Le Japon (en forme longue l’État du Japon ; en japonais : Nippon ou Nihon et Nippon-koku ou Nihon-koku respectivement), est un pay insulaire de l’Asie de l’Est. Situé entre l’océan Pacifique et la mer du Japon, à l’est de la Chine, de la Corée et de la Russie, et au nord de Taïwan. Le Japon forme un archipel de 6 852 îles, dont les quatre plus grandes sont Honsh ū, Hokkaidō, Kyūshū et Shikoku.

Dans les temps anciens, au Japon, les gens croyaient que les divinités résidaient dans les montagnes ; aussi lors des fêtes de village, dressaient-ils des arbres, coupés dans les forêts montagneuses, pour accueillir temporairement les dieux qu’ils honoraient dans leurs cérémonies. Ils considéraient que l’arbre était d’autant plus sacré et susceptible de retenir les esprits divins que ses rameaux étaient fins et ses feuilles petites. L’arbre sacré sakaki (cleyera japonica) était particulièrement vénéré : les officiants agitaient ses branches au-dessus de leur tête dans les cérémonies, mais souvent des perches ornées de lanières de papier blanc servaient de substitut. Les prêtres faisaient venir les dieux, les interrogeaient et interprétaient leurs messages. C’est ainsi, estime-t-on, que l’art des poupées a commencé au Japon, et l’on voit dans ces prêtres et médiums manipulant un bâton sacré les ancêtres des marionnettistes. En fait, en l’absence de documents antérieurs au VIIe siècle, date de l’introduction de l’écriture empruntée à la Chine, et de vestiges archéologiques attestant la présence de véritables poupées, on ne peut rien affirmer quant à leur usage dans les pratiques cultuelles et rituelles anciennes, même si on peut légitimement faire l’hypothèse de leur existence.

La période ancienne  (593-1185)

Au Japon comme dans les autres pays d’Extrême-Orient, on retrouve des traces d’utilisation de poupées dans le cadre de services religieux de type chamanique. On sait par exemple que lors de l’invasion du royaume coréen de Kokuryô par les troupes de Gaozu (566-635) – le premier empereur des Tang (618-907) –, des poupées précieuses figuraient dans le butin remis au souverain. Un document japonais de la fin du VIIIe siècle, glosant un texte bouddhique chinois, utilise le terme de kukutsu – plus tard kugutsu – pour désigner ce genre d’objet, et ce vocable s’imposera peu à peu au Japon pour les poupées et leurs manipulateurs, appelés kugutsu-mawashi. Il apparaît entre autres dans un dictionnaire sino-japonais du début du Xe siècle, le Wamyô ruiju-shô (Collection des noms japonais, vers 930 CE), où kugutsu est donné comme prononciation japonaise du chinois kairaishi (marionnette).

Les poupées les plus anciennes découvertes au Japon proviennent des fouilles du palais de Nara, qui fut la capitale du pays à l’époque de ce nom (710-784). L’une de ces poupées, en bois de cèdre, d’une quinzaine de centimètres de haut, offre le profil d’un homme barbu, coiffé d’un bonnet ; la planchette formant le corps est percée de trous aux épaules et aux hanches, permettant de fixer bras et jambes. Des poupées similaires ont été conservées dans les sanctuaires de Kohyô et de Koyô, proches de la ville de Nakatsu, sur la côte nord-ouest de Kyûshû. Elles sont en bois, bras et jambes ballants ; une ficelle fixée aux épaules permet de lever les deux bras, et l’une des jambes est prolongée par une poignée que tient le marionnettiste. Ces poupées sont utilisées aujourd’hui encore dans les festivals organisés par ces sanctuaires, où elles présentent d’abord des danses inspirées du bugaku – ces danses de cour chinoises introduites au Japon au début de l’époque de Heian (784-1185) – puis des combats de lutteurs de sumo qui figurent l’affrontement de deux camps de divinités : après plusieurs péripéties, alors que les « méchants » semblent devoir l’emporter, le dieu Sumiyoshi intervient et assure la victoire des «bons» en renversant d’une poussée vigoureuse toute une rangée d’adversaires.

On a également retrouvé des têtes de poupées sculptées au faîte d’un morceau de bois, ou fixées sur une tige ; on suppose qu’elles tenaient devant elles des objets précieux, à hauteur de poitrine, et qu’elles étaient utilisées dans des cérémonies religieuses. Ces poupées primitives, dérivées du bâton des médiums, survivent encore dans les célébrations traditionnelles préservées dans certains temples et sanctuaires. C’est le cas notamment dans les cérémonies consacrées à Oshira-sama, la divinité protectrice des vers à soie, dans le Nord du Japon. Les miko (médiums chamaniques) manipulent trois poupées figurant les protagonistes d’une légende contant la naissance des vers à soie, fruits des amours d’une jeune fille et d’un cheval divin. En fait, la miko se sert des poupées à des fins incantatoires et pour consulter les esprits et ne les fait pas réellement représenter leur histoire.

