 1913.

À partir des années 1910-1920, la marionnette fut alors perçue comme un corps mécanique, libéré de toute obligation d’imitation ou de vraisemblance, source d’inventions plastiques dont Balli plastici (Les Ballets plastiques, 1918) du futuriste Fortunato Depero représente l’un des exemples les plus remarquables. De même, la figure dansante mécanique et le projet de « spectacle plastique » de Vilmos Huszar, montraient un « Mécano-Danseur » (1926) constitué de formes géométriques alternant avec des formes humaines et des constructions abstraites. Pour son Cirque (1927), Alexander Calder construisit des personnages en fil de fer, empoignés directement ou manipulés à l’aide de fils et de tringles, inventant un micro-théâtre, au mouvement imprévisible, entre hasard et mécanique. L’idée d’un corps désarticulé et géométrique fut reprise par Fernand Léger qui construisit un « Charlot cubiste » pour son film Ballet mécanique (1924) et qui, en 1934, fabriqua des fantoches pour Match de boxe de Charles Chenais. Dans les mêmes années, les poupées de Hans Bellmer ou les mannequins du Taxi pluvieux de Salvador Dali (1937 : dans un véritable taxi, une passagère et son chauffeur étaient entourés d’escargots) présentaient, quant à eux, une déclinaison érotique et surréaliste de la marionnette.

La marionnette, par sa construction à partir de matériaux pauvres, bruts ou détournés, annonçait déjà une esthétique nouvelle (pop art, arte povera) qui s’affirma aussi dans le domaine des arts plastiques. Paul Klee fabriqua des marionnettes avec des objets quotidiens détournés et appliqua la même technique dans certains de ses tableaux (son Autoportrait, par exemple, fut conçu à partir d’un os de boucherie). D’autres artistes utilisèrent dans leurs tableaux des matériaux bruts ou des objets récupérés, créant un langage plastique centré sur la matière. À partir des années cinquante et jusque dans les années quatre-vingt, la rencontre entre plasticiens et marionnette fut féconde. Jean Tinguely créa ses Metamatics dans la lignée des « machines célibataires » de Marcel Duchamp.

En 1977, Joan Miró peignit directement sur les acteurs, qui devenaient ainsi des marionnettes, les costumes et les masques de Mori el Merma pour la compagnie catalane La Claca de Joan Baixas. La collaboration d’Enrico Baj avec le théâtre de l’Arc en Terre de Massimo Schuster (Ubu roi, 1983, Iliade, 1988) est l’un des exemples les plus réussis de la participation des plasticiens au théâtre de marionnettes. Tadeusz Kantor, dont on connaît bien l’importance qu’eurent les mannequins dans son théâtre et qui avait déjà utilisé des marionnettes dans un spectacle de 1938, tiré de La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, reprit ce spectacle en 1987, avec La Machine de l’amour et de la mort, où les sorcières étaient représentées par des marionnettes aux mécaniques destructrices et impitoyables. Outre ses spectacles les plus connus, Kantor réalisa aussi des formes théâtrales brèves qu’il appelait « cricotages » sorte de happenings dont un avec les étudiants de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette de Charleville Mézières, Une très courte leçon (1988).

Les technologies numériques ont noué de nouvelles complicités avec la marionnette. La dématérialisation des corps des acteurs, les projections, la possibilité de contrôler avec des câbles l’image sur scène rapprochèrent la marionnette des recherches en cours dans les technologies numériques. Pierrick Sorin dans ses Théâtres variables (2000) ou les interventions vidéo du Canadien Denis Marleau (Les Trois Derniers Jours de Fernando Pessoa, 1997), effacent la réalité physique de l’acteur qui devient une sorte d’écran pour des projections dans un procédé qui rappelle le théâtre d’ombres. On retrouve cette tendance également dans les spectacles du sud-Africain William Kentridge, peintre et marionnettiste de la Handspring Puppet Company, qui utilise différents langages (projection, dessins, acteurs, marionnettes) dans la lignée d’Ubu and the Truth Commission (1997). La marionnette peut ainsi devenir un langage visuel qui lance un pont entre différentes formes et langages artistiques.

(Voir aussi Théâtre d’objets, Marionnette virtuelle.)

Bibliographie

  • Fühler, Björn, Franzsepp Würtenberger, et Roger Wallet. Marionnettes et peinture.  Colmar: J. Do Bentzinger, 1994.
  • “L’avant-garde et la marionnette”. Puck. No. 1. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1989.
  • “Les Plasticiens et les Marionnettistes”. Puck. No. 2. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1989.
  • Mair, Victor H. Painting and Performance. Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988.
  • Marionnettes d’artistes. Catalogue d’exposition. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut International de la Marionnette/Musée de l’Ardenne, 2004.