aire-geographique

América Latina

Dice la Biblia: “Formó Yavé Dios al hombre del polvo de la tierra y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado…”

Según el libro sagrado de los maya, el Popl Vuh: “la historia de los muñecos o de los hombres de palo, comienza antes de que los dioses creen a los hombres, y antes de que los hombres de maíz habiten la tierra…” La titiritera y escritora Mane Bernardo escribió: “el hombre primitivo descubrió la sombra danzante en la pared de una caverna y quedó fascinado. Luego modeló con barro figurillas estáticas. Pero necesitó moverlas y tuvo entonces que fraccionarlas. Articuló su cabeza y sus miembros. Su necesidad expresiva lo llevó a hacerlas vivir, representar o fingir todo aquello que su alma taponaba y que imperiosamente quería volcar al mundo que le rodeaba”.

Las marionetas precolombinas

Alejandro Jara, especialista en títeres prehistóricos, plantea: ¿de dónde tomaron los autores del Popol Vuh la idea de ilustrar el texto con alegorías de “muñecos construidos de madera”, que viven, caminan, hablan, sino de la imágenes que les rodeaban en su cotidianeidad? La historia de los títeres en la América precolombina requiere aceptar que la cultura  de estos pueblos se sitúa en un universo lleno de creencias animistas, en donde el hombre puede llegar a establecer ciertas relaciones con sus divinidades a través de diversos rituales, en que a veces el muñeco tiene un lugar importante. Varias de las civilizaciones de amerindios, aztecas, tehotihuacanos, mayas, incas, arawak, del Amazonas, calchaquíes, del Noreste argentino, aborígenes de orillas del Pacífico, como asimismo de Norteamérica y Canadá, poseían y dominaban las técnicas de construcción y movimiento de títeres (ver Amerindios e inuits, títeres). Son muchas las figurillas articuladas, marionetas, cabezas con orificios, títeres de mano, confeccionados en barro, piedra, madera y otros materiales que se han recogido en diversos pueblos. El Códice Florentino (1577) –recopilación de textos en náhuatl por Fray Bernardino de Sahagún en tiempos de la conquista española–,  considerado una de las fuentes primordiales de conocimientos sobre el mundo indígena, se refiere a “el que hace salir, saltar o representar a los dioses” aludiendo directamente a la función religiosa y profana del titiritero. Se puede observar que el personaje principal tiene “en la palma de su(s) mano(s)” un objeto, “una canica o un muchachuelo”, que se mueve o puede danzar al gusto del manipulador, causando la diversión o el asombro de quien lo mira. Estos objetos, sobre todo el “muchachuelo”, nos llevan directamente a los hallazgos arqueológicos de figuras de barro articuladas, consideradas por muchos especialistas como antecesores de los títeres actuales. Alberto Mejía Barón, poseedor de una valiosa colección, de la que forma parte un títere olmeca que data de 1.300 años a.C., asegura que lo recibió de  un brujo que lo utilizaba en sanaciones. Dicha figura está totalmente articulada, incluyendo boca y lengua. Otras figuras de barro articuladas, datadas a partir del año 300 d. C., son muñecos –casi todos- de seis a 35 cm de altura, con los brazos y/o piernas independientes del cuerpo, pero unidos al mismo con fibras naturales que les da ciertas posibilidades de movimiento.

La mayor parte de las figuras que se conoce tienen rasgos  teotihuacanos, aunque también las hay con las características propias de la escultura de la región, como en el caso de las figuras sonrientes articuladas de la cultura totonaca. Sólo una tiene un orificio en la parte superior de la cabeza, que le permitiría estar sujeta por medio de una cuerda. La ornamentación de las figuras es de una gran variedad: las hay con orejeras, pulseras, collares, pectorales, tatuajes o adornos en los pies; muchas visten con taparrabos, pero las hay también desnudas con los órganos sexuales –masculinos o femeninos- claramente marcados (Museo Anahuacalli, Ciudad de México). Una figura huasteca perteneciente a dicha cultura, elaborada en hueso de ballena, tiene mucha semejanza con las que se han encontrado de las culturas griega y romana, aunque la primera pudiera ser anterior a las europeas. Estos muñecos articulados parece que se les hacía bailar en la palma de la mano.

