Russie (en russe : Россия, Rossiya), officiellement Fédération de Russie (en russe : Российская Федерация, Rossiyskaya Federatsiya), s’étend du nord de l’Asie et sur une plus grande partie, en Europe de l’est. Elle a des frontières communes avec la  Norvège, la Finlande, l’Estonie, la Lettonie, la Lituanie, la Pologne, la Biélorussie, l’Ukraine, la Géorgie, l’Azerbaïdjan, le Kazakhstan, la Chine, la Mongolie et la Corée du Nord, et partage des frontiers maritimes avec le Japon et l’état de l’Alaska des États-Unis d’Amérique. Au XVIIIe siècle, l’empire russe était l’un des plus vastes de l’histoire. Après la révolution d’octobre 1917, la République de la Fédération socialiste soviétique de Russie était la plus importante en terme géographique comme en terme de pouvoir politique de l’Union soviétique (Union des Républiques soviétiques socialistes, ou URSS), une Union qui prit fin en 1991.

Les toutes premières marionnettes russes, vraisemblablement animées par les skomorokhs (comédiens ambulants) apparurent sur la place Rouge de Moscou au cours du XVe siècle. C’étaient des figurines d’argile percées de trous par où passaient les doigts du marionnettiste. La plus ancienne trace écrite de spectacle donné par un skomorokh date de 1636. Il s’agit d’un dessin légendé d’Adam Olearius (1603-1671), érudit allemand secrétaire de l’ambassade de Holstein, qui décrivit son voyage en Perse par la Russie, représentant un spectacle de marionnettes. Le marionnettiste montre ses sujets au-dessus d’une sorte de paravent circulaire fixé à sa taille, comme on en voit en Perse, en Chine et dans l’Asie centrale. La même source mentionne un spectacle de marionnettes donné à la cour du tsar Alexis Mikhaïlovitch (1629-1676). Cependant, le premier théâtre professionnel n’est attesté que sous le règne de Pierre le Grand (1672-1725). Celui-ci fit venir des marionnettistes des pays européens avec lesquels il entretenait des liens privilégiés (Allemagne, Pays-Bas et Danemark). C’est ainsi que Jan Splavski, comédien d’origine hongroise, fut le premier marionnettiste connu par son nom en Russie. En 1701, il effectua une série de tournées sur l’ordre du tsar, suivant le cours de la Volga et en Ukraine. Puis il fit venir à Moscou une compagnie de Gdańsk (Pologne actuelle) dirigée par Johann Kunst, élève de Johann Velten. Celle-ci donna la toute première représentation ouverte à tous et gratuite sur la place Rouge du Kremlin.

À partir de là, les première dynasties de marionnettistes se constituèrent, d’abord avec les Iakoubovski, d’origine polonaise, actifs à Moscou du début du XVIIIe siècle aux années 1760. Le répertoire du XVIIIe siècle mêlait les adaptations de romans de chevalerie, l’Histoire sainte et les farces, avec des personnages somptueusement costumés et de nombreux accessoires. Populaires, les marionnettes à fils l’étaient autant que les automates, le théâtre d’ombres, les panoramas et le rayok ou « théâtre optique ».

Fédor Volkov (1729-1763), considéré comme le premier acteur professionnel russe, avait monté un théâtre de marionnettes, peut-être au bénéfice du tsar Alexandre III, alors qu’il étudiait à l’école militaire des cadets.

Au XIXe siècle, le théâtre de marionnettes occupait une place bien établie dans la culture russe. La populaire comédie de Petrouchka commença à évoluer en se pénétrant de diverses traditions européennes. Si l’on en croit une nouvelle de Dmitri Grigorovitch (1822-1899), « Peterburgskiye sharmanschiki » (Les Vielleux de Saint-Pétersbourg, 1843), les marionnettistes de Russie étaient majoritairement italiens, et les deux protagonistes, Pulcinella et Petrouchka, pouvaient apparaître dans la même pièce, le premier tenant le rôle principal, et le second intervenant à la fin. Dostoïevski, dans « Gospodin Prokhartchine » (Monsieur Prokhartchine), note la même chose – d’ailleurs, on retrouve dans ses œuvres de nombreuses allusions et métaphores liées à la marionnette.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les spectacles de marionnettes étaient majoritairement aux mains de Russes marionnettistes et propriétaires des castelets mobiles ou balagans, comme Pavel Sedov et Ivan Makarov (fin des années 1890-début des années 1900).