Vers la fin de l’époque Heian, les documents, écrits et iconographiques, se font plus nombreux. En effet, plusieurs genres de spectacle sont arrivés entre-temps au Japon, venus de Chine, en général par l’intermédiaire de la Corée. Les danses et processions masquées du gigaku, les danses (bugaku) et musiques (gagaku) de la cour des Tang, et le sangaku (plus tard sarugaku ou « musique de singe » qui comprend des acrobaties de cirque et d’autres rôles de foire) avec tout son éventail de performances de type forain, en partie originaires d’Asie centrale : tours d’adresse ou de force, acrobaties, numéros de prestidigitation et de magie, ainsi que des danses, farces ou pantomimes, dont certaines exécutées par des poupées. Très populaires, ces spectacles retiennent même l’attention des lettrés qui en laissent divers témoignages dont le célèbre Kairaishi-ki (Notes sur les marionnettistes), un court texte rédigé par Ôe no Masafusa (1041-1111), qui décrit les marionnettistes comme les membres d’une tribu de chasseurs nomades, vivant sous tente et se déplaçant à cheval. Les hommes présentent des numéros de jonglerie, des tours de passe-passe et des spectacles de poupées figurant entre autres des créatures fantastiques qui se livrent à des danses et des combats spectaculaires. Leurs femmes, lourdement fardées, chantent et exécutent des danses lascives pour attirer les passants auxquels elles se prostituent. Ces kugutsu-mawashi sont dépeints comme des marginaux vivant en dehors du système social, des étrangers venus du continent, probablement d’Asie centrale. Cette description a suscité bien des polémiques, car aucun autre document ne vient confirmer la présence de tels groupes nomades échappant à tout contrôle. Les spectacles eux-mêmes sont bien avérés, mais il semble que les forains, même itinérants, étaient rattachés à des centres religieux et résidaient dans des communautés qui leur  étaient spécifiquement réservées. L’étymologie du terme kairaishi / kugutsu a également fait couler beaucoup d’encre : les savants ont proposé les explications les plus diverses, allant d’une origine purement indigène jusqu’à  des sources indo-européennes, faisant même des montreurs de poupées itinérants de l’époque les descendants de tribus tziganes. Les divertissements de l’époque sont décrits dans d’autres documents de Heian, en particulier le Shin Sarugaku-ki (Nouvelles notes sur le sarugaku). Le premier, rédigé par un lettré de haut rang, Fujiwara no Akihira (989-1066), mentionne spécifiquement un spectacle de marionnettes dans sa description des vingt-huit numéros d’un festival de sarugaku organisé aux abords de la capitale. Le second, dû également à un noble lettré, Fujiwara no Michinori (1106-1159), dit Shinzei, contient un dessin montrant deux poupées livrant un combat de sumo. D’environ trois pieds de haut, bien proportionnées, ces poupées se tiennent debout, les bras un peu écartés, et sont manipulées par une tige fixée à leur dos.

La période médiévale (1185-1603)

Curieusement, les montreurs de marionnettes ne font plus parler d’eux au cours de la période suivante, et il faut attendre près de trois siècles pour qu’il en soit à nouveau question. Naturellement, l’absence de documents, écrits ou dessinés, ne permet pas d’affirmer leur totale disparition, mais elle signale pour le moins un déclin très sérieux de leur popularité. Quoi qu’il en soit, les marionnettistes réapparaissent dans le Kanmon gyoki (Récit des choses vues et entendues, 1416-1448) du prince Sadafusa, qui mentionne des divertissements présentés à la cour en 1416 par des te-kugutsu, dont les poupées exécutent plusieurs numéros. L’utilisation de divers types de marionnettes semble avoir été assez répandue au cours des XVe et XVIe siècles. Les documents font entre autres état de poupées de papier coloré, éclairées de l’intérieur, comme les tôrô ningyô de Annaka (une ville dans la préfecture de Gunma, nord de Tôkyô), ainsi que de poupées « à feu » (tsunabi), se déplaçant sur des fils tendus, à la manière des danseurs de corde, dans un fracas de pétards et de feux de Bengale, un type de spectacle très populaire dans la Chine des Song (960-1279). Les sanctuaires et les communautés villageoises recouraient volontiers aux poupées, parfois de très grande taille, pour animer des danses de lions, de serpents ou de dragons, exécuter diverses acrobaties ou encore mimer des scènes de légendes bien connues lors des multiples festivités qu’ils organisaient.