Ángel María Garibay descubrió el siguiente texto en los manuscritos de Sahagún, que dio a conocer en 1947: “El que hace salir o saltar a los dioses es una especie de saltimbanqui. / Entraba a la casa de los reyes; se paraba en el patio. / Sacudía su morral, lo remecía / y llamaba a los que estaban en él. / Bailan, cantan, representan lo que determina su corazón de él. / Cuando lo han hecho, entonces remueve el morral otra vez: / Luego van entrando, se colocan dentro del morral. / Por esto daban gratificaciones al que se llama / ‘el  que  hace  salir,  saltar  o  representar a  los  dioses.’”

También en la cultura maya, a varios centenares de kilómetros –y de años– de distancia, en Bilbao, Guatemala, se ha descubierto un monumento esculpido en piedra que muestra claramente la efigie de un titiritero maya; así, en un monolito de más de tres metros de diámetro, conocido como el  Monumento 21 de Bilbao, entre varias figuras destaca la de un hombre ataviado con un gran tocado, de sencillo taparrabo y extraño collar, y con lo que pareciera ser una piedra puntiaguda saliéndole de la boca.  Este personaje lleva en su mano derecha un muñeco de guante, al que está manipulando;  está ataviado con un amplio vestido con adornos en la parte inferior, y tiene los brazos abiertos, distinguiéndose claramente los dedos de las manos; su cara –de perfil- está serenamente delineada, y porta un sencillo tocado, además de un collar, pulseras y orejeras. En la otra mano lleva una figura, del mismo tamaño que la anterior, en forma de ave con las alas abiertas, que se diría quisiera expresar cierto movimiento. Este descubrimiento, fue hecho hace pocos años por Carlos Navarrete; el mismo autor dio a conocer una estela esculpida en Chinkultic, Chiapas, hacia el 800 d.C., que muestra a un personaje de pie, elegantemente ataviado, que parece llevar colgado de su antebrazo derecho un muñeco –entre humano y animal- del que brotan dos “símbolos de palabras”, tal como si estuviera hablando; a escasos centímetros de él está representado un personaje de rasgos mayas que mira absorto al muñeco. Por estas características y por otras que se analizan en la actualidad, se piensa que es una representación de una escena de títeres, o de ventriloquia.

Ya sean en barro como el caso de Mesoamérica, de madera como en la Isla de Pascua, o de sombras, no cabe duda que en su origen, también en América, los títeres tuvieron un carácter religioso. Sin embargo, no sólo tenían este carácter. En Perú, antes de los Incas, existían los Anarakos, pobladores muy antiguos que vivían dispersos por los campos, sin construir ciudades y “solo se reunían para celebrar sus fiestas y llevaban entonces sus muñecos para hacerles bailar y alegrarse». En Colombia, según las referencias arqueológicas, existen antecedentes de los títeres desde el s. VI a. C. Esculturas monolíticas de los “agustinianos”, antiguos moradores del alto del valle del río Magdalena, demuestran la existencia de ritos en los que las máscaras y objetos animados por diferentes artificios tenían roles muy definidos. Siglos después, los quimbayas elaboraron figuras de oro articuladas que representaban seres fantásticos. En Chile,  en los años previos a la llegada de los conquistadores españoles, el pueblo “mapuche” utilizaba las máscaras llamadas “collón” en sus danzas y en Isla de Pascua existieron “los títeres moai”. Cuentan los escritos sobre  “La Casa de los Títeres en la Isla de Pascua” que el rey «Tu’ u Ko Iho», después de encontrarse con tres fantasmas, tomó un pedazo del  árbol toromiro, y con una herramienta empezó a tallar sus figuras demacradas de costillas salientes; luego con tizones terminó los detalles de los ojos y otras partes del cuerpo, naciendo así los “moai kava kava.” Luego talló a las tres hermosas figuras de  unas niñas que lo habían visitado y las llamó “moai pa’apa’a”. Por ultimo trenzó cordeles de mahute (fibra) suspendiendo de ellos los moai de tal forma, que cuando tiraba de los cordeles, las figuras caminaban. En El Salvador también existen figuras que, aunque no pueden llamarse “títeres” de forma certera, poseen características similares a estos. Se trata de las “figurillas Bolinas” encontradas por Stanley Boggs, arqueólogo, durante sus excavaciones en la década de los cincuenta. Estas figurillas pertenecen al período Preclásico. Son piezas en su mayoría femeninas y no poseen brazos. En su lugar hay dos huecos, al igual que en la espalda. Esta característica ha hecho pensar a los arqueólogos que se hacía atravesar un cordel por los orificios, mientras los brazos colgaban, los cuales eran movilizados por el cordel sobrante de la espalda. El arqueólogo Roberto Gallardo, explica que estas figurillas están asociadas a la cultura Olmeca, “la variación de la cerámica es representativa, pero no se ha logrado determinar qué objetivo tenían”. Gallardo comenta que este tipo de objeto de barro articulado es poco común y que no vuelve a encontrarse en ningún otro período de la historia indígena salvadoreña.