Au début des années 1900, le théâtre de marionnettes russe reçut une impulsion nouvelle venue de la bohème intellectuelle et artistique qui suivait avec intérêt les innovations des marionnettistes français et allemands, notamment ceux du Théâtre de Marionnettes de Munich. Par exemple, Nikolaï Evreïnov (1879-1953) utilisait souvent les marionnettes dans ses mises en scène au Starinnïï Teatr (Vieux Théâtre) et il écrivit une adaptation en russe du Karagöz turc. Cette vogue intellectuelle favorisa donc ceux qui travaillaient concrètement avec des marionnettes.

En 1916, Ioulia Slonimskaïa (1884-1972) et son mari Piotr Sazonov (1882-1969) ouvrirent à Petrograd (aujourd’hui Saint-Pétersbourg) un théâtre de marionnettes à fils, qui est considéré comme le prototype du théâtre de marionnettes professionnel moderne. Ioulia Slonimskaïa, qui croyait aux pouvoirs de la pantomime, vit dans la marionnette leur vecteur par excellence. Le couple se perfectionna en Italie et en Allemagne. Ils concrétisèrent le résultat de leurs recherches avec Sily ljubvi i volshebstva (Les Forces de l’amour et de la magie), pièce donnée à Paris près de la foire Saint-Germain en 1678 par la troupe de Charles Allard et Maurice Vondrebeck où jouait aussi Jean-Baptiste Archambault, gendre de Brioché. Le spectacle – auquel collaborèrent des peintres, des acteurs et des chanteurs d’opéra –, haut en couleur et varié dans ses techniques fit l’événement à Petrograd, mais fut sans lendemain. En 1917, l’année de la Révolution, Ioulia Slonimskaïa émigra.

La période soviétique : 1917-1960

Des ses débuts, le nouvel État né de la révolution d’octobre 1917 entreprit d’éduquer la nation. Le théâtre devait y jouer un rôle particulier et plus particulièrement encore le théâtre de marionnettes destiné à créer une nouvelle culture enfantine. Financé par l’État comme les autres formes théâtrales, il se voyait libéré matériellement mais asservi idéologiquement.

C’est pendant l’hiver 1918-1919, alors que la guerre civile faisait rage, que furent jetées les bases du nouveau théâtre de marionnettes avec le concours de nombreux artistes. Les Efimov (voir Nina Simonovitch-Efimova), dynastie moscovite qui avait un monopole de fait sur les marionnettes à gaine, donnèrent des fables d’Ivan Andreïevitch Krylov (1769-1844) et des contes de Hans Christian Andersen au Gosudarstvenny detsky teatr (Théâtre d’État des Enfants). À Petrograd, la peintre Lioubov Chaporina-Iakovleva (1873-1967) dirigea un groupe de passionnés qui débuta au Petrogradsky teatr marionetok (Théâtre de Marionnettes de Petrograd) et persévéra dans l’emploi des marionnettes à fils (jusque après 1930, quand la compagnie eut fusionné avec le théâtre de Petrouchka d’Evgueni Demmeni ; voir Teatr marionetok imeni E. S. Demmeni [lier]Théâtre de Marionnettes de Saint-Pétersbourg Evgueni-Demmeni[/lier]).

Le Studia kukolnogo teatra (Atelier de Théâtre de Marionnettes) ouvert en 1920 sous l’égide du prestigieux Théâtre Kamerny d’Aleksandr Taïrov (1885-1950) démontra que la marionnette était prise au sérieux. L’entreprise était pensée par Vladimir Sokolov, du Kamerny, qui voyait dans la marionnette un moyen de former des comédiens : en maîtrisant le contrôle de la marionnette à fils, les élèves devaient acquérir les lois du mouvement musical et de l’expression vocale. Malgré les soutiens officiels, l’Atelier se retrouva sans locaux et dut cesser ses activités.