Ces poupées apparaissent aujourd’hui encore dans certaines fêtes locales – matsuri – célébrées annuellement. On parle aussi de scènes de bataille alignant des sortes d’automates, ainsi que de poupées jouant sur une boîte (ayatsuri-mono, nom actuel karakuri ; voir Karakuri ningyô), luxueusement décorée à l’intérieur de laquelle étaient placés divers mécanismes. Importés de Chine, ces divertissements séduisirent un temps, mais ils ne marquèrent guère le théâtre et restèrent essentiellement des curiosités que seigneurs et riches marchands exhibaient pour divertir leurs hôtes. Comme ces dispositifs – appelés ayatsuri-mono – n’étaient pas utilisés dans le cadre des cérémonies et rites religieux, les gens ordinaires n’avaient guère l’occasion de les voir, mais bientôt des artistes ambulants s’en inspirèrent pour leurs spectacles et les popularisèrent. Ils manipulaient les poupées à partir des tiges placées à l’intérieur d’une boîte suspendue à leur cou, ce qui leur conférait une plus grande liberté de mouvements. Ils se produisaient par petits groupes, jouant des sketches et des numéros de danse. Ces pratiques se développèrent tout au long du XVIe siècle, dominées par les montreurs connus sous le nom d’Ebisu kaki (Ebisu dieu de la fortune marionnettistes), car rattachés au sanctuaire shintô de Settsu Nishinomiya consacré à cette divinité. À l’occasion des célébrations saisonnières, des fêtes de la Nouvelle Année en particulier, les forains passaient de maison en maison, évoquant la protection d’Ebisu et d’autres figures protectrices, mais ils débordèrent rapidement de ce cadre pour sillonner continuellement les provinces, présentant en plus des danses rituelles d’Ebisu et des trois vieillards de bon augure – Okina, Senzai et Sanbasô – des spectacles profanes tirés en général des livrets et des danses de nô, des kyôgen et des danses kusemai.

Ainsi, vers la fin du Moyen Age, l’art des poupées se développa en plusieurs styles, selon tout un réseau de lieux et de circonstances de représentation. Sortis du cadre religieux des rituels et cérémonies donnés dans les temples et sanctuaires, les montreurs nouèrent des liens avec d’autres artistes, en particulier avec les conteurs de récits épiques ou édifiants. Bientôt d’autres animateurs apparurent et des artistes issus des nouvelles classes urbaines, les chônin, remplacèrent peu à peu les conteurs aveugles attachés aux centres religieux. Si la tradition attribue à deux de ces derniers, Takino Kôtô et Sawazumi Kengyô, l’adoption du shamisen (sorte de luth à trois cordes, importé de Chine à Okinawa) pour accompagner leur récitation, leurs principaux disciples en revanche venaient du milieu des artisans urbains. Ce sont eux qui, les premiers, firent équipe avec des marionnettistes d’Awaji et de Nishinomiya et donnèrent naissance, probablement dans les années 1590-1600, au ningyô-jôruri.

Edo – premiere période (1603-1688)

Tout au long du XVIIe siècle, on dénombre trois sortes de spectacle de poupées : le nô ayatsuri, consistant comme l’indique son nom en une présentation par les poupées du répertoire du nô ; le sekkyô ayatsuri, où les poupées jouent les livrets tirés des récits rendus populaires par les conteurs médiévaux, sur un type de récitatif appelé précisément sekkyô-bushi (ballade miracle bouddhiste), et, enfin, le ningyô-jôruri ou jôruri ayatsuri – le futur bunraku – qui prend son essor avec un nouveau répertoire, récité sur un rythme plus enlevé, favorisé par l’accompagnement musical plus allègre qu’autorise le shamisen. Les trois genres rivalisaient alors à Kyôto, la capitale impériale, foyer de la culture classique et à Ôsaka, cœur d’une économie marchande en plein essor. Bientôt, les compagnies essaimèrent un peu partout dans le pays, et des chanteurs réputés, comme Satsuma Jô.un (1593-1669) et Sugiyama Tango-no-jô (vers 1600 – vers 1680), ouvrirent des salles à Edo, le nouveau centre politique et administratif du pays. Ils rencontrèrent un beau succès, bien que le grand incendie qui ravagea la ville en 1657 ait poussé de nombreuses troupes à regagner le Kansai (la région de Kyôto-Ôsaka). Vers la fin du siècle, la situation se trouva bien décantée : le ningyô-jôruri régnait quasiment seul sur le monde du théâtre de poupées, car le nô ayatsuri avait pratiquement disparu et le sekkyô ayatsuri ne se maintenait que dans les lointaines provinces de l’est et du nord, telles que Sado-go-shima.