Influencia europea

Con la llegada de los europeos a América se entremezclan las tradiciones culturales de indios, negros, blancos, y muchos de los elementos de la cultura indígena fueron destruidos. Sin embargo en muchos lugares los nativos no perdieron sus tradiciones, pero debieron ocultarlas. En México la Inquisición prohibió los títeres logrando la extinción de los titiriteros indígenas. En los inicios de la etapa colonial, los títeres contribuyeron a la propagación de la doctrina católica. Fue así, como, primero los franciscanos y luego otras órdenes religiosas, los utilizaron en representaciones de pastorelas y autos sacramentales que fueron muy bien recibidos por los indígenas. Esta costumbre se propagó posteriormente a otros países. Sin embargo, la  Iglesia Católica y la Inquisición no lograron terminar con los titiriteros populares, estos tenían un carácter burlesco, ejecutaban números cortos y cómicos acompañados por lo general con guitarras, presentándose en tabernas y en patios, o al aire libre, en plazas. La mayoría construía sus propios muñecos, semejantes a los españoles, copiando sus vestimentas. Los titiriteros ambulantes iban de pueblo en pueblo cargando sus muñecos y sus teatritos portátiles.

Asimismo durante la época colonial,  el descontento hacia el  régimen imperante, hizo que en países como México y Chile,  predominara la sátira y la crítica utilizando los títeres para rechazar a los españoles. A lo largo del tiempo esta tradición rebelde se mantuvo. Siglos después, en 1940, Gilberto Ramírez Alvarado crea en México a don Ferruco como instrumento político para hacer propaganda antifacista. Los títeres también jugaron un  lugar destacado en el siglo XX contra las dictaduras de los países del cono Sur de América Latina.

En Argentina, Chile y Uruguay, se tienen referencias, desde los siglos XVII y XVIII, de titiriteros,  generalmente extranjeros, que recorrían el país con sus retablos, los cuales no contaban con la simpatía ni tampoco recibían apoyo de las autoridades, razón por la cual no tenían acceso a los teatros. Durante largo tiempo, fueron artistas de origen europeo (españoles o italianos) los que propagaron el arte de las marionetas y es probable que uno de los primeros haya sido el español Joaquín *Olaez y Gazitúa, el cual logró autorización para presentarse en Argentina, Chile, Uruguay y Brasil. Asimismo en Argentina, Cuba y México, aparecieron los primeros teatros de autómatas.

Géneros y personajes nacionales

A fines del XIX y en el siglo XX surgen personajes populares: en México (1828) nace don Folías, una marioneta que cuando se enojaba alargaba el cuello y la nariz; en Uruguay (1840), Misericordia Campana, que se caracterizaba por dar golpes con su cabeza en una danza-lucha nacida de la esclavitud.  Misericordia era un verdadero héroe en todos los dramas y tragedias en que tomaba parte: deshacía agravios, protegía doncellas y viudas desamparadas, siempre con buena suerte y fortuna; en Chile (1879) existieron Don Cristobito y Mamá Laucha. Don Cristobito, oriundo de España, dejó de ser el típico cornudo de la obra de Federico García Lorca, adquiriendo la idiosincrasia chilena, y transformándose en el héroe invencible. Mamá Laucha, era una mujer hombruna y peleadora, la típica comadre que se mete en las vidas de los vecinos. En Argentina nace en 1880 un personaje llamado “Mosquito”, de  corta vida. Resucitó en 1926 pero luego fue olvidado. En Brasil, Río de Janeiro, nace en  1882  João Minhoca. Se trata de un pequeño negro astuto  y desafiante que dialoga con otros personajes típicos de la sociedad brasileña. En Colombia (1914) nace «Manuelucho Sepúlveda y Vinasco», un personaje creado por Sergio Londoño Orozco, titiritero que recorrió el país con su teatrillo dejando sus personajes grabados en la memoria del pueblo. Manuelucho  fue un títere de guante, que caracterizaba los vicios y virtudes del pueblo. En Cuba, de la ternura de Dora Alonso, una de las  grandes escritoras, nace Pelusín del Monte, que se ha convertido en el títere nacional. Pelusín representa la pícara alegría de su pueblo, con sus sueños y esperanzas, pero conservando su inocencia. Sólo Manuelucho Sepúlveda, que da el nombre al Festival Internacional de Títeres de Bogotá  en homenaje a su  títere nacional, y Pelusín del Monte perduran en nuestros días. Sin embargo en Brasil, está vigente la tradición del mamulengo,  perteneciente al folklore popular; su puesta en escena trabaja sobre la improvisación libre del actor con un guión básico que pertenece a la dramaturgia oral. Los diálogos son inventados en el discurrir del espectáculo, de acuerdo a  la reacción del público al que se exige una participación constante. La música juega un rol primordial. Generalmente son espectáculos con crítica social. Otra tradición que se ha mantenido en Latinoamérica, sobre todo en San Miguel de Allende, México y Brasil, son los gigantes y cabezudos que provienen de las procesiones religiosas, sobre todo la de Corpus Christi, desde la época colonial.