Agitation et propagande

Le vecteur de l’agit-prop (« agitation et propagande ») en direction des adultes et des enfants était Petrouchka. Il était le héros de spectacles parlant de la guerre civile et de la lutte des classes, de l’alphabétisation, de la politique sanitaire, abordant parfois les sujets religieux alors jugés secondaires. Un grand nombre de compagnies jouaient dans les villes ou les villages ou pour les troupes du front. En fait, Petrouchka était présent à chaque célébration. Ainsi, lors du premier anniversaire de la Révolution en 1918, à Moscou, un club d’artistes, Le Petrouchka rouge, présenta Voina kartochnykh korolei (La Guerre contre les rois de cartes), où Petrouchka, drapeau rouge en main, appelait les troupes au combat. La pièce fut éditée sous forme de livre accompagné d’un ensemble de marionnettes permettant sa reprise par d’autres compagnies.

Cependant, Petrouchka ne fut pas le seul invité des célébrations. À Voronej, on donna en plein air Gibel imperialisticheskoi Gidry (La Mort de l’hydre impérialiste) où le monstre était une marionnette mécanique, longue de 50 à 60 mètres, qui émettait de la fumée. Et, plus tard, pour le 10e anniversaire de la Révolution, des pièces satiriques présentèrent des marionnettes caricaturant les dirigeants du reste du monde.

À mesure que la propagande devenait moins nécessaire, la marionnette d’intervention politique recula et, à la fin des années trente, le genre était éteint. La littérature enfantine remplaçait la politique de santé. Cette évolution, toutefois, fut retardée par les attaques officielles lancées entre la fin des années vingt et le début des années trente contre le conte de fées, genre caduc prônant le mysticisme et le monarchisme. C’est en 1936 qu’un décret spécial du parti communiste mit fin à cette campagne idéologique.

De nombreux marionnettistes réputés, comme Nikolaï Solntsev (1895-1958), également habile constructeur, commencèrent leur carrière par l’agit-prop. Nikolaï Bezzoubtsev (1885-1957) fonda une troupe d’amateurs à l’université de Voronej, qui forma le noyau d’une des plus anciennes compagnies russes, le théâtre de marionnettes de Voronèje, Voronezhsky teatr kukol. Le sculpteur Nikolaï Chalimov, qui travaillait pour le Théâtre de l’Armée rouge à Achkabad, reçut de l’État une aide sous la forme de tissus pris dans les collections de l’émir de Boukhara, dont il s’empressa de faire des marionnettes. Sa pièce à marionnettes futuristes, Korona i zvezda (La couronne et l’étoile), fut choisie pour l’ouverture du théâtre moscovite Le Masque  (fermé par les autorités après plusieurs représentations).

Le début de l’ère Obraztsov

De l’abandon de l’agit-prop résulta la naissance d’une pratique professionnelle de la marionnette. Le Muzei igrushki (Musée des Jouets) dirigé par Nikolaï Bertram (1873-1931) devint le centre fédérateur de divers théâtres de marionnettes. Un séminaire organisé par Evgueni Demmeni à Leningrad apparaît comme la première tentative de former des marionnettistes professionnels. Des théâtres pour enfants ouvrirent à Iaroslavl (1928) et à Nijni-Novgorod (1929). Vers la même époque, Demmeni donna ses premiers spectacles pour adultes et les « concerts » de Sergueï Obraztsov remportèrent leurs premiers succès.

Un nouveau chapitre de l’histoire des marionnettes soviétiques commença quand Obraztsov fut nommé à la tête du théâtre de marionnettes au sein de la Maison d’éducation artistique de l’enfance, Tsentralny Dom khudozhestvennogo vospitania detei, à Moscou, en 1931. Ses talents d’artiste et son habileté d’administrateur attirèrent l’attention des professionnels et du public sur la marionnette. En 1937, le théâtre d’Obraztsov déménagea dans des locaux du centre de Moscou, qui abritèrent aussi un musée des Marionnettes. La même année, un festival eut lieu à Moscou afin de rendre publiques les réalisations du jeune art soviétique de la marionnette, mais aussi d’insuffler aux marionnettistes des autres républiques de la fédération le désir d’imiter la technique et le répertoire d’Obraztsov.

