En la mayoría de las tradiciones teatrales, los actores hablan. Los títeres tienen una característica única, por la simple razón de que no pueden hablar. El arte tradicional del títere utiliza una o dos personas para recitar la totalidad del relato y producir las voces de todos los personajes, en lugar de una persona para cada títere. La razón principal es el tamaño reducido de las compañías, que con frecuencia son pobres e itinerantes. Así, el número de títeres siempre sobrepasa al de artistas. Como consecuencia, dar a cada personaje una voz y una forma de hablar específica y distinta es una tarea complicada. Los actores combinan su voz natural y su manera de expresarse con un discurso estereotipado, y asocian estos tres registros con el personaje que deben interpretar. Pero un titiritero tiene una única voz natural para hacer hablar a varios títeres, por lo que debe, bien apoyarse más en los estereotipos del lenguaje, bien encontrar una forma de alterar su propia voz de forma radical o, incluso, recurrir a ambos procedimientos. Los titiriteros tradicionales del mundo entero han llegado a una solución común: utilizan instrumentos para deformar la voz. Al introducir estas técnicas para hacer hablar a los títeres, han desarrollado convenciones artísticas que muestran su profunda comprensión tanto del lenguaje como del discurso. Tienen que tener el oído aguzado y ser buenos observadores para discernir los diferentes estilos y usos de la lengua. No obstante, su conocimiento no está únicamente basado en la observación y el análisis, sino que están también comprometidos con una experimentación e innovación permanentes. Mediante sus éxitos y fracasos, y valiéndose del conocimiento adquirido por sus predecesores, interiorizan el poder del lenguaje y del discurso y cómo deformarlo. Ponen a prueba los límites de esta alteración y descubren así la increíble flexibilidad del lenguaje.