Diseminación de los títeres

La presencia de las famosas marionetas del Teatro dei Piccoli, de Vittorio Podrecca, en diferentes países de Latinoamérica a principios del siglo XX fue  un poderoso estímulo para que se formaran diversas compañías de títeres. Surgieron grupos locales, algunos de extensa trayectoria, y salas de teatro que presentaban óperas y zarzuelas. Asimismo se crearon las primeras compañías de títeres dedicadas a los niños. A partir de los años 40 aparecieron  figuras emblemáticas que pusieron especial énfasis en los títeres de guante y en el desarrollo de los muñecos en educación. En México, el maestro Roberto Lago (1903-1995), co-fundador del Teatro Guiñol y que luego formó con Lola Cueto (1897-1978) el grupo El Nahual, tuvo gran influencia no sólo en México, sino asimismo en Venezuela. Lago realizó una ardua investigación para encontrar  los orígenes del títere de México y es uno de los más grandes  dramaturgos de obras infantiles. Otro de sus grandes logros fue La Hoja del titiritero Independiente, una revista hecha con mucho sacrificio en la que trasmitía su amplia gama de  conocimientos, a la vez que servía de contacto entre los titiriteros, no sólo de América Latina, sino también de otros lugares del mundo. El maestro recibía y respondía a través de este órgano las cartas y consultas que le eran enviadas. También en México destacó Gilberto Ramírez y su personaje don Ferruco, ya mencionado, que tras su dedicación a la crítica política, destacó en las campañas de alfabetización y en la televisión. Así como Pedro Carrión, quién creara la Escuela del Teatro Guiñol en la Universidad de Sinaloa.

También en Argentina sobresalen grandes figuras que cumplieron funciones paralelas:Mane Bernardo (1913-1991) y Sarah Bianchi (1922-2010), dos mujeres que hicieron de su vida un eterno andar por los caminos, contando  historias increíbles para grandes y chicos. Mane fue la maestra; Sarah, la conjunción perfecta para dar vida a personajes. Juntas viajaron de extremo a extremo de la Argentina y también más allá de sus fronteras. Mane, docente de la Universidad de El Salvador, escribió numerosos libros para “las maestras jardineras”. Sus obras son respetadas y consultadas en todas las Universidades y Escuelas de habla hispana. Ambas crearon la Fundación Mane Bernardo–Sarah Bianchi; formaron el Museo Argentino del Títere, inicialmente itinerante, actualmente con sede propia; una Biblioteca con más de trescientos libros especializados de todas partes del mundo que pueden ser consultados gratuitamente por todos aquellos interesados en el arte titiritero. Por otro lado, el creador, poeta, soñador y andariego, Javier Villafañe, “el titiritero del pueblo”, recorrió las ciudades y campos con su carreta La Andariega dando funciones a chicos y grandes. Sus montajes, libros y cursos por Latinoamérica contribuyeron al desarrollo del movimiento titiritero especialmente en Uruguay, Venezuela y Chile. Sus personajes “Juancito y María”, de La calle de los Fantasmas, son montados una y otra vez por titiriteros de todos los países. Cabe también mencionar a Héctor y Eduardo Di Mauro que junto a su carrera  artística, han realizado talleres en diversos  lugares. A Eduardo Di Mauro se le debe en gran parte el movimiento titiritero de Venezuela. Otro argentino Juan Enrique Acuña, fue pionero en Costa Rica.