Le premier spectacle d’Obraztsov pour adultes fut, en 1940, Volshebnaya lampa Aladdina (Aladin et sa lampe magique), ce qui contribua à diffuser dans l’Union soviétique et dans les pays de l’Est l’emploi de la marionnette à tiges, qu’Obraztsov jugeait « romantique » (voir Gosudarstvenny akademichesky tsentralny teatr kukol imeni S. V. Obraztsova ou Théâtre Central de Marionnettes Sergueï Obraztsov).

Entre 1941 et 1945, c’est-à-dire pendant la durée de la Seconde Guerre mondiale en Union soviétique, Obraztsov se tourna vers les formes éprouvées du théâtre d’agit-prop et donna des revues telles que Frontovaya programma (Programme du front, 1942) sur les lignes occidentales, alors dangereusement proches de Moscou. De son côté, la compagnie de Demmeni jouait une fable politique, Oriol i Zmeya (L’Aigle et le serpent), dans les gares d’où partaient les troupes pour le front. De nouveaux théâtres apparurent. Dès que le siège de Léningrad fut levé à la fin de 1944, le Teatr Skazki (Théâtre du Conte) y fut ouvert. Même dans le goulag de la région des Komis, des troupes de marionnettes furent constituées parmi les prisonniers travaillant au chemin de fer du Nord.

Le « dégel » et l’UNIMA

Dans les années cinquante, la marionnette soviétique (russe ou non) tendait à imiter le théâtre qui lui-même imitait la vie, ce qui produisait un réalisme pointilleux et généralement peu créatif. C’est seulement à la fin de la décennie, lorsque le pays s’ouvrit quelque peu au monde, que des modifications apparurent. Ainsi, le Tchèque Josef Skupa vint à Moscou avec son théâtre tandis qu’une importante délégation soviétique participait au premier festival de Marionnettes à Bucarest en 1958. Le Centre de l’UNIMA fut institué la même année à l’initiative de Lenora Chpet qui en fut le premier secrétaire général. Plus tard, ce poste a été occupé par Irina Jarovtseva, qui a travaillé au centre de 1958 à 2000, et qui a apporté une contribution importante au développement des relations internationales de marionnettistes russes. Des marionnettistes de tous les pays invités à la Vsesojuzny smotr teatrov kukol (Parade des Marionnettes de l’Union), toujours en 1958, furent impressionnés par les productions du Moskovsky teatr tenei (Théâtre d’Ombres de Moscou, fondé en 1937) et particulièrement par le travail d’Iekaterina Zonnenstrahl (1882-1967).

La période soviétique : 1961-1991

Les années soixante, correspondant au « dégel » après le long hiver stalinien, marquèrent la fin de la grande époque de la marionnette russe soviétique.

À première vue, rien n’avait bougé. Jusque vers le milieu de la décennie, rien ne se faisait qui ne fût dicté par une seule autorité : Sergueï Obraztsov. Il décidait de tout, du répertoire, du profil artistique de la compagnie, des principes scénographiques jusqu’aux dimensions de la scène, de la bibliothèque du théâtre et même de l’espèce des oiseaux en cage ornant le foyer du théâtre. Ce fut l’époque de l’ascension professionnelle de Marta Tsifrinovitch qui adapta les techniques d’Obraztsov. Les pièces pour marionnettes d’inspiration nationale étaient en vogue, comme celles de Nina Guernet. Evgueni Speranski et Iouri Elisseiev, à la fois auteurs et metteurs en scène, étaient joués partout. De nouvelles personnalités, comme Guenrikh Sapguir (1928-1999) semblaient promises à un bel avenir.

Cependant, un examen attentif révélait que des metteurs en scène proposaient une philosophie fort différente de celle d’Obraztsov, lequel considérait la marionnette comme un divertissement de qualité pour adultes et un moyen ingénieux d’instruire les enfants. Entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix, la nouvelle génération de metteurs en scène rejeta les pièces pour marionnettes au profit d’adaptations de classiques universels.

Zhavoronok (L’Alouette) de Jean Anouilh, mis en scène par Boris Ablynine, fut en quelque sorte l’oiseau annonciateur des beaux jours. Le théâtre d’Ablynine fut en activité jusqu’en 1972, prouvant par la brièveté de son existence que l’innovation était impossible au voisinage immédiat d’Obraztsov. Les artistes les plus ambitieux allèrent donc en province produire le théâtre dont ils avaient envie.