Los accesorios vocales

La labor del titiritero es dar vida a los objetos inanimados mediante el movimiento y el sonido. No hay nada más humano que el habla. Proporcionar este habla a los objetos conlleva a hacerlos vivir. Si queremos comprender el mundo de los títeres, debemos escuchar lo que nos dicen a través de sus chillidos. Algunos documentos históricos y etnográficos testifican el uso de accesorios vocales. Por lo que se refiere a las tradiciones europeas, estos testimonios datan del siglo xvii. Francisco de Úbeda describía a los títeres de Sevilla en 1608 utilizando una cerbatana y Sebastián de Covarrubias, en 1611, observó que los titiriteros sevillanos usaban un silbato con la presencia de un intérprete frente al escenario encargado de responder al sonido. Esta práctica se perpetuó en Cataluña en el siglo xx. En Italia, sabemos por Severio Quadrio que, en el siglo xvii, los titiriteros de Pulcinella utilizaban la pivetta (diminutivo de pivo, pito) para contar sus historias, un único titiritero proporcionaba varias o todas las voces con una pivetta, de diferente tamaño para cada una de ellas, que daba los matices necesarios a cada personaje. El testimonio más antiguo con respecto a Inglaterra es incierto: en la Bartholomew Fair (1614) Ben Jonson menciona una «obra dentro de la obra» en la que los títeres hacían ruidos «similares a un relincho y a un chirrido». El «chirrido» de los títeres era traducido ante el público mediante el personaje Leatherhead, que repetía palabra por palabra lo que los títeres decían, de la misma forma que el intérprete descrito por Covarrubias en el caso de los títeres de Sevilla. Entorno a la década de 1660, Punch apareció en Inglaterra y se estableció el uso del swazzle o swatchel (del alemán schwassl, conversación, cháchara). A finales del siglo xviii, Baretti constata que el nombre de Pulcinella significaba «pequeña gallina», un animal que produce un sonido característico.
Los titiriteros franceses del siglo xviii también utilizan este instrumento. El abad Chérier contó que las comedias de Polichinelle las autorizaba la censura a condición de que fueran presentadas con el «silbato práctico» (ver Pito). En Alemania, Boehn señaló que el accesorio vocal se empleaba para la voz del Diablo. En Rusia, Petrushka también se expresaba a través de una especie de silbato llamado pichtchik. Según algunos testimonios (como el de Roman Jakobson que evocaba los espectáculos de moda previos a la Primera Guerra mundial), cuando el titiritero, habitualmente acompañado de un organito, se acercaba a los arrabales de Moscú, un silbido anunciaba su llegada. Durante el espectáculo se alternaban los discursos hablados y silbados: Petrushka se expresaba a través del accesorio vocal y el titiritero o el músico retomaban sus palabras con su propia voz.
En Oriente, los titiriteros iraníes y afganos utilizaban un safir o wizwizak o incluso un pustak, un instrumento de caña inmovilizado en la boca. Metin And lo constata en Karagöz: Turkish Shadow Theatre (1979) y menciona en karagöz el uso de un accesorio semejante, el nareke. En Pakistán y en India, los titiriteros del kathputli de Rajastán utilizan un boli (palabra) y están acompañados de un intérprete/músico. En el teatro de sombras tamil se utiliza un instrumento similar a un mirlitón (kazoo), llamado bowra, para marcar la entrada y la salida de los títeres y también puede utilizarse en los diálogos. Con los títeres de guante de Aragoz, de Egipto, el titiritero utiliza un accesorio vocal llamado amana, ya sea para el conjunto de títeres o solo para el personaje de Aragoz. Un músico fuera del castillejo hace que los títeres dialoguen. Sergueï Obraztsov y Jacques Pimpaneau señalan que los titiriteros chinos también usan un accesorio, el on kon cho, mientras que Michael Malkin describe a titiriteros coreanos que hablan a través de una pipa de bambú o de caña con una voz chirriante. Se encuentran estos accesorios vocales en varias tradiciones africanas. Olenga Darkowska-Nidzgorski y Francine N’Diaye cuentan que los títeres bamana de Mali hablan con una voz ronca y jadeante, cuya deformación se obtiene gracias a un pequeño mirlitón, que tiene una extremidad obstruida por una tela de araña o por una membrana del ala de un murciélago. Ocurre lo mismo con los Ibibio de Nigeria y sus títeres ekon. Entre los Bornu del norte de Nigeria, el accesorio tiene la forma de dos pequeñas placas laminadas o enrolladas entre sí que tienen el objetivo de producir «un silbido agudo, bastante más estridente que el de Punch y Judy…. Ya que son casi imposibles de distinguir, las palabras de los títeres las repite uno de los asistentes».
Estos testimonios diferentes tienen sus puntos en común. En primer lugar, los accesorios vocales se utilizan exclusivamente para los títeres de tres dimensiones y no tienen nada que ver con las sombras excepto en el caso del karagöz turco y del teatro de sombras tamil, tolu bommalatam. Por otra parte, pueden establecerse tres categorías: los que están situadas en la parte trasera del paladar (normalmente dos láminas duras unidas, con una cinta vibrante entre ambas); los que están situados en la boca (que tienen también una lengüeta vibrante) y los que están sujetos fuera de la boca (el mirlitón en forma de tubo). En muchos casos, además de los accesorios vocales también hay un «intérprete» o un «interlocutor». Éste se adentra en una forma particular de diálogo que implica la repetición –con frecuencia en forma de preguntas – de palabras deformadas del títere. En ausencia del interlocutor, suele ser el titiritero el que se encarga de estas repeticiones, ya sea repitiendo con voz normal las réplicas de los otros personajes, o respondiendo como un narrador invisible y anónimo a sus propias preguntas.
Al utilizar un accesorio vocal, los objetivos del titiritero pueden ser diversos y opuestos: que se le comprenda mejor, al contrario, resultar impenetrable o buscar algo intermedio. El objetivo es distinto en una u otra tradición y en uno u otro momento de la representación. Por ejemplo, en el kathputli de Rajastán, tal y como cuenta Nazir Jairazbhoy, el titiritero utiliza a veces la voz deformada para transmitir indicaciones al músico, que no puede ver lo que ocurre en el escenario ni en el bastidor. En este caso, es secreto y el accesorio vocal sirve para encriptar los mensajes que el público no debe entender. El mismo nombre del amana en el aragoz egipcio refleja esta voluntad de secreto, según el titiritero Ahmad Charawi. Esta palabra (literalmente, fianza o garantía) se utiliza en la conversación cuando dos personas quieren tratar un tema (dinero, una deuda o cualquier asunto) en presencia de otras personas pero sin que estas entiendan el sentido. De esta forma, si el titiritero pierde su accesorio vocal, puede pedir a un asistente «que le dé su amana», es decir, que le dé « el asunto que tienen entre ellos» sin revelar el verdadero nombre del silbato y el secreto de las voces de los títeres. Por el contrario, puede ser que se busque la perfecta inteligibilidad en el humor, las vocalizaciones, las risas o los sollozos, todos ellos difíciles de interpretar pero cuyo sentido se reconoce fácilmente. Entre el secreto y la transparencia, hay lugar para la creatividad artística.