Panorama actual

En los países de Centroamérica: Honduras, Guatemala, República Dominicana, Puerto Rico, Costa Rica, etc., el movimiento titiritero se ha  desarrollado principalmente enfocado hacia un público infantil. En Cuba, el triunfo de la Revolución, en 1959, significó para el teatro de muñecos la posibilidad de crecer y constituir un movimiento profesional con compañías estables en todas las provincias,  desarrollándose  espectáculos de gran formato con abundantes recursos escénicos y numerosos titiriteros. Sin embargo, hacia finales de los 1980, en medio de un considerable desarrollo del teatro para niños hecho con actores, el títere parecía hallarse al borde de su extinción. La década de los 1990, con el derrumbe del campo socialista, significó para Cuba una angustiosa situación económica, en medio de la cual, sin embargo, el títere comenzó a revivir. Jóvenes actores y directores  hicieron renacer los espectáculos de uno o dos titiriteros tras un pequeño retablo. Se crearon importantes eventos, el Taller Internacional de Teatro de Títeres, patrocinado por el Teatro Papalote de Matanzas desde 1994.  A partir del año 2000, la enseñanza del teatro de títeres se introdujo también de manera oficial en todas las Escuelas de Instructores de Arte del país. Hoy día, el movimiento cuenta con diversas compañías importantes. Maestros y discípulos, nuevas y viejas generaciones, diversos estilos y maneras de hacer, se unen a principios del siglo XXI para seguir dando vida a un movimiento artístico que, tras seis décadas de trabajo, muestra un panorama alentador. Es indudable que Cuba es el país más avanzado en lo que respecta a los títeres en la educación, sin embargo en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Colombia, Venezuela y otros países se están dictando cursos de extensión en las Universidades.

En los años 1970 se formaron muchos de los grupos que existen actualmente y, desde entonces, han desarrollado diferentes caminos, no solo técnicos, en la búsqueda de un lenguaje propio. Las obras de títeres para adultos, en particular de Federico García Lorca y el Retablo de Mese Pedro, de Manuel de Falla, entre otras, son montadas por importantes compañías en Argentina, Uruguay, Venezuela y Chile. En la década de 1990 se fortaleció el teatro de títeres en la mayoría de los países de Latinoamérica; se experimentaron diferentes técnicas: varilla, marioneta, guante, sombras, teatro negro, técnicas mixtas…, el titiritero sale del retablo para trabajar a la vista, se utilizan materiales de desecho y se empieza a experimentar con los llamados “títeres de mesa”. Se montan obras con actores y muñecos, incorporando la música y la danza. En el caso brasileño, la multiplicidad de experiencias es la vigorosa respuesta al desafío que se plantea allí –como en todas partes– al embrujo de la televisión. Otra técnica que se está utilizando son las cajas misteriosas, donde el espectador mira una obra de corta duración a través de un agujero en la caja. Algunos de sus pioneros son Mariana Frare en Rosario, Argentina; Mónica Simões, en Brasil; y Baúl Teatro en Monterrey, México. Asimismo se han rescatado, en una versión moderna, las antiguas tradiciones de las “perras” de Guatemala y Honduras. Es así como han surgido compañías de “cuentacuentos”, entre otras Las Mentirosas en México o Zaguán en Chile, mezclando instrumentos, títeres y otros objetos en sus relatos.

Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en su manipulación. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales. Esta actividad está muy desarrollada en Uruguay, Argentina, Brasil y Chile. Existe un amplio movimiento en casi todos los países latinoamericanos para realizar Festivales donde se dé un intercambio significativo de conocimientos y en los que se conceda especial importancia a la creación de un espacio de reflexión sobre los muñecos en la educación. Existe igualmente en Latinoamérica un gran respeto por la tarea de preservar el patrimonio titiritero. En Argentina,  además del Museo Argentino del Títere ya mencionado, existe el Museo fundado por Moneo Sanz; en Brasil, el Museo Giramundo, creado<DIV> en 2001; el  Museo do Mamulengo-Espaço Tirida, inaugurado en 1994, y el Museo Casa do Pontal; en México, el Museo Nacional del Títere de Huamantla,  el Museo-Teatro La Casa de los Títeres de Baúl Teatro, en Monterrey, el  Museo Rafael Coronel, en Zacatecas y el  Museo del Títere de Querétaro; en Uruguay, Maldonado, el Museo Vivo del Títere; en Chile, el museo itinerante de la Fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos; y en Venezuela, los Títeres Artesanales del Mundo, colección privada de títeres, perteneciente a Norma Bracho Rojas. Para finalizar, cada vez hay más salas estables solo para títeres, sobre todo en Argentina, Brasil y México.