Le premier répertoire de ningyô-jôruri émanait de sources médiévales qui reposaient sur le respect de traditions orales incluant des contes religieux ou historiques et, plus particulièrement, des récits militaires épiques, et se répartissait en deux grandes catégories. D’une part les histoires à arrière-plan religieux contant les légendes des dieux tutélaires des temples et des sanctuaires, comme cet Amida no munewari (Amida à la poitrine déchirée, 1614) qui se termine par un miracle, le bouddha Amida s’étant substitué à l’héroïne au moment de son sacrifice. De l’autre, les récits centrés sur les exploits des grands guerriers, en particulier ceux des épopées du cycle des Heike (la lutte entre les clans Taira et les Minamoto pour le contrôle du Japon à la fin du XIIe siècle, durant la guerre de Genpei 1180-1185), rendus familiers par les baladins, chanteurs et musiciens aveugles qui, pendant tout le Moyen Âge, les avaient chantés aux quatre coins du pays. Les querelles de succession au sein des grandes familles, avec un intérêt porté aux malheurs de l’héritier légitime, étaient également un thème très populaire. Des variantes apparurent, en particulier dans la ville d’Edo où un genre appelé Kimpira-bushi triompha. Créé par une nouvelle génération de chanteurs, ce genre s’adressait spécifiquement à un public de guerriers désoeuvrés et de citadins avides de scènes de combats et d’exploits martiaux. Ses héros étaient les fils des « Quatre braves » de Minamoto no Yorimitsu (948-1021), aux exploits depuis longtemps populaires ; les aventures des fils étaient encore plus fantastiques que celles de leurs pères. Les chanteurs du Kansai élaborèrent un répertoire moins simpliste, soigneusement écrit, reprenant souvent celui du nô. Mais même s’il s’en inspire volontiers, ce ningyô-jôruri prend d’une certaine manière le contre-pied du nô, en mêlant, en des intrigues complexes, aventures fantastiques et exploits héroïques, larmoyantes scènes sentimentales, histoires amoureuses, sketches burlesques et élégants intermèdes chorégraphiés.

Plus tard, au XVIIe siècle le répertoire ningyô-jôruri sera divisé en deux vastes catégories, le sewamono (des pièces domestiques mettant en scène des gens ordinaires, généralement des marchands et des geishas) et le jidaimono (pièces historiques).

Les principaux animateurs de ce ningyô-jôruri durant la première partie de l’ère Edo que l’on appelera plus tard ko-jôruri (jôruri ancien) sont Yamamoto Kakudayû (?-1700), Inoue Harima (1632-1685) et Uji Kaga-no-jô (1636-1711).

À l’époque médiévale, les spectacles se donnaient avant tout dans l’enceinte des temples, dans les cours aristocratiques et seigneuriales, ou alors dans les espaces publics autorisés aux forains. Avec l’essor urbain du début du XVIIe siècle, apparurent des emplacements réservés aux poupées, au kabuki naissant et aux autres arts du spectacle. Ces théâtres consistaient encore en structures temporaires, aisément démontables et transportables, mais ils présentaient les signes avant-coureurs d’un changement majeur, celui de l’avènement de salles fixes, construites en dur, et offrant en permanence des spectacles dans un cadre commercial indépendant du calendrier des fêtes traditionnelles. Alors que le nô et le kabuki préféraient des plateaux ouverts, celui utilisé pour le théâtre de poupées était en général fermé par une sorte de manteau d’Arlequin, l’ensemble donnant l’impression d’une extension de la boîte des ayatsuri-mono. Les manipulateurs travaillaient dissimulés derrière un écran, en général précédé par un plan incliné descendant vers le public. Ce dispositif créait un espace neutre qui éloignait les spectateurs et leur offrait une meilleure vue d’ensemble sur les poupées. De longues bandes de tissu tendues entre les piliers bornant la scène faisaient fonction de rideau et de décor. En général, des coulisses assez spacieuses étaient aménagées côté jardin. Les regards des spectateurs étaient concentrés sur ce qui se passait devant eux et ils n’apercevaient ni les manipulateurs ni les récitants et musiciens installés derrière les marionnettistes ou dans une loge côté cour fermée par des stores de jonc. En fait, les documents iconographiques montrent de nombreuses variations quant à la position des chanteurs et à la visibilité des artistes. De toutes façons, lorsqu’ils se produisaient dans les résidences des seigneurs et des riches marchands, ils jouaient normalement en pleine vue de leur public.