Un de ces réformateurs, Vladimir Stein, s’installa au milieu des années soixante-dix à Oufa, en Bachkirie, où il donna son spectacle emblématique, Beliy parokhod (Le Bateau blanc, 1977). C’est au même moment que parvinrent à leur maturité artistique des diplômés de l’école de Léningrad, sous la direction du grand pédagogue Mikhaïl Korolev, laquelle révolutionna totalement en Russie la perception de l’art de la marionnette.

Le « Groupe de l’Oural »

Le phénomène était particulièrement visible avec le travail qui se faisait dans le « Groupe de l’Oural » où plusieurs théâtres de marionnettes de la région étaient dirigés par des élèves et adeptes de Mikhaïl Korolev : Valeri Volkhovski, Viktor Chraïman, Roman Vinderman, Anatoli Toutchkov, Mikhaïl Khoussid, Evgueni Gimelfarb, Sergueï Stolyarov notamment parmi les metteurs en scène, Mark Bronstein ou Elena Loutsenko parmi les scénographes-décorateurs. Tous jouèrent un rôle important dans la création du réseau de l’Oural concrétisé par des festivals, des séminaires et des rencontres d’où sortait un programme artistique commun prônant un langage métaphorique où se répondaient codes visuels et contenus sociaux. À la base d’un spectacle estampillé « Groupe de l’Oural », il y avait toujours le conflit opposant l’artiste et les autorités (ou l’individu et la société) et, afin de le rendre tangible sur scène, la seule solution était de faire intervenir sur celle-ci un acteur vivant. L’acteur, quel que soit son personnage, d’Artagnan ou Jeanne d’Arc, était toujours contrarié par les pouvoirs en place représentés invariablement par des marionnettes, des masques ou des mannequins. En complément de la manipulation de la marionnette, l’acteur, après être sorti de derrière le rideau omniprésent dans le théâtre de marionnettes, avait besoin de techniques de jeu et d’une forme physique comme celles de l’acteur dramatique, du mime, du chanteur et du danseur. Par conséquent, à cette période où s’exerçait la suprématie du « Groupe de l’Oural », la profession d’acteur-marionnettiste fut enfin respectée et les noms de Venera Rakhimova, Valentina Shiryaeva, Natalia Shulga, Evgueni Terletzki et Stanislav Zhelezkin résonnèrent plus fortement que ceux des metteurs en scène. Un peu plus tard (1992) Stanislav Zhelezkin ouvrit son théâtre, Ognivo (Poudrière), en 2008, il reçut le titre d’ « Artiste du Peuple de la Fédération de Russie ».

La « Groupe de l’Oural », qui portait les aspirations de la société à la liberté, ne perdit pas sa position de maîtrise avant le milieu des années quatre-vingt, après la mise en place de la perestroïka (« réforme »). Celle-ci modifia spectaculairement les rapports de l’art et de la vie. La vie sembla alors plus riche, suggestive et stimulante que toutes les imaginations théâtrales.

Le « Groupe de l’Oural » ne fut pas le centre d’une réorganisation de l’art russe de la marionnette. Une véritable décentralisation se produisit. Les jeunes metteurs en scène Igor et Anna Ignatiev, qui ultérieurement allaient faire les beaux jours du Teatr Skazki (Théâtre du Conte de fées) à Saint-Pétersbourg, commencèrent leur carrière à Perm. Rezo Gabriadze, établi à Tbilissi au début des années quatre-vingt, tourna en Russie et apporta de nouvelles couleurs, de nouvelles formes, au Théâtre national. Ses productions de forme plus modeste, littéralement en russe « théâtre de chambre », ne mobilisant pas plus de dix personnes sur scène et deux cents spectateurs, corrigeaient heureusement les ambitions quantitatives des metteurs en scène russes (pro- ou anti-Obraztsov confondus), qui mettaient un personnel digne d’une entreprise au service de spectacles.