(Véase Bolivia, Ecuador, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico.)

Bibliografía

  • Artiles, Freddy. “Títeres en Cuba”. Revista Tablas. Vol. 60, 2000.
  • Artiles, Freddy. Títeres Historia, Teoría y Tradición. Zaragoza: Teatro Arbole Cultural Caracola, 1998.
  • Bagalio, Alfredo. Títeres y Titiriteros en el Buenos Aires colonial. La Plata: Ediciones Ata, 1975.
  • Beloff, Angelina. Muñecos animados. Historia, Técnica y Función educativa del Teatro de Muñecos en México y en el mundo. México: SEP, 1945.
  • Cerda, Hugo. “Antecedentes históricos del títere venezolano”. Revista Nacional de Cultura. Caracas: Ediciones del Ministerio de Educación, May-August, 1963.
  • Cerda, Hugo. Teatro guiñol. Annex: El teatro guiñol en Venezuela. Caracas: Departamento de publicaciónes del Ministerio de Educación, 1965.
  • De la Casa, Concha. Teatro de Muñecos de Hispanoamérica. Bilbao: Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 1995.
  • Díaz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España. Barcelona: Editorial Planeta, 1992.
  • Englert, Sebastián. La Tierra de Hotu Matu’a. Historia y etnologia de la isla de Pascua. Santiago de Chile: Editorial universitaria, 1983.
  • Fuente, Ricardo de la, and Julia Amezúa, eds. Diccionario del teatro iberoaméricano. Salamanca: Almar, 2002.
  • Iglesias Cabrera, Sonia, and Guillermo Murray Prisant. Piel de papel, Manos de Palo.  Historia de los Títeres en México. Mexico City: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fonca/Espasa-Calpe Mexicana, 1995.
  • Jara-Villaseñor, Alejandro. Títeres milenarios de Mesoamérica. Guanare (Venezuela), 1997.
  • Lago, Roberto. Teatro guiñol mexicano. México DF: Federación Editorial Mexicana, 1987.
  • Martinez, Gustavo. Apuntes de la Historia de los Títeres en Uruguay. Panorama del títere en Latinoamérica. Bilbao: Centro de documentación de títeres de Bilbao, 1990.
  • Pereira, Eugenio. Juegos y alegrías coloniales en Chile. Santiago de Chile: Editorial Zigzag, 1947.
  • Pérez Rosales, Vicente. Recuerdos del Pasado. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1980.
  • Robledo, Beatriz Helena. “Hilos para una Historia. Los Títeres en Colombia”. Boletín cultural y bibliográfico. No. 12, 1987.
  • Rodríguez, Aida, and Nicolás Loureiro. Como son los títeres. Montevideo: Editorial Losada Uruguaya, 1971.
  • Saravia, Juan Ramón. Prólogo del libro las perras de Teofilito de Teófilo Trejo.Teatro de muñecos en Hispanoamérica. Bilbao: Centro de documentación de títeres de Bilbao/Centro de documentación teatral, 1990; rpt. 1995 and 2001.
  • Teatro mexicano, historia y dramaturgia. Teatro de evangelización en náhualt. Introd., selección de textos y comentarios por Armando Partida. Mexico: Consejo nacional para la cultura y las artes, 1992.
  • Trenti Rocamora, José Luis. El teatro en la América colonial. Buenos Aires: Editorial Huarpes, 1947.
  • Villafañe, Javier. Antología. Buenos Aires, 1990.
  • Quiropterus: Manos Aladas. Documentos de reflexión acerca del teatro de títeres de Colombia y el mundo. Nos. 1-2. Madrid: Publicaciones periódicas de la Fundación Juan March, 1991-1992.
  • Teokikixtli. Revista mexicana del arte de los títeres. Publicada por Baul Teatro, Monterrey (Mexico), desde 1998.