Plusieurs types de poupées étaient utilisées à l’époque d’Edo : les marionnettes à gaine et trois autres types, dont  le dernier aboutira aux poupées du bunraku. De ces trois types distincts des gaines, le premier se caractérise par un torse étroit, tel qu’on le retrouve dans les poupées mues par mécanisme (les karakuri ningyô) et les marionnettes à fil. Le second est manipulé au moyen de trois tiges, une pour la tête et une pour chaque bras, placées sous le costume de la poupée. Peut-être importé de Chine, où, aujourd’hui encore, on trouve des poupées semblables, ce type était surtout utilisé par les artistes spécialisés dans la représentation des pièces de nô. Son usage survit en plusieurs endroits du Japon dans les danses propitiatoires inspirées du nô, telles que celles de Shiki-sambasô (heureux Sambasô) données dans le cadre de célébrations traditionnelles. C’est avec ce genre de poupées (un vieil homme qui porte chance) que les artistes itinérants, les marionnettistes de rue travaillaient. Le dernier type est celui qui, constamment perfectionné, finira par s’imposer pour le ningyô-jôruri.

Fondamentalement, il consiste en une étroite planchette qui forme les épaules de la poupée, traversée en son centre par une tige sur laquelle est fixée la tête. Les spécimens les plus anciens n’ont pas de bras, simplement les manches ballantes du kimono ; le manipulateur passe ses mains sous le costume, tenant la tige de la tête de sa main gauche et enfilant sa main droite dans la manche droite de la poupée pour indiquer divers mouvements, tenant les accessoires directement dans sa main. À partir des années 1670, on perfectionna ces poupées en leur ajoutant des bras et des mains, puis des pieds, ainsi que des doigts, les munissant d’un système de plus en plus complexe d’animation. Cette évolution technique fut stimulée par le succès des karakuri ningyô, sortes d’automates équipés de divers mécanismes – fils, ressorts – parfois animés par un dispositif utilisant des éléments fluides comme l’eau, le sable ou le mercure. Au départ, il s’agissait plus d’attraction foraine (misemono) que de théâtre, mais en 1662, Takeda Ômi ouvrit une salle spécialisée dans ces poupées mécaniques et donna des spectacles où elles intervenaient, parfois combinées à des marionnettes animées à la main. À cette époque, le ningyô-jôruri recourait volontiers à ces karakuri pour créer des effets spéciaux : acrobaties diverses, métamorphoses, apparitions de créatures fantastiques. Par ailleurs, quelques troupes d’Edo présentaient aussi des marionnettes à fils, qui obtenaient un certain succès, sans toutefois rivaliser en popularité avec celles du ningyô-jôruri.

Edo – période de Genroku à la fin du shogunat (1688-1868)

A l’approche de l’ère Genroku (1688-1704), cette période volontiers considérée comme un équivalent japonais de la Renaissance, le répertoire évolua, le genre se renouvela et laissa bientôt derrière lui le ko-jôruri hérité du Moyen Âge.

Par la qualité de leurs spectacles, deux théâtres d’Ôsaka, le Takemoto-za et le Toyotake-za, dominaient alors le monde du ningyô-jôruri. Certes, d’autres salles avaient une activité à Kyôto, à Nagoya, et bien sûr à Edo (ultérieurement rebaptisée Tôkyô), mais tant les créations dramatiques que les perfectionnements techniques étaient le fait de ces deux théâtres ; c’est là que se produisaient les meilleurs artistes, circulant parfois entre les deux. Le Takemoto-za pouvait compter sur l’oeuvre incomparable de Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) et les marionnettes de Tatsumatsu Hachirôbei ( ?-1734) qui permettaient à Takemoto Gidayû (1651-1714) de déployer toutes les ressources de sa voix. Il imposa ainsi un nouveau style de narration qui supplanta complètement ceux de ses prédécesseurs et qui fut adopté par la quasi totalité des récitants, au point que gidayû-bushi (« récitation dans le style de Gidayû ») devint pratiquement synonyme de ningyô-jôruri. Le Toyotake-za (voir Toyotake Wakadayū) alignait aussi des artistes de grand talent, et son dramaturge maison, Ki no Kai.on (Kinokaion, 1663-1742) rédigea des pièces pleines de qualités.