Le « Groupe de l’Oural » fut contesté dans l’Oural même, au Kourgansky teatr kukol Gulliver (Théâtre de marionnettes de Kourgan), par Boris Ponizovski (1930-1994), metteur en scène et éducateur moins connu par ses spectacles que par ses idées et par l’influence qu’elles exercèrent dans les années quatre-vingt-dix sur le théâtre de marionnettes et expérimental (compagnie AKHE à Saint-Pétersbourg). Ponizovski se souciait moins des implications sociales du langage métaphorique que d’un langage théâtral, visuel et dramatique, entièrement nouveau. L’écho des expériences qu’il mena dans les années quatre-vingt à Kourgan se manifesta dans deux théâtres de Léningrad, l’un (connu plus tard comme Svitaïa krepost Sainte Forteresse de Vyborg) dirigé par Iouri Labetski, l’autre, le Koukla (Marionnette) dirigé par Evgueni Ougrioumov, qui s’essayèrent à la marionnette psychologique sur du matériau classique qui ne relevait pas de la marionnette. Mikhaïl Khoussid, autre adepte de Ponizovski, qui dirigeait le théâtre de marionnettes de Tcheliabinsk dans les années quatre-vingt, entreprit, pour la première fois dans un théâtre national, de faire revivre les formes traditionnelles sous l’égide du Musée des Marionnettes réanimées. Il donna ainsi un Faust et un Petrouchka d’un archaïsme stylisé (scénographie de Ioulia Viktorova). Autre entreprise patrimoniale : celle de Viktor Novatski (1929-2003) qui, en tandem avec Irina Ouvarova, organisa la renaissance du vertep dont il existe un festival à Moscou depuis 1995 et à Lutsk.

La période postsoviétique

Le début des années quatre-vingt-dix fut marqué par une grande diversification des spectacles de marionettes et par le déclin des pouvoirs théâtraux, y compris le metteur en scène. Tout ce qui se qualifiait de « grand » (les idées, le public) était rejeté. Un spectacle pouvait se jouer en appartement, sur une table.

L’amenuisement maximal fut atteint avec le Teatr Ten’ (Théâtre d’Ombre ; aujourd’hui, Moskovsky Teatr TENb) et sa Gastroli Bolshogo Korolevskogo Lilikanskogo teatra v Rossii (Tournée en Russie du grand théâtre royal lillycien, 1996) : tout son matériel tenait dans 5 mètres carrés et seuls cinq spectateurs pouvaient assister à la représentation d’un spectacle de 30 minutes. Réduire l’échelle de référence n’était pas le propos essentiel ; le procédé insistait plutôt sur la désagrégation du spectacle, avec le déclin du rôle du metteur en scène et la « libération » des autres professions du théâtre. Les scénographes occupèrent alors la scène avec une créativité déchaînée, inventant des univers relevant d’une construction intellectuelle et produisant des installations qui transformaient les représentations théâtrales en performances artistiques contemporaines.

Au cours de la dernière décennie du XXe siècle, les acteurs et les décorateurs purent exercer librement leur créativité : les scènes se parèrent de décors sauvages ou abstraits et d’ « installations » au sens artistique du terme. Les acteurs portèrent à la scène leurs propres spectacles. Ainsi, Andreï Efimov du Théâtre Municipal de Marionnettes d’Iekaterinbourg (voir Yekaterinburgsky Munitsipalny Teatr Kukol) dessina et construisit lui-même soixante-dix marionnettes pour son spectacle Illuzion (Une illusion), dont l’intrigue était la démonstration sur scène du processus. Celui-ci, comme d’autres « spectacles de scénographes », ne prétendait pas créer l’illusion d’une production achevée, ni justifier des expériences formelles par un conte familier, mais plutôt démontrer, sur le tas, un savoir-faire scénique refoulé pendant des décennies. Ayant perdu ses repères externes et internes, et même ses censeurs, le théâtre de marionnettes russe, comme le pays tout entier, allait devoir apprendre à faire partie du monde.

Pour les acteurs, le déclin du metteur en scène entraîna un retour massif à Petrouchka dans la mesure où la tradition le mettait en scène. Anatoli et Larissa Arkhipov furent de ces réanimateurs de Petrouchka, comme Alexandre Zabolotni (à Pskov) qui trouva le personnage archétypique sous de nombreuses formes, du Kolobok, petit pain magique des contes de fées, à Adolf Hitler.