Facilitar la comunicación

Como regla general, la deformación de la voz obstaculiza la comprensión. Por ello, el titiritero debe encontrar otros medios para aumentar la inteligibilidad de su espectáculo, a través del diálogo, del elemento visual y a través del propio discurso. El titiritero se vale en primer lugar de la repetición, como en este diálogo entre Punch y Judy en un espectáculo de Percy Press II:
– Judy: ¿Qué es lo que quieres?
– Punch: ¡Un beso!
– Judy: ¡Un beso! Niños, ¿debo darle un beso a Punch?
Esta repetición directa y con voz clara que hace Judy de lo que dice Punch con una voz deformada es la forma más simple de hacer que la comunicación sea inteligible. Suele utilizarse en el circo, en espectáculos de payasos. Percy Press II lo emplea para todos los personajes que conversan con Punch.
La otra forma es más visual: los títeres se implican en un cara a cara y en una comunicación larga haciendo referencia a una gestualidad que puede, remitir a la misma que está en vigor en esa cultura o ser específica de los títeres. En ambos casos, debe ser suficientemente clara y conocida por el público como para evitar cualquier ambigüedad. Es el caso, por ejemplo, de los títeres de Rajastán, del muñeco que utilizan los ventrílocuos yorouba y de los pupi sicilianos.
Finalmente, existe otra forma de percibir el sentido de una representación deformada: en numerosos casos, la palabra deformada actúa como un atajo, una señal, como el sonido del tambor o de un silbido. Estas formas de sustitución y los accesorios vocales actúan así a través de un procedimiento de reducción; de esta manera, en la representación, se seleccionan algunos elementos del discurso y otros se eliminan. Esta reducción fonológica comporta una ambigüedad que la repetición, el circunloquio o la paráfrasis hacen más fuerte.
El hecho de que titiriteros del mundo entero utilicen accesorios vocales muestra que son conscientes de que el discurso es redundante y que su «reducción» es posible sin sacrificar la inteligibilidad, que el diálogo puede estructurarse mientras que la gestualidad y la acción pueden servir para aclarar el discurso.
Sin embargo, para hacer hablar a sus criaturas, los titiriteros pueden valerse de otros medios más naturales: una voz en falsete, un gruñido, un discurso nasal o incluso podrían valerse de diferentes acentos. Entonces, ¿por qué recurrir a esos accesorios? Puede haber varias explicaciones en función de las diferentes tradiciones. Además del hecho de que permite marcar el principio del espectáculo y la aparición de los personajes, el chillido es sobre todo divertido y tiene mucho éxito entre los niños. Por otro lado, una tradición como la de las marionetas de la India y de Pakistán nos da otras indicaciones: el boli puede servir como medio de comunicación secreto entre el titiritero y el músico así como entre las marionetas; puede imitar el sonido de los animales (perdiz, gallo, caballos), de las risas o del llanto; puede servir de instrumento musical que completa y exagera la voz del músico y el tambor durante los entreactos; el pitido del accesorio sirve también para mantener la atención y la excitación del público a lo largo de la representación. El sonido del boli es la marca del género kathputli que anuncia la llegada de las marionetas a los oídos más sensibles de los niños. Además, el arte de la marioneta destaca sobre otras tradiciones utilizando objetos como los cilindros por los que se puede ver, los estereoscopios por los que también se puede ver, las máscaras o las esculturas narrativas. Estas tradiciones incluyen formas variadas (puramente narrativas pero también dialogadas) que utilizan numerosas formas de comunicación y de transformación de mensajes y de palabras.

Las deformaciones sin accesorios

Numerosas tradiciones no utilizan ningún accesorio vocal. En estos casos, los titiriteros disponen de otros medios para hacer hablar a sus figuras y distinguirlas las unas de las otras. Este sistema de comunicación que, al oponerse al lenguaje normal, estimula las percepciones del público puede reducirse a técnicas muy simples, por ejemplo cambiar simplemente de registro, del italiano al siciliano y viceversa, o cubrir la voz con la mano. El titiritero puede valerse también de una sintaxis deformada, de parodias exageradas, de formas de hablar típicas… y de otras muchas manipulaciones lingüísticas empleadas con frecuencia en tradiciones que utilizan accesorios vocales. El contraste entre el lenguaje normal y el del títere es igual de real tanto si presenciamos uno o los dos sistemas. El diálogo entre los dos discursos es evidente e imposible de ignorar como cuando un personaje habla la lengua «humana» y el otro una lengua de «títere» o cuando hay un interlocutor humano. No obstante, las dos lenguas no tienen porqué oponerse en un diálogo que se mantiene en el escenario, como ocurre, por ejemplo, cuando ninguno de los títeres habla. Los títeres son un ejemplo extremo de objeto escénico, una categoría muy amplia que se relaciona tanto con la muñeca, los objetos mágicos o incluso el vestuario y otros materiales de la creación teatral que a veces sustituyen al hombre. Las voces deformadas por los accesorios vocales son una consecuencia de esta sustitución.
El lenguaje del títere muestra cómo los titiriteros del mundo entero han encontrado una solución a uno de los problemas causados por el uso de objetos materiales para suplir a los humanos. Este arte no es monolítico, sino que comporta estructuras variadas, una narración y buenos diálogos e implica tanto el movimiento como la apariencia, lo sagrado y lo profano… El arte de la marioneta no tiene la exclusividad de los accesorios vocales y otros sustitutos. También pueden encontrarse estas deformaciones en el teatro de actores, pero explicarlas suele resultar más difícil y las causas suelen esconderse. En este aspecto y en muchos otros, el arte la marioneta tradicional puede iluminar al arte dramático popular en su conjunto.
(Ver Safir, Pito, Ventrílocuo)