Dans le premier tiers du XVIIe siècle, plusieurs innovations s’imposèrent, qui donnèrent plus tard son visage définitif au bunraku tel qu’il est actuellement joué. Avec l’arrivée de livrets extrêmement travaillés, d’une écriture très sophistiquée, les récitants cessèrent leurs adresses directes aux spectateurs et les sketches comiques et autres numéros donnés en intermède, à la manière des kyôgen du nô, disparurent des programmes.

Pour permettre de déployer de somptueuses chorégraphies à plusieurs poupées, l’espace scénique s’élargit et la structure en boîte laissa place à une avant-scène plate avec un plateau équipé de divers mécanismes autorisant de spectaculaires changements de décors à vue.

Devenus de vraies stars, les maîtres du jeu abandonnèrent les rideaux et les stores de jonc qui les dissimulaient aux regards du public pour se produire à la vue de tous ; ce fut l’avènement du degatari (tayû, ou récitant, et shamisen sur une estrade ouverte) et du dezukai (manipulateurs visibles), procédés caractéristiques du ningyô-jôruri (voir Bunraku)  qui permirent aux spectateurs d’observer, en même temps que les poupées, le travail de tous les artistes concernés. Enfin, à partir des années 1730, le système des trois marionnettistes (sannin-zukai) qui favorise, grâce à l’intervention de deux assistants, l’animation parfaitement synchronisée du visage, des bras et des jambes de la poupée, se développa et finit par supplanter les autres. (Voir aussi Yoshida Bunzaburô.) Certes, la tradition des anciennes poupées à un seul montreur se maintint dans quelques groupes d’amateurs qui animaient les fêtes locales dans des régions éloignées comme l’île de Sado (voir Sado-ga-shima), mais sinon le nouveau système règna partout.

Le théâtre de poupées atteignit son apogée entre les années 1730 et 1760, avec les livrets rédigés par Takeda Izumo, Namiki Sôsuke et leurs collaborateurs (voir Takeda (famille)). Ces pièces multiplient les tableaux spectaculaires et les morceaux de bravoure qu’appellent la manipulation à trois et les perfectionnements techniques de la scène. Ces triomphes n’empêchèrent pas le ningyô-jôruri d’entrer en crise dans les décennies du milieu du XVIIIe siècle, submergé par la popularité du kabuki qui s’était emparé de son répertoire, un kabuki toujours plus spectaculaire qui pouvait compter sur d’immenses acteurs et bientôt sur de grands dramaturges dont les pièces se trouvaient plus en phase avec la société contemporaine que celles du jôruri. Les difficultés étaient aussi dues au système à trois manipulateurs dont le coût grevait le budget des salles. Néanmoins, grâce aux efforts d’une lignée de marionnettistes de l’île d’Awaji, le genre revécut quelque peu au cours de la première partie du XIXe siècle, lorsque Uemura Bunrakuken I (1737 1751?-1810) fonda une sorte de centre de formation, puis une troupe professionnelle qui joua régulièrement dans un théâtre situé dans l’enceinte d’un temple d’Ôsaka (voir Bunraku-Za, Chikamatsu Hanji.)

La période moderne (1868-1945)

Au moment du changement de cap radical qu’opèra le Japon en entrant dans l’ère Meiji (1868-1912), le ningyô-jôruri avait tout de même conservé un public d’habitués ainsi que quelques salles. En 1872, Bunrakuô, un descendant du premier Bunrakuken, put ouvrir son propre théâtre, le Bunraku-za, entraînant dans son sillage l’apparition d’une poignée d’autres troupes qui ne parvinrent cependant pas à survivre. Quoi qu’il en soit, les dernières décennies du XIXe siècle virent un incontestable regain de popularité, stimulé par le défi jeté au Bunraku-za par le Hikoroku-za (fondé en 1884). Les deux salles rivalisèrent d’efforts, s’arrachant les meilleurs talents, et connurent un beau succès grâce à la présence de remarquables artistes, en particulier d’un immense joueur de shamisen, Toyozawa Danpei II (Toyozawa Dampei, 1827/1828-1898), d’un marionnettiste extraordinaire, Yoshida Tamazô (1828-1905), et d’une série de grands chanteurs de la lignée des Takemoto, comme Ôsumidayû, Koshikidayû, Settsu Daijô ou Nagatodayû. Néanmoins, ces deux troupes fonctionnaient avant tout comme des conservatoires, et si elles préservaient les grands classiques en suivant fidèlement les interprétations canoniques, elles ne tentaient ni d’évoluer avec leur temps ni de renouveler le répertoire. Finalement, vers le tournant du XXe siècle, les salles périclitèrent à nouveau ; le Bunraku-za (qui employait alors plus de cent-dix artistes) fut repris par un géant du spectacle, la société Shôchiku, et retrouva bientôt le seul théâtre spécialisé en activité, donnant ainsi son nom – bunraku – le nom d’un des genres de ningyô-jôruri.