Les metteurs en scène vécurent la crise à leur façon. Ayant abandonné toute base littéraire textuelle, ils parvinrent bientôt à l’absence de la parole sur scène. La musique prit le dessus et on vit se produire des dizaines d’opéras, de ballets, de cycles pianistiques, de suites symphoniques pour marionnettes.

La nécessité de faire le point sur soi-même amena le théâtre de marionnettes russe aux techniques déjà bien développées en Europe, mais restées inemployées pendant plus de cinquante ans. Les marionnettes à fils, à gaine, les ombres, toutes ces oubliées rejoignirent la marionnette à tiges, technique dominante du milieu du XXe siècle. Depuis le début des années quatre-vingt-dix, il devenait difficile de voir un spectacle qui n’employait qu’une seule technique de manipulation. Le finale du Don Zhuan (Don Juan, 1997), mise en scène Aleksandr Borok et Sergueï Plotov) au théâtre de marionnettes d’Iekaterinbourg présentait la poignée de mains échangée par une marionnette et un acteur, image de la paix signée par la modernité et la tradition.

Débuts du XXIe siècle

Le début du siècle fut marqué par l’arrivée d’une nouvelle génération de metteurs en scène, formés au sein du Département de Marionnettes de l’Académie théâtrale de Saint-Pétersbourg. Ruslan Koudachov, le fondateur du Teatr Potoudan’ (Théâtre Potoudan’) à Saint-Pétersbourg, qui a présenté la dernière tendance de développement avec ses deux premières productions : Potoudan’ (La Rivière Potoudan’) d’après Andreï Platonov et Nevski prospekt de Nikolaï Gogol illustre bien cette tendance ; il a déjà reçu un Masque d’or et effectué plusieurs tournées. Depuis 2004, Koudachov est le directeur en chef du  Bolshoi teatr kukol (Bolchoï Théâtre de Marionnettes).

Evgueni Ibragimov est l’un des autres metteurs en scène remarquables, qui mit en scène ses créations au sein du Khakassky teatr kukol Skazka (Le Conte Théâtre de Marionnettes de Khakassie) à Abakan. Un grand nombre de théâtres privés s’ouvrirent : le plus connu est Kukolny format (Dimension Marionnette Compagnie) de Saint-Pétersbourg avec la scénographe Anna Viktorova, et le Théâtre de la Maison Karlsson fondé par Boris Constantinov, Denis Chadrin et Alekseï Chichov. La production du théâtre, Leningradka (Une fille de Léningrad, 2008), fut dédié à leur ville natale, qui survécut durant la Seconde Guerre mondiale à un siège terrible et dévastateur. Cette création a reçu un grand nombre de prix. Aux côtés de la marionnette traitée en théâtre noir, le cinéma et l’animation sont mis en valeur dans le spectacle. L’utilisation de technologies actuelles est l’une des voies représentatives du développement de la marionnette russe.

Marionnettes et nationalités

La fédération de Russie comprend seize républiques autonomes, cinq régions autonomes et dix districts autonomes, soit plus de cent nationalités culturellement distinctes. Chaque capitale d’entité administrative, ou presque, possède son propre théâtre de marionnettes qui joue en russe et en langue nationale. Le Théâtre de Marionnettes « Ulger » (Légende) de Bouriatie à Ulan-Ude, le Théâtre de Marionnettes des Tchovaches à Tcheboksary, des Ourdmoutes à Ijevsk, des Maris à Iochkar-Ola, le théâtre « Skazka » (du Conte) à Abakan en Khakassie, le Théâtre de Marionnettes du Daghestan à Makhachkala et d’autres encore jouissent d’une solide réputation chez les professionnels. Le Théâtre national de Marionnettes « Ekiyat » (du Conte), fondé à Kazan (Tatarstan) en 1934 et le Théâtre national bachkir fondé en 1932 à Oufa au Bachkortostan (Bachkirie) sont les deux plus anciens établissements non ethniquement russes du pays.