Par ailleurs, indépendamment de l’entreprise du Bunraku-za, certains professionnels tentèrent, vers le milieu du XIXe siècle, de contourner les difficultés économiques en développant une nouvelle technique permettant à une personne d’effectuer seule la totalité des manipulations d’une poupée de bunraku. Le procédé retenu utilise un petit chariot sur lequel prend place le marionnettiste, d’où ce nom de kuruma ningyô (poupées à roulettes) ; il connut un certain succès dans la région de Tôkyô, et une compagnie professionnelle basée dans la ville de Hachiôji (périphérie de Tôkyô) le pratique encore de nos jours.

Un autre développement technique prit place un peu plus tard, au début du XXe siècle, afin de permettre à une femme de manipuler seule une marionnette. Sous le nom de otome bunraku (poupées des jeunes filles), ce style a connu une certaine popularité et est actuellement pratiqué et enseigné par la troupe Ningyô-Gekidan Hitomi-za (Théâtre de poupées Hitomi). Cette dernière, allégée et de taille légèrement réduite, est reliée par un ingénieux système de fils à la tête, à la taille et aux genoux de la manipulatrice, qui utilise donc tout son corps et non ses seules mains pour animer la marionnette. Le soliste est accompagné par une chanteur (gidayû) qui assure la narration et le chant et un joueur de shamisen qui assure la partie musicale. Ces deux derniers genres peuvent être considérés comme une évolution du bunraku et présentent le même répertoire. Ces deux genres peuvent être considérés comme des variantes simplifiées du bunraku et s’appuient sur son répertoire.

De la fin du shogunat à la guerre du Pacifique, le bunraku connut donc une popularité en dents de scie, avec néanmoins de grands artistes qui, contre vents et marées, assurèrent sa survie. Mais si des chanteurs, des musiciens et des marionnettistes dignes des plus grands noms de la tradition apparurent, le genre manqua cruellement de dramaturges novateurs, et resta confiné dans un répertoire figé et coupé des préoccupations de la société contemporaine.

La période contemporaine (depuis 1945)

Après la guerre, le Bunraku-za, dont la salle avait été détruite par les raids américains, reprit tant bien que mal ses activités, d’abord, en 1946 dans un lieu de fortune, avant de retrouver en 1956 une belle salle neuve dans le quartier des théâtres d’Ôsaka. Néanmoins, l’effervescence idéologique de l’après-guerre n’épargna pas les artistes et ceux du Bunraku-za se scindèrent en deux groupes, le progressiste Mitsuwa-kai et le conservateur Chinami-kai, qui se partagèrent les lieux.

Dans les années cinquante, le bunraku tenta quelques expériences de modernisation du répertoire en adaptant des drames occidentaux comme Hamlet, des livrets d’opéra – Madame Butterfly, La Traviata – et en créant quelques pièces traitant du Japon de l’ère Meiji.  Mais, jugées peu convaincantes, ces tentatives ne furent pas poursuivies. Il apparut vite que l’avenir n’était pas là, mais plutôt, à l’instar de l’opéra, dans la préservation d’un répertoire offrant à ses artistes la possibilité de déployer  toutes les facettes de leurs talents et de mettre en valeur l’incomparable raffinement esthétique du ningyô-jôruri traditionnel. Quoi qu’il en soit, le maintien du bunraku devint une lourde charge pour la Shôchiku. Aussi, après la disparition des vieux maîtres qui lui étaient restés fidèles, l’entreprise renonça-t-elle à le financer et demanda-t-elle aux autorités d’intervenir. Ces dernières mirent alors sur pied, en 1963, la Bunraku kyôkai, une association à but non lucratif qui gère une troupe, désormais réunifiée, établie depuis 1984 dans le Théâtre national de Bunraku d’Ôsaka (voir Kokuritsu Bunraku Gekijō). Ainsi la survie du bunraku, reconnu et protégé au titre de «trésor national», est-elle bien assurée. De même les marionnettistes d’Awaji ont réussi, eux aussi, à se réorganiser dans une association – Awaji ningyô kyôkai – et, parallèlement aux spectacles montées dans leur salle (voir Awaji Ningyô-Za), mènent une politique très dynamique d’organisation de festivals et de tournées nationales et internationales. Des spectacles de marionnettes traditionnelles sont également donnés sur l’île de Sado (Sado-ga-shima), ainsi que dans le cadre de ces fêtes locales, célébrations rituelles et spectacles folkloriques organisés un peu partout dans l’archipel.

L’art de la marionnette à fil est défendu par le Yûki-za qui, tout en préservant la tradition d’un des premiers théâtres d’Edo, fondé en 1635, présente également des pièces modernes, voire d’avant-garde, alors que le Takeda-za, issu de la même lignée, travaille essentiellement pour les enfants et la télévision.

Globalement, on peut estimer que, avec la reconnaissance internationale et la protection officielle dont jouit le bunraku – proclamé en 2003 « chef-d’oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » par l’UNESCO –, et la vogue des spectacles folkloriques et des festivités locales, la survie du théâtre de poupées traditionnel est bien assurée.

Le patrimoine matériel, lui, est conservé principalement à l’université Waseda, à Tôkyô, où se trouve le Musée du théâtre à la mémoire du Dr Tsubouchi Shôyô (1859-1935, un important chercheur et dramaturge du théâtre), au musée de la Ville d’Ôsaka et au Théâtre national du Bunraku, qui comporte un petit musée, toujours à Ôsaka. L’université Waseda et le Théâtre national de Tôkyô possèdent des bibliothèques spécialisées.

En ce qui concerne les diverses formes de théâtre moderne utilisant des marionnettes, le tableau est assez contrasté. Mobilisant l’ensemble des techniques de manipulation – marionnettes à gaine, à fil, à tiges, parfois combinées au théâtre d’ombre, voire à des comédiens – le recours aux poupées pour le théâtre moderne s’est développé, souvent dans la mouvance des courants progressistes, vers la fin des années vingt avec la fondation de PUK – Ningyô-Gekidan PŪKU –, qui reste aujourd’hui encore le centre même de la marionnette contemporaine et la plus importante troupe en activité. Dans la période d’après-guerre, de nombreux groupes aussi bien amateurs que professionnels se sont formés dans le sillage de PUK, souvent avec son aide d’ailleurs, et ont réussi à populariser le genre.

Actuellement, au Japon, il y a approximativement 130 compagnies de marionnettistes professionnels et plus de 2 000 groupes amateurs actifs. UNIMA Japon (NIHON-UNIMA) compte 270 membres dont des compagnies professionnelles, des groupes amateurs et des chercheurs individuels (chiffres de 2013). Les deux principales missions de l’organisation sont de diffuser internationalement l’art de la marionnette japonais et, d’autre part, établir des relations entre les marionnettistes dans le pays et à l’extérieur. Les compagnies nippones de marionnettes se produisent principalement dans les crèches, les écoles maternelles et primaires. La plupart des préfectures japonaises ont un département non-gouvernemental qui programme les spectacles au long des années ; il est dénommé Zenkoku-Oyako Gekijo-Kodomo Gekijo-Renrakukai (Association pour l’Organisation des Spectacles familiaux). Des activités collectives sont soutenues par les autorités et sont également actives dans le domaine des marionnettes. Chaque année, approximativement une centaine de festivals de marionnettes sont organisés localement. Les spectacles ne visent pas seulement les enfants mais aussi le public adulte ; en conséquence, ils proposent une grande diversité de programmes et de spectacles. Selon les statistiques de l’UNIMA Japon, en 2012, les spectacles de marionnettes ont attiré une assistance de 1 700 000 spectateurs à travers le pays.

Néanmoins, en 2014, sous l’influence de la récession et du changement de politique de l’éducation, le théâtre de marionnettes a subi des effets importants. En ce moment, la situation n’est pas à l’optimisme pour les marionnettistes. Toutefois, heureusement, notre histoire montre que les marionnettistes japonais ont surmonté bien des difficultés grâce à leur dynamisme et à la production de nouvelles œuvres créatives ; dès lors, il y aura toujours un brillant avenir pour l’art de la marionnette au Japon.

(Voir aussi Hyakki-Dondoro, IIDA Ningyôgeki Fesuta (IIDA Festa de Marionnettes), Ningyô-Gekidan Kurarute (Théâtre de poupées Clarté), Ningyô-Gekidan Kyōgei (Théâtre de poupées de Kyogei), Ningyô-Gekidan Musubi-Za (Théâtre de poupées Musubi), Ningyô-Gekijo-Takenoko (Théâtre de poupées Takenoko), Saibata- Ningyoza-Asahi-Wakateru-Ichiza (Théâtre de poupées de Saibata-Asahi Wakateru), Takeda Sennosuke.)