Enseignement et musées

La plupart des écoles de marionnettes en Russie se réfèrent aux méthodes de Mikhaïl Korolev et aux quatre filières professionnelles (acteur de marionnettes, metteur en scène, décorateur-scénographe et constructeur). Chaque école, à recrutement annuel, propose un cycle d’études de quatre ou cinq ans. Les plus recherchées sont le Sankt-Peterburgskaya gosudarstvennaya akademiya teatralnogo iskusstva (Académie d’état des arts du théâtre de Saint-Pétersbourg), le Yaroslavsky gosudarstvenny teatralny institut (Institut d’état du théâtre à Iaroslavl), le Yekaterinburgsky gosudarstvenny teatralny institut (Institut d’état du théâtre à Iekaterinbourg) et le Nizhegorodskoye teatralnoye uchilische (École de théâtre Nijni Novgorod).

Les musées, représentatifs de la vitalité de l’art de la marionnette en Russie et de l’intérêt que celle-ci porte à ce qui se fait dans le monde, sont assez nombreux.
Le musée de la Marionnette du Théâtre Central, à Moscou présente la plus vaste collection de marionnettes traditionnelles et modernes de divers pays, ainsi que des archives. On peut aussi, dans la capitale, visiter le musée du Teatralny gosudarstvenny tsentralny muzei imeni A. A. Bakhrushina (Théâtre national central Alekseï-Bakhrushin) qui présente une collection de marionnettes, de dessins et d’objets, particulièrement en provenance des anciennes républiques soviétiques.

À Saint-Pétersbourg, le Musée de la Marionnette du Théâtre national Demmeni, Teatr marionetok imeni E. S. Demmeni, abrite une collection correspondant à son répertoire depuis les années vingt. Le Muzei antropologii i etnographii imeni Petra Velikogo (Musée d’anthropologie et d’ethnographie Pierre-le-Grand) possède une collection de marionnettes du Sud-Est asiatique, d’Inde et de Chine. Le Rossiysky etnographichesky muzei (Musée russe d’ethnographie) expose des collections de masques rituels de Russie du Nord, de Moldavie, des objets de culte chamanique de Sibérie, de l’Extrême-Orient, et relatifs au vertep.

Revues

Il existe deux revues publiées (irrégulièrement) en Russie : Koukart à Moscou, depuis 1989, dont chaque numéro est consacré à un thème particulier, « Marionnette et carnaval », « Théâtres d’appartement », « Livre et marionnette », « Le Mannequin », « La Crèche », « L’Avant-garde », « Meyerhold et la marionnette » ; Teatr Tchoudes (Théâtre des miracles) à Moscou, depuis 2001, réalisée en collaboration par le Théâtre Central, la Fondation Sergueï-Obraztsov et le Centre UNIMA-Russie.

Festivals

Il se tient, chaque année en Russie, un grand nombre de festivals différents par leurs thèmes, leurs objectifs et les publics visés : Festival écologique du Théâtre Skazka d’Abakan, Tchir Thayan (Esprit de la terre) ; Festival Oulitka (Escargot), irrégulièrement à Arkhangelsk ; Biennale Mouraveïnik (Fourmilière), à Ivanovo ; KoukArt à Saint-Pétersbourg ; Festivals de l’Oural, de Sibérie et d’Extrême-Orient dans diverses villes d’importance régionale : V gostyakh u Arlekina (Visite à Arlequin) à Omsk; Arbuznik (Fête du melon d’eau) à Orenburg ; et le festival international le plus important dans la région de l’Oural, Petrouchka Veliky (Petrouchka le Grand) à Iekaterinbourg. Le plus prestigieux est la biennale Ryazanskiye smotriny à Riazan accueillie par le Ryazansky oblastnoi teatr kukol (Théâtre régional de Marionnettes de Riazan) et l’Obraztsovfest se déroule  tous les ans à Moscou.

Moscou a sa fête du vertep amateur et professionnel depuis 1995 et son festival international de marionnettes Sergueï-Obraztsov. Le concours théâtral annuel Zolotaïa maska (Masque d’or) récompense aussi un spectacle de marionnettes. Le premier spectacle de marionnette qui reçut cette suprême récompense théâtrale fut le Vertep (1966) mis en scène par Arkhangelsky oblastnoi teatr kukol (Théâtre Régional de Marionnettes d’Arkhangelsk).